Что эффективнее: писать персонажа, держа в голове реального человека из своего окружения, или опираться на воображение? Мне комфортно и так и так. Плюс будучи интровертом и немного мизантропом, мой круг общения довольно ограничен (если вы в кино, не надо так))). Поэтому я часто пишу персонажей не по реальному прообразу, а, что называется, из головы, черпая психологическую основу из работ Эрика Берне.

У нас в команде (напомню, нас трое) на этот счёт два мнения: наш ко-сценарист и режиссёр не может (от слова совсем) работать, если нет реального прообраза. Третий ко-сценарист по образованию доктор философских наук, поэтому у него с работой с концептами все отлично.

Но. Когда вы работаете в команде (а писать вдвоем достаточно сложно, не говоря уже о работе втроем), жизненно необходимо выработать какую-то общую систему. И здесь без реального прообраза не обойтись. Причем желательно найти знакомого, которого знаем мы все втроем (благо закончив арт вуз найти «характеры» не так сложно). Воображение такая штука, что даже если ты в деталях представляешь себе героя, хрен ты что объяснишь другому (привет режиссеры!). Ведь даже условная черта героя как «завистливый» у всех в голове представляется по разному, это я даже не говорю о культурном коде. А мы еще и пишем для Англии в составе англичанин, англичанин/американец и русский я.

Отходя от сценарного вопроса, мораль здесь такая: работаешь в группе - найди способ сделать так, чтобы базовые элементы все понимали одинаково. Иначе получится не проект, а верблюд.

Вы смотрите трейлеры к новым фильмам? Я стараюсь не смотреть, но мало когда удается. Вообще мои самые любимые фильмы - те, о которых я ничего не знал до похода в кино, то есть не проецировал свои ожидания на фильм. Но все же современная культура невозможна без трейлеров. И нам как сценаристам и режиссерам приходится с этим работать.

Когда мы только разрабатывали историю нашего фильма, мы с толкнулись с интересной дилеммой: драматургия или маркетинг 🙂 Не вдаваясь в подробности сюжета, побуждающее событие фильма строится вокруг аферы. По-началу, мы хотели выстроить такую небольшую детективную историю: герой замечает, что-то подозрительное, расследует и понимает, что натолкнулся на аферистов. Это бы занимало 15-20 минут экранного времени. По всем законам драматургии, мы бы сопереживали герою и расследовали вместе с ним, а узнав об афере, спрашивали себя что герой будет делать дальше.

И вот, когда мы расписали синопсис этого отрезка, мы задумались: какой у нашего фильма потенциальный трейлер? Какой логлайн будет публиковаться? Казалось бы это не относится к нашей работе и вообще мы еще только в разработке, когда еще фильм выйдет на экраны. Но! Подумав, нам стало совершенно очевидно, что никак кроме как фильм-афера, наша история рекламироваться не будет. А значит, наши труды по созданию тайны вокруг аферы и расследования ее героем будут напрасны. Зритель видел трейлер. Там ему сказали, что фильм рассказывает об афере. Спрашивается, что мы тогда прячем? Да, в драматургии это работает, но зритель уже все знает! Получается, что мы зря потратим 15-20 минут и только заставим зрителя скучать, ведь он подсознательно будет ждать что случится ПОСЛЕ того, как афера вскроется.

Решение было простым: не прятать аферу, а заявить ее практически сразу. Так мы останемся на шаг впереди зрителя и сделаем первый акт по-настоящему захватывающим.

Мораль: Драматургия всему голова, но маркетинг ничем не перебьешь.

Закончили первую версию тритмента. Было невообразимое желание все-таки допилить его до нового года. Теперь дадим себе неделю-полторы отдыха и назад.

Мои друзья сценаристы (а чаще всего режиссеры) часто спрашивают меня каково работать над одним сценарием втроем, особенно, когда история разрабатывается с нуля и нет человека с правом вето. У многих за плечами печальный опыт подобной коллаборации.

У меня это второй проект, на котором я работаю ко-сценаристом. Первый - полнометражный Ирано-Американский фильм, куда меня взяли после расставания с предыдущим сценаристом “из-за творческих разногласий”, что почти всегда кодовое названия для “посрались”. Так и произошло. Работа шла успешно, пока оба сценариста не зацепились за противоположные идеи, возник жаркий спор, который перешел в плоскость чья идея где и так далее.

Я был самым неочевидным кандидатом на этот проект - только закончил бакалавриат. Я знал продюсера (он же один из сценаристов) этого проекта, но друзьями мы не были. Он встретился со многими другими гораздо более опытными сценаристами, но взял меня. Когда мы уже дописывали драфт, я спросил его - почему? Он сказал, что я единственный у кого эго было в рамках приличия.

