Интересно, что тот же термин «колонизация» — только в отношении нашего «чувства реальности» — употребляет по отношению к современным новостям автор текста в The Guardian с характерным названием «Как новости захватили мир». Тезисы тут похожие, только в отношении медиа. Новостей стало слишком много — это сейчас кажется естественным, что мы за ними не успеваем, но вообще-то так было не всегда; слежение за новостями исходно рассматривалось как одна из политических добродетелей именно потому, что доступ к ним был ограничен. Медиа конкурируют за внимание, в их интересах — получить это внимание безраздельно; следовательно, неизбежно больше становится всего того, за что мы медиа не любим: сенсационализма, провокационных колонок, а также тех самых фейковых новостей, которые в такой логике вовсе не аберрация, но логическое следствие стратегии максимального вовлечения аудитории (я не уверен, что со всем этим согласен; это именно что пересказ).

Тут есть интересная аналогия: здоровый образ жизни — это круто, но только до тех пор, пока человек не начинает проводить в спортзале по 20 часов в день. Наше потребление новостей, по версии автора материала (его зовут Оливер Беркман, ничего специального я о нем не знаю), — та же примерно история: мы занимаемся этим в нездоровых дозах — и создаем только видимость участия в демократических процессах, на деле скорее нанося им ущерб. Как минимум в том смысле, что бесконечные срачи в комментариях скорее приведут к дальнейшей фрагментации общества, чем к коммунальным инициативам; как максимум — в том смысле, что благодаря этому власть и влияние куда легче получают те, кто занимает крайние позиции, не признает многозначности, отстаивает монохромность. Все это повышает общественную тревожность и ожесточение — и хотя речь в тексте прежде всего про Трампа и Брекзит, на Россию эти тезисы тоже элементарно экстраполируются.

Из всего этого не следует, что доступ к медиа стоит ограничивать, но, как считает автор, следует, что, может быть, сегодня действием на благо общества является не круглосуточное чтение новостей и взаимодействие с ними, а напротив — выход из этого цикла и сознательное форсирование общения, которое к новостям не сводится (в пример приводится некий философ, который специально ходит на блюграсс-концерты, чтобы разделять впечатление с политически чуждыми ему людьми; ну такое). Ну то есть простая мысль — если вам невыносимо говорить с родственниками о политике, возможно, надо не сидеть дома, как советовала New York Times в первый День благодарения при Трампе, а просто говорить с ними не о политике?

Короче говоря, заключает уважаемая британская газета, возможно, в наши непростые времена моральный долг не в том, чтобы принимать новости близко к сердцу, а в том, чтобы не принимать их слишком близко. Да, спасибо, именно это я и хотел услышать. Нельзя, впрочем, не отметить, что сразу после этого финального вывода на сайте The Guardian вываливается традиционная приписка к материалу про краудфандинг, которая как раз целиком исходит из того, что новости (в широком смысле английского слова news) — это чертовски важно, и в наши непростые времена важнее, чем когда-либо. Будем считать это забавное обстоятельство еще одним признаком прекрасной сложности мира.

P.S. Этот пост я написал больше двух недель назад; потом внезапно случилось дело Голунова, и он начал казаться категорически неуместным. А потом оно закончилось, и поразительным образом все моментально откатилось на прежние позиции. Конечно, эти пять дней что-то изменили, но я перечитал написанное и решил туда никак не влезать; в конце концов, этот текст — декларация не столько отказа, сколько сомнений. А дело Голунова можно в этом контексте трактовать не столько в логике возвращения новостей, сколько в логике «not in my backyard» — как, в сущности, и остальные громкие социальные протесты последнего времени, будь то Екатеринбург, Шиес или Чемодановка; просто так вот оказалось, что конкретно история Вани — это про приватную зону мою и моих друзей. Говорю это безоценочно, да и вообще это размышление, которое предстоит додумать и которое может быть неверным. Для традиционного умножения сложности дам тут ссылку на текст Андрея Перцева, который как раз считает, что все поименованные выше случаи (Голунова там нет, текст вышел до того) — это не not in my backyard.

Раз: 1980 год. 19-летний Роберт Шафран, мальчик, в раннем детстве усыновленный состоятельной еврейской семьей из штата Нью-Йорк, впервые приезжает в колледж, где ему предстоит учиться. Он никого там не знает, но его почему-то знают все — здороваются, спрашивают, как он провел лето, девочки — целуют. Они называют его «Эдди»; он отвечает, что никакой не Эдди и никаких Эдди не знает. Когда в его комнату в общежитии заходит лучший друг Эдди, он понимает: это не Эдди, а его брат-близнец. Их внешность и повадки полностью совпадают — как и дата рождения. Роберт и друг Эдди, превышая скорость, мчат по трассе в гости к Эдди. Два брата встречаются — и как будто глядят друг на друга в зеркало. Они похожи во всем, хотя 19 лет росли порознь и даже не знали о существовании друг друга.

Через пару дней об этом невероятном случае начинают писать газеты. Одна из них попадает в руки Дэвиду Келлману, 19-летнему мальчику из штата Нью-Йорк, которого в раннем детстве усыновила рабочая семья. Дэвид не верит своим глазам, а потом звонит в редакцию и сообщает: «Знаете, я — их третий брат-близнец». Братья встречаются втроем, их внешность и повадки полностью совпадают, они курят одни и те же сигареты, им всем нравятся женщины постарше, они улыбаются одинаково и говорят одновременно. Они становятся всеамериканской сенсацией, бесконечно ходят на телешоу, снимают на троих квартиру в Нью-Йорке, пьют, веселятся и меняют женщин — но потихоньку взрослеют, женятся и заводят семьи. И открывают совместный бизнес — популярный ресторан в Сохо, который так и называется: «Тройняшки».

Два: сами близнецы слишком счастливы обнаружением друг друга, чтобы об этом думать, но у родителей возникают вопросы. Разлучить трех близнецов при рождении, насильственно лишить их друг друга — это зачем, как? Вот и объяснение, почему каждый из них маленьким бился головой о стену и испытывал непонятные принципы агрессии. Родители отправляются в уважаемое агентство Louise Wise, которое им детей и выдало. Там говорят: извините, мы думали, что троих никто не возьмет. Родители уходят, вопросы остаются.