Это главный секрет работы ко-сценаристом: работать на лучший фильм, а не на свое портфолио. Не важно кто предложил какую идею. Банально? Очень. Но почему-то преступно редко встречается.

Второй важный элемент - зона ответственности. Важно знать свои сильные стороны. Например, я очень хорошо работаю с классической структурой и различными драматургическими приемами. Но я не тот человек, кто может запросто написать историю в духе “Выпускника” с Дастином Хоффманом. Если я не могу проявить свои сильные стороны в проекте, то в лучшем случае я сделаю среднюю работу - кому от этого лучше?

На нашем aнглийском проекте, я занимаюсь именно разбором структуры и драматургии. То есть если я настаиваю на какой-то идее - она умещается именно в эти параметры. К примеру я не буду спорить об аутентичности мира галерей современного искусства. За это отвечает наш ко-сценарист / режиссер, так как он провел много лет в этих кругах. У меня же есть только поверхностная экспертиза через рисерч. И как я уже говорил, наш третий ко-сценарист изначально доктор философии, поэтому он следит за тематическими элементами и соответствию премиса всему фильму.

И третье. Сраться - это ок, если вы работаете на идею. Политкорректность и прочие прелести современной западной культуры - это замечательно, но, я считаю, что в работе быть честным все-таки очень важно. Просто напросто эффективнее. Это не значит, что я посылаю своих коллег на.уй. Но если какая-то идея мне кажется скучной - я так и скажу (конечно аргументированно). И конечно, когда спор подходит к взрывоопасной ситуации, важно уметь брать пару минут успокоиться. Главное, что мы все отлично относимся к друг другу, а спорим только ради более высокого качества сценария.

И последнее. Если история изначально не ваша, будьте профессионалом - постарайтесь донести изначальное видение автора. (Да я смотрю на вас, уважаемая шоураннер “Ведьмака”).

Вот уже пара недель как мы вернулись к работе. Главный тест первая версия нашего тритмента прошла успешно - после двух недель отдыха, фильм все еще не кажется дерьмом. Это важно. Теперь задача, отполировать тритмент, заменить функционально-шаблонные куски на что-то более интересное (и характеризующее наших героев) и вычистить тематические элементы.

Что в это входит? Первая версия тритмента - это скорее такой функциональный драматургический скелет. Наша задача четко определить тематические элементы и премис, внутренние (эмоциональные) потребности героев и их осознанные желания, а затем структурировать это драматургически эффективную систему. Другими словами, наметить какие приемы мы будем использовать и где, чтобы зритель не заскучал. У нашего фильма довольно сложная структура со сменой лиц нарративного повествования и переходом от субъективного опыта к объективному (то есть от переживания событий С героем - к переживанию ЗА героя. Такая вариация приема драматической иронии и тайны, только не внутри какого-то отрезка, а по всему фильму). Такой драматургический клубок легко запороть без тщательного планирования - над этим мы и работали в первой версии тритмента. Теперь когда логика, драматургия и понимание зрительского опыта на месте, можно переходить к более мелким деталям.

Вообще идею "карты зрительского опыта" я в первый раз услышал от Райна Джонсона, когда он рассказывал как писал "Достать ножи". Перед тем как начать глубоко работать с сюжетом, персонажами и так далее, он начертил условную схему всего фильма и отметил где и что должен чувстовать зритель. Условно в начале второго акта зритель должен думать, что убийца персонаж А, а в середине второго акта - персонаж Б. То есть Райан работал от результата: какой нужен поворот сюжета, чтобы заставить зрителя заподозрить другого персонажа? Такой подход - потрясающей силы инструмент, но далеко не для всех сценаристов, и пожалуй не для всех фильмов. Однако, когда вы работаете со сложными, запутанными сюжетами, он может помочь не потеряться в хитросплетениях.

И последнее. Когда я говорю тритмент, я имею в виду скорее развернутый синопсис, нежели что-то, что можно запитчить. Это внутренний документ, обычно предшествующий аутлайну. Прямо сейчас это 14 страниц довольно подробного текста с заметками, мыслями и так далее. После того как мы закончим новую, уже отполированную версию, мы сократим эти 14 страниц в элегантный питч на 1,5 страницы. Но этот процесс начнется где-то через неделю... если конечно мы не упремся в какую-нибудь логическую проблему, которую каким-то образом упустили.

Почему "Банши Инишерина" лучший фильм года? Без спойлеров.

В этом году я долго не мог определиться с выбором. Вышло на удивление немало сильных фильмов. Долгое время для меня лидировал "Треугольник Печали" Рубена Эстлунда. Отличная абсурдистско-саркастическая история рассматривающая динамику статуса и гендера в современном капиталистическом обществе. Одна начальная сцена со счетом в ресторане чего стоит. Это смешное, умное и отлично реализованное кино.