В середине 1990-х журналист The New Yorker Лоренс Райт начинает заниматься изучением темы близнецов — и набредает на опубликованную давным-давно научную статью, в котором крайне уважаемый психиатр Питер Нойбауэр предлагает узнать ответ на один из главных вопросов про человеческое развитие: что важнее — гены или воспитание. Узнавать его он предлагает так: отдавая абсолютно идентичных генетически близнецов в социально разные семьи — и потом наблюдать за их развитием. Случай тройняшек из Нью-Йорка ужасно похож на такой эксперимент. И действительно, вспоминают они сами и их родители, при усыновлении семьям сказали, что их дети будут участниками исследования психологии усыновленных. Каждый год к ним приходили врачи, показывали пятна Роршаха, о чем-то расспрашивали. Теперь-то ясно: они просто были подопытными кроликами, чтобы исследовать — но что именно? Ведь результаты исследования не опубликованы. Незадолго до публикации своего материала Райт звонит Нойбауэру, он еще жив и обещает, что статья вот-вот выйдет. Но потом он умирает, а публикации так и нет.

На арене появляется Наташа Юзефович — бодрая калифорнийская старушка, в 1960-х несколько лет работавшая помощницей Нойбауэра. Она подтверждает: эксперимент был. И оправдывается: тогда это не казалось ненормальным — и получилось сделать уникальную научную работу. Почему она не опубликована, Юзефович не знает — переехала в Европу в середине 1960-х и с командой Нойбауэра больше не общалась. Но она уверена, что знает выводы, и они для рода человеческого некомфортны: все предопределено, гены важнее всего, всех нас определяют факторы, которые мы не можем контролировать. Вот ведь тройняшки — росли порознь, а выросли одинаковыми, с одинаковыми вкусами, повадками и походками. Все ясно!

Три: близнецы узнают о том, что были объектами эксперимента. Они растеряны, расстроены и разъярены — особенно Эдди. Эдди еще и активнее других братьев хотел найти их биологическую мать, но они нашли ее, встретились один раз и разошлись навсегда; это был скорее неловкий, чем пронзительный реюнион. У Эдди начинаются психологические проблемы — его бросает из крайности в крайность. Врачи диагностируют ему маниакально-депрессивный синдром и помещают в клинику на несколько месяцев (выясняется, что Роберт в юности тоже туда попадал). Через несколько месяцев Эдди возвращается домой. Через несколько дней он стреляет себе в голову и умирает.

Возникает новая теория: зловещие психологи изучали даже не природу и воспитание, а конкретно психологическое здоровье — и то, как оно передается по наследству. Возможно, биологическая мать близнецов тоже чем-то таким страдала.

Четыре: съемочная группа, которая делает документальный фильм про всю эту историю в 2010-х, находит человека, работавшего над исследованием Нойбауэра куда дольше Наташи Юзефович. Он готов разговаривать. Это он, в частности, ходил домой к близнецам делать исследования — и его все время подмывало сообщить им что-то вроде: «А я твоего брата знаю!». Но он не сообщил. Этот человек рассказывает: за все годы работы у Нойбауэра ничего про исследования психологических расстройств он не слышал. И вообще — они изучали не столько детей, сколько родителей и то, как разные типы родительства влияют на то, каким получается человек. То есть близнецов распределяли по семьям не только по социально-экономическому профилю (рабочая семья / средний класс / upper-middle), но и по психологическому: у Дэвида был страшно любящий отец, у Роберта — обычный, у Эдди — суровый, холодный и ценящий прежде всего дисциплину. И возможно, разные жизненные пути одинаковых детей объясняются этим. Наташа Юзефович была неправа: исследование как раз подтвердило, что воспитание, среда, родители — это чертовски важно. Это пресса обращала внимание на то, как близнецы похожи, потому что в этом есть сенсация и шок, — а на самом-то деле они очень разные, и каждая из их жен полюбила своего мужа за что-то свое, особенное. Nurture побеждает nature — и человеческий род может снова вздохнуть спокойно.

Пять: Питер Нойбауэр так и не опубликовал свое исследование, но оставил 66 коробок с его материалами в архиве Йеля — завещав, чтобы их не распаковывали раньше 2066 года. У Наташи Юзефович есть понятное объяснение: да, наверняка были и другие субъекты исследования — близнецы, которые никогда не видели друг друга, — но насколько правильно ближе к концу жизни сообщать им, что они могли прожить ее совсем по-другому? Не этичнее ли дождаться, пока все умрут?

Оставшиеся два тройняшки с этим не согласны — и пытаются получить у могущественной организации Jewish Board of Guardians, которая осуществляет надзор над архивом, разрешение на доступ к нему. Поначалу им отказывают. Но потом — во многом благодаря, видимо, фильму и его создателям — начинают постепенно показывать, что в коробках. Но там — много данных и никаких выводов. И очень много цензуры — вымараны фамилии других участников исследования. Их немало. И не факт, что они когда-нибудь узнают, что у них есть брат или сестра.

Всю эту историю, как вы уже поняли, рассказывает документальный фильм. Он называется «Three Identical Strangers», «Три одинаковых незнакомца», и его показывали в этом году на фестивале Beat — но я не дошел и посмотрел только сейчас. Фильм, конечно, совершенно выдающийся — я обожаю тексты, где каждый абзац переворачивает все с ног на голову, а тут кино, устроенное так же, да еще и снятое в традициях Эррола Морриса, с очень аккуратными и тонкими реконструкциями, позволяющими добавить всему этому красоты и чувства. Не знаю, можно ли теперь это кино где-то будет посмотреть в России на большом экране, но почти уверен, что в какой-то момент оно появится в каких-нибудь стримингах — уж очень круто и рассчитано на максимально широкую аудиторию. Стоит дождаться.

Вот трейлер: https://www.youtube.com/watch?v=c-OF0OaK3o0

В конце 1870-х Генри Мортон Стэнли — британский путешественник и журналист, несколькими годами ранее разыскавший на берегу озера Танганьика всемирно известного покорителя Африки Дэвида Ливингстона, от которого к тому времени долго не было никаких вестей, первым из европейцев преодолел целиком реку Конго в Центральной Африке. То есть по сути — открыл для Запада одну из главных мировых рек, а заодно провозгласил огромную прилегающую к ней территорию личной собственностью бельгийского короля Леопольда. Территория оказалась крайне богата самыми разнообразными вещами, необходимыми развивающемуся индустриальному обществу, — от резины до алмазов; соответсвенно, белые колонизаторы, пользуясь своими технологическими преимуществами, начали нещадно эксплуатировать местное население, чем в некотором роде предопределили дальнейшую тяжелую судьбу Центральной Африки.

К началу 2000-х территория Конго была одной из самых опасных и бедных в мире. В 1908 году личные владения короля Леопольда, войска которого к тому времени угробили миллионы людей в погоне за экономической выгодой, формально превратились в бельгийскую колонию; в 1960-м Демократическая республика Конго (она не всегда так называлась, но для простоты скажем так) получила независимость; тут же разразилась война, которая в итоге привела к тому, что почти все люди с белой кожей из страны уехали, а власть в итоге получил эксцентричный генерал Мобуту, который моментально установил военную диктатуру. Мобуту возил самолетами шампанское из Парижа и организовывал в Кинхасе легендарный боксерский матч между Мохаммедом Али и Джорджом Форманом; его поддерживали США, так как Мобуту был антикоммунистом, при этом коррупция была чудовищная, а экономика страны стремительно разваливалась.

Во второй половине 1990-х — после того, как пережившая геноцид Руанда, в которой к власти пришли тутси, вторглась в ДРК (куда к тому же до того бежали осуществлявшие геноцид хуту) — Мобуту сбежал, а к власти пришел Лоран Кабила. Сам тутси по происхождению, он, тем не менее, быстро разругался с Руандой; началась большая война, в которой участвовали сразу несколько государств Центральной Африки, а погибли 5 с лишним миллионов человек; это один из самых чудовищных — и малоизвестных — современных военных конфликтов. В 2001 году Кабилу убили; власть перешла к его сыну Джозефу — он правил в стране следующие 18 лет. В ДРК вроде как более-менее установился мир, хотя там регулярно убивали миротворцев ООН, регулярно случались какие-то кровопролитные события, ну и вообще было очень стремно.

И вот в 2004 году журналист Тим Бутчер — военный корреспондент, до того работавший в Косово, Афганистане и так далее, — решил выполнить свою давнюю мечту, которая не давала ему покоя, и повторить путь Стэнли, сплавившись по Конго вплоть до Атлантического океана. Все наперебой твердили ему, что это очень опасно и почти невозможно: транспортной инфраструктуры не существует; по стране бегают банды вооруженных повстанцев; белому человеку в джунглях не выжить. Но Бутчер списался с контрагентами в разных точках маршрута (в основном миссионерами и ооновцами) и решил ехать. И поехал. И добрался до конца маршрута — почти преодолев его по воде; только один отрезок пролетел на вертолете до Кинхасы, потому что заболел. И вернулся домой. И написал про это книгу «Blood River».

И эта книга получилась скучной.

Вот из чего состоит «Blood River»:
— Бутчер рассказывает, как ему страшно, что на очередном отрезке пути что-нибудь случится — и ему придется возвращаться обратно (если он вообще останется жив);

— Все получается благодаря его удивительным помощникам — то местным благотворителям, самоотверженно преодолевающим джунгли на мотоциклах, то старой миссионерке, десятилетиями живущей в ДРК, несмотря на опасность, то капитану медленно ползущей по реке баржи;

— Бутчер постоянно удивляется тому, как же все плохо в Конго. Электричества нет. Экономики нет. Дорог нет. Поезда не ходят. Чудовищная бедность. Все очень плохо — и непонятно, как это может измениться к лучшему. Фразы типа «Я думал, уж в этом-то городе будет нормально, но как же ожидания меня обманули» встречаются буквально раз в 20 страниц;

— Бутчер вплетает в свой травелог рассказ про захватывающее и жуткое прошлое ДРК — про Стэнли, про бельгийцев, про Мобуту, про Кабилу. Виноваты вроде бы все, но кто конкретно — так толком и непонятно.

И так — каждая глава по кругу. Счастье Бутчера — что ему удалось пересечь ДРК почти без эксцессов — одновременно становится проблемой: рассказывать особенно не про что, только ужасаться увиденным. Конечно, поводы поужасаться легитимные, но всему есть предел. Сначала интересно, потом начинает утомлять — за исключением собственно исторической части, но и тут есть проблемы.

Во-первых, Бутчер как-то совершенно по-руссоистски идеализирует Конго до прихода европейцев — вот, мол, племена жили в мире и была какая-никакая, архаичная, но демократия, а потом приехал Стэнли и все испортил; откуда он взял эту идиллическую картину африканской древности — непонятно. Во-вторых, мыслитель из Бутчера так себе, да и существующие политические конвенции он нарушать явно не хочет, а поэтому получаются сплошные противоречия — и ладно бы, но он их толком даже не рефлексирует. Типичный пример: как пишет Бутчер, бельгийцы были ужасными колонизаторами, но решительно все герои книги вспоминают, что в 1950-х в стране было как-то нормально, а потом стало ужасно. Это интересный парадокс, но в книге он возникает как будто исподволь и не становится предметом рефлексии. Там есть одна яркая сцена: в какой-то момент Бутчер разговаривает с капитаном той самой баржи, малайзийцем, и рассказывает ему привычную версию событий — в ДРК все так плохо, потому что их десятилетиями колонизировали, подавляли и так далее. И тут малайзиец возмущается и говорит — мол, нас тоже подавляли десятилетиями, а в Малайзии-то все уж явно получше. И действительно, возникает вопрос, — пишет Бутчер, — почему у африканцев так плохо получается самим управлять Африкой? Но это, кажется, единственное место в книге, где этот вопрос впрямую ставится, — и ответа на него у автора нет. (У меня, впрочем, тоже нет, разумеется.)

В общем, фактура страшно интересная, а книжка — так себе. Бывает и такое.

https://www.amazon.com/Blood-River-Terrifying-Journey-Dangerous-ebook/dp/B0097D6XNO/

Дельный индустриальный комментарий про «Незнакомцев», и вообще подписывайтесь на канал «Амурских волн» — там интересно пишут про документалистику и ее производство.

Как и Шурик Горбачёв @thedailyprophet, только что полностью и в деталях заспойлеривший сюжет фильма, мы не посмотрели «Три одинаковых незнакомца» на фестивале Beat — но уж слишком много разговоров вокруг, так что спохватились и побежали смотреть.

Замечательное кино — такой завязке можно только позавидовать: главный герой рассказывает, как, поступив, первый раз пришёл в колледж, а там все его приветствуют как старого знакомого). Странно? Дальше ещё страннее. Сюжет закручивается вокруг загадочного и жёсткого социального эксперимента по разделению близнецов: поместив их в разные семьи в 1960-е учёные решили понаблюдать, что сильнее определяет человека — гены или социальная среда. По очереди раскрывая всё новые обстоятельства жизней каждого из тройняшек, режиссёр Тим Вордл подсовывает зрителю очередной вывод, чтобы затем его внезапно опровергнуть. В итоге, как водится в хороших фильмах, финальные выводы делать зрителю, а у нас два комментария.

Во-первых, фильм сделан, по оценкам, примерно за 2 млн долларов, что, вообще-то, справедливо. Продакшн Raw — это компания хорошо образованных авантюристов из Англии, а фильм снимали в США: так что командировка явно вышла в копеечку. Сам режиссёр жаловался, что не мог, как обычно, взять камеру, когда ему это взбредало в голову, и пойти снимать героев. Для российской документалки типа фильма из нашего сериала «Это реальная история» эта сумма расходов — просто мечта, но это явно то, к чему должен идти рынок, если он хочет получать контент, который призывает задуматься.

Второе. В российском мире дока мы явно уже вышли за пределы жанра тру-крайм: то есть криминальных документальных историй, где основной сюжетный саспенс — вокруг «виновен/невиновен». И «Три одинаковых незнакомца» –—это крутой пример острой проблемной документалистики, которая не цепляется за громкую историю, а работает над неочевидным сюжетом, копая жизнь и вынимая сокровища на поверхность. Хозяйке, как гриться, на заметку.

А пока ждём, когда коллеги из уважаемых отечественных стримингов обратят внимание и покажут «Незнакомцев» широкому русскоязычному зрителю.

Я человек простой: вижу текст «Что на самом деле случилось с рейсом MH-370» — читаю.

Вы помните, конечно, эту историю. Большой «Боинг» Малайзийских авиалиний летел из Куала-Лумпура в Пекин 8 марта 2014 года. Через пару часов после взлета пропал с радаров. Долгое время было непонятно, куда он вообще делся. Малайзийские власти действовали очень нерасторопно; вьетнамские власти (самолет пропал с радаров в воздушном пространстве Вьетнама) тоже. Постепенно картина прояснилась: самолет резко изменил траекторию; развернулся; пролетел над Малайзией и долго летел над Индийским океаном — то ли пока не кончилось горючее, то ли пока кто-то не направил его вниз. Все радары были отключены, но по всяким остаточным передатчикам удалось установить примерную территорию, куда MH-370 мог упасть. Впрочем, это все равно огромная территория с безднами океанами, и пока его не нашли. Не факт, что вообще найдут. Но время от времени находят обломки, которые волны выносят на берег — судя по всему, в сотнях километрах от места крушения; на Мадагаскаре, например.

Эта история завораживает своей парадоксальной, невозможной загадочностью. Как может пропасть огромный самолет в 21-м веке? А оказывается, может. Что происходило в те шесть часов, что самолет летел над океаном с отключенными передатчиками? Скорее всего, мы никогда не узнаем точно. Немудрено, что вокруг пропажи MH-370 столько конспирологии; есть даже прекрасный текст журналиста, который поверил в конспирологическую теорию, что его угнали в Казахстан, поверил, понимая, что вообще-то это бред; текст хорош именно этой двоякостью. Но есть самая правдоподобная версия; она и озвучена в материале The Atlantic. (Тут надо остановиться и сказать — если вы следили за этой историей, ничего нового из текста вы не узнаете. Но я лично люблю, когда такие сюжеты собирают вместе во что-то ультимативное.)

У текста есть основной герой — Блейн Гибсон, американский авантюрист и побывавший в 180 странах мира путешественник, который посвятил последние годы поиску обломков MH-370 на разнообразных островах Индийского океана (никого на том рейсе он не знал). История Гибсона интересная, но никакого отношения к ответу на вопрос, что случилось с самолетом, она, конечно, не имеет. А имеет, как считает автор (и не только он), к командиру корабля — опытному летчику, которого на момент выхода в рейс оставила жена; судя по всему, он был в депрессии; кроме того, на своем любимом летном симуляторе он проделал примерно ровно тот путь, который потом проделал MH-370. По всей видимости — в тексте еще много аргументов, и довольно убедительных, — это был еще один случай авиационного суицида. Предположительно все было так: в момент передачи самолета от одного диспетчера к другому пилот отключил все радары, развернул самолет, разгерметизировал салон, где к тому времени находился в том числе и второй пилот, тем самым убив всех людей на борту, кроме себя. После этого он шесть часов летел один над Индийским океаном, тратя горючее. А потом, судя по всему, резко направил самолет в воду (то, что мы знаем о падении лайнера, указывает на то, что он не просто потратил топливо и упал).

Еще одна важная линия текста — обвинения в адрес малайских властей, которые плохо провели расследование, не раскрыли важную информацию о пилоте, ну и вообще саботируют эту историю и, вероятно, знают больше, чем говорят. Но тут уж нам не привыкать.

А вот о чем я много думал, пока это читал, — так это о том, что это именно тот случай, когда, чтобы понять, нужно искусство, художественное произведение. Мы достоверно никогда не узнаем, что происходило в голове у человека, который шесть часов вел в темноте «боинг», наполненный мертвыми людьми. О чем он думал, что чувствовал, что делал. Это страшно и страшно интересно — и хотя бы как-то приблизиться к пониманию может только искусство. Сомневаюсь, что про пилота (или по мотивам его истории) снимут кино — слишком controversial и рискованно. Но вот книгу, какой-то роман легко себе представляю.

https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2019/07/mh370-malaysia-airlines/590653/

Если вы читаете этот канал, вероятно, вам интересны длинные тексты. Возможно, вам интересно их не только читать, но и писать. Возможно, вам так же интересно думать — и писать — про музыку.

Да, сложный набор факторов — но даже если он не работает для конкретно вас, возможно, вы знаете кого-то, для кого работает. Короче говоря: в партнерстве с Институтом музыкальных инициатив (он же ИМИ; вот их канал, кстати, очень толковый) запускаем call for papers с перспективой появления сборника умных аналитических текстов про постсоветскую популярную — в широком смысле — музыку. Хочется по итогу получить набор новых авторов, новых оптик и новых подходов к предмету — кажется, что в современной российской музыке хватает почти всего, кроме глубокого междисциплинарного осмысления; выявления скрытых процессов, высвечивая неожиданных и важных социокультурных контекстов. Мы хотим форсировать создание таких текстов. Все подробности — по ссылке.

Пожалуйста, если вы знаете кого-то (это могут быть группы людей — студенты, магистранты, участники конференций и так далее), кому такое хотя бы теоретически могло быть интересно, не поленитесь переслать им этот пост. Вреда не будет, а может получиться польза.

https://i-m-i.ru/research/

Все знают, что такое Вудсток. Фестиваль, который еще во время проведения стал именем нарицательным, — и не нуждается в кавычках. Полмиллиона человек в одном трипе на огромной поляне, переживающие вместе дождь, зной и выступления героев рок-н-ролла в диапазоне от Рави Шанкара и Grateful Dead до Дженис Джоплин и Джими Хендрикса, рано утром сыгравшего на электрогитаре американский гимн для людей, которые выжили и не разбежались после ливня. Определяющий момент в истории контркультуры, главный миф рок-н-ролла, которым и сегодня поверяют современность рокисты (см. термин Rockism в «Википедии», например) — поверяют, разумеется, так, что никакого Вудстока давно нет и не будет, все кому-то подарено, потеряно, продано.

Все это общеизвестно, но вот какой нюанс: реальный Вудсток был музыкальным фестивалем, на который продавали билеты. Там нужно было обустроить территорию и построить сцену — а надо сказать, что первая площадка, где должен был пройти фестиваль, за пару месяцев до события из-за шума в СМИ и консервативных местных жителей организаторам отказала; пришлось искать новую поляну. Нужно было обеспечить аппаратуру, заборы, охрану, еду, туалеты — ну и так далее, все эти обычные скучные организационные моменты, которые были более-менее понятны уже на том этапе развития музыкальных фестивалей. Именно им по сути и посвящен документальный фильм «Вудсток: три дня, изменившие поколение», который в этом году показывали на фестивале Beat (и — забегая вперед — на этой неделе покажут снова). И оказывается, что это одновременно страшно интересная и очень типичная история.

Типичная — потому что любой человек, который участвовал в организации мало-мальски сложного публичного мероприятия, знает, что все так происходит ВСЕГДА. Всегда все разваливается на ходу или в последний момент, ничего не готово, тот проспал, этот уволился, та не приехала, тут все размыло — но в итоге (в случае хорошего сценария) все неожиданным образом получается, и это ровно тот момент, ради которого стоит жить. А страшно интересная — не только потому, что Вудсток был своего рода пионером, но и потому, что там все, конечно, было на каком-то совсем запредельном уровне. Рабочие успевали построить либо сцену, либо заборы — ладно, строим сцену, а людей пускаем бесплатно. Охранять сотни тысяч человек наняли какую-то безумную коммуну из Нью-Мексико — правда, быстро выяснилось, что всем так хорошо, что охранять никого не надо, зато эти ребята готовили вкусные сендвичи и отхаживали людей, поймавших плохой трип. Еда при этом быстро кончилась — не беда: крестьяне, жившие по соседству, начали передавать хиппи еду с собственных ферм. Ну и так далее — одна байка удивительнее другой, и интересно, конечно, как организаторы уже в процессе происходящего поняли, что на их глазах происходит что-то революционное, что они делают историю, и это оказалось куда важнее любой упущенной выгоды.

Хроника их (а также зрительских, они тоже важные герои фильма) бдений, решений и опытов — это то, что стоит посмотреть. А вот то, про что интересно поразмыслить. Вудсток — конечно, главный музыкальный фестиваль в истории; событие, которое породило всю культуру музыкальных фестивалей: поэтически выражаясь, примерно любой фестиваль с тех пор стремится стать Вудстоком — и некоторым даже в каком-то (например, локальном) смысле удается. Но что такое фестивальная культура? Как ее описать, как она изменила саму музыку, чем она была во времена Вудстока — и чем стала сегодня? Почему Егор Летов говорил, что «фестивали уничтожают то, что было создано человеком в борьбе с самим собой», — и как через музыкальные фестивали описать современную историю России?

Об этих направлениях мысли я попробую поговорить в четверг, 1 августа, перед показом фильма «Вудсток: Три дня, изменившие мир» в главном зале московского кинотеатра «Октябрь». Собственно, это, чего скрывать, повод для поста: наши друзья и герои из Beat Film Festival на этой неделе показывают фильм в восьми городах России для тех, кто не успел его посмотреть на фестивале. Билеты и в «Октябрь», и в кинотеатры других городов — тут: https://beatfilmfestival.ru/news/woodstock/

Тоже, в принципе, к теме Вудстока. Подбиваю какие-то хвосты в рамках намерениях собрать / написать собственную книжку про музыку — и вот прочитал наконец давно стоявшее на полке исследование Саймона Фрита «Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock'n'Roll». Фрит — британец с академическими амбициями, заразившийся рок-н-роллом и одним из первых попытавшийся применить методологию социальных наук к исследованию любимой музыки, ее производителей и ее публик (главным образом молодежи). Дело было давно, книжка вышла аж в 1983 году — и была не первым исследованием Фрита про социологию рока; соответственно, пишет он о ситуации примерно сразу после панка и в соответствующей исторической перспективе.

Казалось бы, раз так, такой труд может представлять разве что ностальгический и методологический интерес — ну что, право слово, книжка 25-летней давности может нам сообщить, например, про функцию и политику музыкальных СМИ. Так, да не так. То есть да, многие вещи про устройство рок-культуры, которые Фрит проговаривает, как бы самоочевидны (но нуждались в вербализации в научном контексте), само понятие «молодежь» с тех пор явно стало более сложным и многомерным — а несколько страниц про устройство и влияние прессы полезны главным образом историкам. Но есть и любопытное.

Фрит рассматривает рок и молодежную культуру в контексте политэкономии и идеологии — как проявления сложной диалектики зрелого и позднего капитализма. Например, он пересказывает другие исследования о том, что молодежь всегда маргинальна, поскольку всегда нестабильна, пока еще не прикреплена к существующим социальным структурам. И добавляет к этому свое соображение: молодежная культура всегда зажата между выбором и принуждение (причем со всех сторон — будь то музыкальная индустрия или социальные свободы самих представителей этой культуры); и тот факт, что рок для нее становится политикой, связан именно с тем, что молодежи не хватает власти — досуг оказывается примерно единственной территорией, где она свою силу может как-то манифестировать.

Или вот, например, интересно про историю молодежной культуры (вообще в этой книжке все самое интересное — именно в широкой социологической рамке; про собственно музыку, ее средства и механики производства все скорее предсказуемо) — что в 1920-х она выражала себя через колледж-институты вроде fraternities и sororities и создавала конформность, а в 1960-х, наоборот, бунтовала против конформности; и это здорово рифмуется с тем, что в 1920-х, грубо говоря, молодые люди рабочего класса хотели быть как молодые люди среднего класса, а в 1960-х — ровно наоборот.

Или — много занятных мыслей про сложную социальную диалектику рок-музыки: что она сопротивляется капитализму, неизбежно оставаясь продуктом капитализма (интересно, кстати, что Фрит бы сказал про советский рок); что ее сила в том, что она фиксирует собственную противоречивость, проблематизирует тот факт, что сама является мечтой на продажу. Фрит вообще любит подчеркивать эти противоречия, которые, честно скажу, всегда интересно искать и мне: рок — это одновременно воплощение мечты и средство ее регуляции; способ создания зоны комфорта — и разновидность побега из этого комфорта; источник общественной солидарности и одновременно активного разочарования в сообществах и солидарностях.

Какие-то из всех этих суждений интересно рифмуются с современностью — как глобальной, так и российской. Но эти мысли я уж оставлю для того текста, ради которого книгу Фрита и читал.

Так выглядит обложка книги — а в цифровом виде ее, кажется, просто не существует, у меня издание 1983 года.

В современной истории российской журналистики не так много журналов, заслуживающих книг о себе. В одном из них, думаю, я работал. Что еще? Наверное, «Птюч» и «Ом». «Огонек». «Трамвай». «Русская жизнь». «Митин журнал». Можно продолжать, и наверняка этот список будет у каждого своим, и игра это довольно интересная. Факт в том, что ни у одного из этих журналов своей летописи — то есть книжки, которая рассказывала бы о самом журнале, а не только перепечатывала бы материалы оттуда, — насколько мне известно, нет. А у журнала «Контркультура», который, конечно, тоже должен был быть в списке достойных — есть. Что лишний раз подчеркивает его уникальное место среди российских СМИ — хотя «Контркультуру» и называть этой бюрократической аббревиатурой как-то неудобно.

Что такое была «Контркультура»? Апофеоз (или, если посмотреть по-другому, — блудный сын) советского рок-самиздата, организованный Сергеем Гурьевым и Александром С. Волковым в конце 1980-х после отпочкования от другого важного журнала «Урлайт». Вышли пять номеров: три — в 1990-1992 годах; еще два — в начале 2000-х. Номера были толстые — по двести с лишним страниц — и ломали голову не сильно менее эффективно, чем песни Егора Летова, Романа Неумоева, Янки Дягилевой и Бориса Усова, которых «Контркультура» справедливо обозначала в качестве главных героев другого русского рока. В 2018 году ключевые выдержки из этого пятитомника Гурьев с Волковым собрали в книгу под патетически-ироническим — как это вообще было свойственно журналу — названием «Опыт креативного саморазрушения. Документальный роман».

Важно сказать, что это именно что книга, а не только и даже не столько сборник текстов. С одной стороны, важны дополнительные вставки — цитаты из гурьевских интервью, осмыслявших опыт и идеологию «Контркультуры», исторические и теоретические интерлюдии, написанные, видимо, Волковым (который, впрочем, и после книги продолжает казаться фигурой сколь исключительно полномочной, столь и загадочной). С другой, некоторых как будто бы важных материалов тут попросту нет: например, интервью с гитаристом Дмитрием Селивановым из первого номера (гитарист к моменту публикации повесился; из этого разговора — формулировка «книжная культура нежизнеспособна») или текста Станислава Ростоцкого «Треугольная груша» из четвертого. И нет этих материалов именно потому, что это не дайджест, а цельная книга об истории «Контркультуры» как, если угодно, культурного проекта, и материалы в ней подобраны так, чтобы эта история во что-то складывалась. И на мой взгляд, складывается она в две ключевых линии.

Первая — это история потери. «Контркультуру» и по названию, и хронологически привычно было бы воспринимать как хроники триумфа, победы (антисоветского над советским, рока над попсой, еще чего-нибудь над чем-нибудь). На деле, как пел тот же Летов, все совсем не так — журнал во многом был выстроен именно на неприятии нового «демократического» дискурса; поначалу скорее эстетическом, чем каком-либо еще (после коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов, хотя и с этой цитатой в «КК» вряд ли бы приголубили); дальше — в том числе и на содержательном. Авторы и герои «Контркультуры» сразу почуяли ловушку и наебку во внезапно предложенной им «свободе»; сразу с подозрением, граничащим с отвращением, смотрели на наступающий либерализм, быстро обернувшийся неолиберализмом; сразу, с 1990 года, начали уходить под радар и искать третий путь — между псевдокоммунистическим консерватизмом и «демократической» (в кавычках — так как это скорее про бренд, чем про смысл) оголтелостью. «Контркультура» — это одновременно про размежевание, тоску по какому-то утраченному невыразимому (один из главных текстов журнала так и назывался — «Наверное, что-то случилось») и обреченную попытку вписаться в новую реальность так, чтобы не оставлять следов на свежем следу, не потерять ясность и бессвязность сознания, не выбирать сторону. Опыт, во всех отношениях очень полезный и для конца 2010-х; в этом смысле издание тома никак не сочтешь запоздалым.

Как «Контркультура» пыталась выходить на эту ускользающую траекторию? Тут мы переходим ко второй вышеупомянутой линии — это преодоление языка, а точнее, самых разных языков разом: «рокерского», «прогрессивного», изоляционистского академического и всяких других. В этом отношении происки «Контркультуры» произвольно вызывают ассоциацию с тем же Марком Фишером, до «Капиталистического реализма» которого у меня еще обязательно дойдет речь; Фишер ведь как раз выбрал позицию блогера, чтобы пройти между языком академическим и журналистским. «Контркультурная» книжка вполне дотошно документирует журнальные языковые фокусы — и тут, с одной стороны, во весь рост встает недооцененная фигура Сергея Гурьева, возможно, главного теоретика в истории российской музыкальной журналистики (есть еще Андрей Горохов, но он все-таки про другое). А с другой — рядом чертиком из табакерки выскакивает фигура Сергея Жарикова с его уже окончательной травестией интерпретирующего языка, происходящей, кажется, из убежденности в тотальной и абсолютной его ненадежности, а возможно — и из обиды на его предательскую натуру (речь идет об инфернальных совершенно текстах про Рихарда Штраусса и Гайдна; такой степени величественной непроницаемости мало кому удавалось добиться). И это, конечно, далеко не просто про совмещение отсылок к Роззаку или Маркузе с лихим ликеро-водочным еб-твою-мать; тут дела глубже и жестче; это именно что фиксация распада, ускользания, потери в том числе и на уровне лексики и синтаксиса.

Тут еще много о чем можно было бы написать. От великих интервью с Башлачевым и Летовым (абсолютно основополагающие тексты для всего связанного с рок-музыкой на русском языке) до программных эссе человека удивительной судьбы Александра «Серьги» Ионова, который в «Контркультуре» последовательно и вполне отчаянно отпевал все мирское и в итоге стал священником. От межсезонья в виде двух номеров журнала Pinoller, вышедших в середине 1990-х (они в книге тоже представлены, причем с изрядным удельным весом), до нечаянной метафизической уместности двух последних «Контркультур», вышедших, как теперь уже понятно, тоже на переломе эпох и как бы одновременно заявивших и отпевших уже другую зону возможностей. Но я тут все-таки закончу, и закончу так. В одной из великих песен группы «Соломенные еноты» была строчка «Сколько мы потеряли, нельзя передать словами». Кажется, в ней и сходятся два главных вектора «Контркультуры»; кажется, ровно этим журнал и занимался.

(В полном соответствии с идеологией «Контркультуры» книжку можно купить только на бумаге. Например, здесь: http://wyrgorod.ru/shop/details_5104.html)

Зато вот тут можно скачать все номера «Контркультуры» в PDF (спасибо нашим друзьям из продолжающего славные традиции «КК» издания Sadwave): https://yadi.sk/d/f9rn7kDrnMz26

В 2007 году я поехал в Архангельск вместе с Дельфином (и фотографом Алексеем Киселевым), чтобы делать свой первый обложечный материал для «Афиши» — у Дельфина тогда выходил альбом «Юность», а в Архангельске были обычные гастроли. Альбом я послушал в три часа ночи с секретной флешки в гостинице, при этом название ему Андрей Лысиков выбрал при мне же за пару часов до того; с тех пор «Юность» я очень люблю.

Впрочем, история не об этом. Я страшно нервничал, потому что Лысиков всегда слыл человеком максимально закрытым и не расположенным к глубоким интервью. В рамках подготовки к репортажу за пару недель до поездки мы вместе сходили на концерт The Chemical Brothers, и, кажется, все, что рассказал артист о своих впечатлениях, исчерпывалось примерно одним словом «интересно». Тут тоже все шло поначалу как-то никак — и просветления не намечалось: на архангельской радиостанции ведущая спросила у Андрея, в каком стиле он сочиняет музыку, что вряд ли способствовало энтузиазму по поводу разговоров с журналистами. А потом дошло до ужина, и кто-то из присутствующих произнес название M83, и выяснилось, что я знаю эту группу, и даже отличаю один альбом от другого. После этого проблем уже не было: мы обсудили My Bloody Valentine, Mogwai, «Аукцыон», Егора Летова — попутно вполне подробно разговаривая про прошлое, настоящее и будущее самого Андрея.

Этот случая я обычно привожу в пример, когда обсуждаю с кем-то хорошие интервью и хорошие интервью с музыкантами (да и, честно говоря, с любыми людьми, сильно увлеченными своим делом). Кажется, что тут есть очень важная fine line. С одной стороны — говорить с людьми на их языке, считывать их референсы и систему координат, уметь сформулировать мнение по поводу их любимчиков и врагов. А с другой — не погружаться в этот язык слишком сильно, не превращать этот разговор в междусобойчик, уметь параллельно смотреть на беседу глазами внешнего зрителя.

С популярными в широком смысле музыкантами делать это, в общем, довольно просто — вполне достаточно какой-никакой наслушанности. С людьми, которые занимаются академической музыкой, — как мне кажется, ужасно сложно: потому что внутренний язык их куда сложнее, а в нем надо правда разбираться, — и при этом уметь постоянно выводить его куда-то вовне, в разговоры не про терции, а про смыслы и эмоции.

И это именно та линия, по которой Алексей Мунипов блестяще, летящей походкой проходит в книжке «Фермата». (С удовлетворением отмечу, что началась эта книжка с интервью с Софьей Губайдулиной, которое Леша делал для «Афиши», где я в то время работал; не помню, заказывал или редактировал ли лично я то интервью, но это и не так важно.)

То есть казалось бы — ну книга интервью, ну 20 разговоров, и? А получается сложная, красивая, многомерная конструкция — ну да, сейчас будет банальное сравнение: похожая на партитуру, где разные темы постоянно сталкиваются друг с другом, то пропадают, то возникают снова в еле узнаваемом виде. При том, что с каждым героем — от условно популярных фигур вроде Мартынова, Айги или Канчели до не известных лично мне ранее Рабиновича-Бараковского или Кнайфеля — Мунипов разговаривает как бы о своем, получается все равно об общем; притом что разговоры почти исключительно о музыке, все равно о жизни и смерти — и их общественном измерении.

Существует ли прогресс в искусстве, и если да — то что с ним сейчас? Авангард — это понятие временное, или он есть всегда? Существует ли национальное искусство — особенно в эпоху глобальности? Что такое современность — и должен ли музыкант ловить свое время? Важно ли композитору принадлежать к традиции, школе, общности — и остались ли таковые сейчас, когда большие эпохи как бы сошли на нет? Какова вообще функция музыки в человеческой жизни — и жизни композитора? Это неполный набор вопросов, которые тут регулярно обсуждаются. Спектр ответов на них занял бы — ну, собственно, он книгу и занял. Но мое общее ощущение какого-то коллективного композиторского ума такое: современный момент в истории «академической» музыки (в кавычках, потому что дурацкое слово, но чтобы два раза не писать «современный») — скорее момент растерянности, размытости магистралей и ориентиров; стратегии существования в этом моменте очень разные — от эскапизма, который при этом не означает отказа от эмоциональной реакции на новости, до попыток создать магистрали и направления на собственном маленьком участке пространства. При этом почти все сходятся в одном: музыка — это исключительно важный тип опыта, ключевой для отношения человека с жизнью / смертью / временем / Богом / Вселенной; тут уж зависит от того, какая из этих категорий важнее для каждого конкретного автора.

В «Фермате» много тем есть, и много тем нет, и есть одна, отсутствие которой бросилось в глаза лично мне. Это гендер. Состав книги — одна женщина (та самая Губайдулина) и 19 мужчин. Эти мужчины в основном рассуждают про своих учителей и современников — тоже мужчин; и исполнителей — тоже мужчин, за редким исключением (настолько редким, что я даже запомнил имя — скрипачка Елена Ревич). Какие-то еще женские композиторские имена возникают только в последнем интервью — с Алексеем Сысоевым; в остальном это чистый мужской клуб. Вероятно, это отражение реального гендерного состава российской академической музыки — но ведь это не означает, что это не тема. Ужасно интересно было бы попробовать узнать, как влияет такой гендерный перевес на традицию и современность, почему так мало звездных женщин-композиторов — и стало ли это сейчас меняться. Ну и вообще — манифестируется ли гендер в такой музыке? Вот исследовательница этих вопросов Фиона Мэддокс считает, что нет, не манифестируется, но это явно не единственный возможный ответ: в поп-музыке-то манифестируется максимально, например.

(Это я не в порядке критики «Ферматы» — в конце концов, каждый разговаривает про то, что кажется интересным. Важная функция таких книжек — не только задавать свои вопросы, но и намечать новые: чем больше территории освоено, тем ярче видны какие-то лакуны.)

Ну и да, немаловажная функция такой книги — то, что бежишь слушать упомянутую в ней музыку. Причем далеко не только самих собеседников — я вот обнаружил, что очень многие герои «Ферматы» как-то соотносят себя с композиторами Шаррино и Гризе, о которых я прежде и не слышал; попробую теперь освоить. А с самими авторами тоже интересный эффект — самым интеллектуально захватывающим мне лично показалось интервью с Дмитрием Курляндским, но бежать его слушать совсем не хочется, а хочется — тех же Кнайфеля и Рабиновича-Бараковского, которые в основном в сердечной простоте беседуют о Боге.

Ладно, про сердечную простоту это я загнул, конечно.

https://ru.bookmate.com/books/uMt152lh

В сериале «Mindhunter» беллетризовано показано, как в 1970-х годах следователи пришли к идее, что серийные убийцы — это отдельная категория преступников, у которых есть свои общие черты, позволяющие их если не понять, то поймать. Трудное детство, неполные семьи, предварительные «тренировки» на животных или куклах, асоциальность, ну и так далее — вы наверняка смотрели, а если не смотрели, посмотрите.

Второй сезон «Mindhunter» заканчивается в 1981 году — плюс там есть линия с убийцей из штата Канзас, который параллельно где-то рядом начинает замышлять свои стремные дела. Теоретически эта линия могла быть не про Канзас, а про Огайо. Как раз примерно в те же годы — в 1978 году — 18-летний Джеффри Дамер, только-только выпустившийся из школы, подобрал на дороге автостопщика, поехал с ним к себе домой, где жил без родителей, покурил вместе с ним травы, а потом убил, долбанув штангой по голове, и расчленил, параллельно мастурбируя. Следующие девять лет Дармер не убивал, а потом за несколько лет убил, расчленил и частично съел 17 человек, причем черепа и другие остатки трупов он хранил прямо у себя дома.

Его поймали в 1991 году; газеты называли его самым страшным преступником со времен Джека Потрошителя — наверное, это звание много кому присваивали, но преступления Дармера и вправду шокируют. А в 1994 году его убил, ударив штангой по голове, шизофреник-сокамерник, и история Дармера стала совсем уж литературой — про него сняли уже несколько фильмов.

Есть во всем этом, однако, интересный аспект. Простите, процитирую Довлатова: всем ясно, что у гениев должны быть знакомые, но кто поверит, что его знакомый — гений? Сюда же можно подставить серийных убийц — ясно, что у них было детство, что они учились в школе, но кто поверит, что учился в школе с монстром?

Художник и автор комиксов Дерф Бэкдерф не то чтобы поверил — он просто реально несколько лет был одноклассником Джеффа Дамера и даже основал шуточный фан-клуб Дамера: уж больно уморительно тот изображал психические припадки (как позже выяснилось — припадки собственной матери). Дамер был странный, в основном существовал в модусе придуривания, в какой-то момент начал чрезвычайно много пить — мог за десять минут выдуть два литра пива, — в общем, в какой-то момент компания Бэкдерфа перестала с ним особенно общаться, а потом все выпустились и разъехались по университетам. На дружеских встречах Бэкдорф и его однокашники иногда вспоминали Дамера, но не более того; всерьез вспомнить пришлось в 1991-м — когда его поймали. Бэкдерфа эта история сильно перепахала — и в итоге он написал графический роман «Мой друг Дамер»: скупые, но мощные свидетельства нескольких лет жизни рядом с человеком, внутри которого где-то в тот самый момент рождалось чудовище.

Это мощная вещь. С одной стороны, аскетичная: практически все действие романа я уже пересказал; ну еще там есть про сложные отношения с родителями — но тоже пунктиром: Бэкдерф четко следует принципу не рассказывать сильно больше, чем он мог заметить тогда. С другой — все сделано и нарисовано так, что буквально физически чувствуешь, как внутри клокочет зло. Важный тут сюжет — а можно было ли это все предотвратить, заметить? И вообще — откуда взялось это чудовище? Книга отвечает честно: мы не знаем. То есть да — в соответствии со своими, понятно, лево-либеральными убеждениями автор по мере сил винит среду — взрослых, семью, школу; мол, они могли бы заметить, что что-то не так, попробовать предложить помощь и так далее. Но в то же время фактура четко показывает: могли заметить, но могли и не заметить; да, Дамер был странный, отчужденный, нелюдимый, с проблемами в семье — но и другие подростки были такими; и строго говоря, «замечать» там было нечего. Разочаровывающий ответ с точки зрения нарратива «Mindhunter», но, похоже, жизненный.

И еще тут, конечно, важный момент с эмпатией. У Бэкдерфа — он сам про это пишет несколько раз в предисловии и комментариях — была важная задача: он хотел, чтобы читатели жалели Дамера, пока он сам безуспешно борется со своими демонами, сублимирует на мертвых животных и заливает желания алкоголем, — но чтобы сочувствие пропадало, как только он совершает первый акт насилия. Не сказать, чтобы полностью получилось, но какой-то многомерности «Мой друг Дамер», безусловно, добивается. Хотя в целом, конечно, это просто очень хорошая иллюстрация поговорки про потемки в чужой душе.

Это графический роман, его надо читать на бумаге. Например, купить в «Чуке и гике»: https://www.chookandgeek.ru/product/moy-drug-damer