Близко к "Треугольнику Печали" (но все же чуть позади) для меня "Фабельманы" Спилберга. Это самый честный и качественный фильм Стивена позднего этапа его карьеры. Вообще, многие режиссеры-мастера в последние несколько лет выпускают условно автобиографические истории: Тарантино и "Однажды в Голливуде", Пол Томас Андерсон с "Лакричной пиццей", Иньярриту с "Бардо" и многие другие. Может на такой ностальгический, экзистенциальный тренд повлиял ковид, а может просто возраст создателей. Так или иначе "Фабельманы" выделяется на их фоне предельной открытостью к зрителю. От фильма остается ощущение посиделки у камина с самим Стивеном за бокалом вина: это, наверное, самый теплый фильм этого года.

Еще произвел впечатление "Кит" Даррена Аронофски, особенно, конечно, работа Брендана Фрейзера - более подходящего актера на эту роль наверное не найти. Как и многое у Даррена, фильм достаточно тяжелый и пронзительный, но Фрэйзер гениально добавляет в него крупицу юмора и тепла. Из-за этого, достаточно однотонная история получает комплексность. Вообще, Даррен потрясающе умеет работать именно с маленькими бюджетами: в "Ките" одна основная локация и 4 актера. Не удивительно, что это адаптация одноименной пьесы.

И конечно "Банши Инишерина" Мартина МакДоны. Я огромный фанат работ Мартина и каждый год пересматриваю его фильмы, но "Банши" - это огромный шаг вперед именно как режиссера. При этом мое отношение к этому фильму менялось. Когда я посмотрел его первый раз, мне очень понравился в первую очередь сценарий (если видели трейлер, то знаете простейшую завязку сюжета: однажды, на маленьком острове в Ирландии один друг (Брендан Глиисон) не с того ни с сего перестает разговаривать с Подриком (Колин Фаррелл)). И все. Гениальное в своей простоте побуждающее событие, которое ведет к весьма радикальным последствиям (обещал без спойлеров). Весь актерский ансамбль - совершенно потрясающий. К слову ВСЕ получили номинации на Оскара за лучшую актерскую работу. Но для меня откровением стал сам Колин Фаррелл. Это его лучшая работа в карьере. В Подрике - нет ничего от Колина, даже другая мимика. Однако, лучшим фильмом для меня "Банши" делает не это.

Посмотрев его в первый раз в кинотеатре, я не смог выкинуть его из головы на протяжении месяца: у меня оставались тематические вопросы. При этом нельзя сказать, что фильм непонятный - нет. Но чувствуешь, что не коснулся его тематического дна. Поэтому месяц спустя - я пошел в кино еще раз. И фильм раскрылся мне совсем по-другому. В фильме очень много небольших ремарок как в диалогах, так и в символизме, так и в самой локации и историческом периоде (1923 год), которые легко пропустить при первом просмотре, однако, собрав их воедино неожиданно понимаешь всю комплексность темы и причем тут вообще "Банши".

Так почему "Банши" лучший фильм года для меня? На самом деле все просто - это единственный фильм, который я хочу пересмотреть еще раз. Потому что ощущение, что я могу достать из него что-то еще не прошло даже после 2-ого просмотра. Другие претенденты - это качественное, отличное кино, но после него не остается вопросов, только пережитый эмоциональный опыт.

А в плане драматургии - мало кто может поспорить с Мартином МакДонной в любом случае.

Возможно в будущем я сделаю подробный разбор сценария "Банши", а пока я просто рекомендую найти его и посмотреть. Это один из тех фильмов, про который я бы сказал "если в этом году вы посмотрите только один фильм - пусть это будут "Банши".

Закончили новую версию тритмента нашего полного метра. Напомню, что в данном случае под тритментом я подразумеваю наш внутренний документ разработки, наверное, развернутый синопсис - более точный термин.


С сегодняшнего дня начинаем новый этап работы: переписываем 14 страниц в 1,5 страничный питч. Задача это непростая, так как очевидно очень многое нужно упростить, убрать и совместить. Запихнуть 14 страниц материала иначе просто невозможно. А значит, к питчу должен быть свой подход / формат.


Все пишут питчи по-разному - здесь нет одной проверенной технологии. Лично мне нравится подход к питчам, которым пользуется Ховард Розенман (продюсер "Назови меня своим именем"). В классическом трех-актовом фильме хронометраж в процентом соотношении можно условно разбить так: первый акт - 30% процентов от всего фильма, второй - 50%, третий - 20%. Однако, в питче акценты смещены немного в другую сторону. Так первому акту, наоборот уделяется гораздо больше внимания - условно 50% всего питча, второму - 20%, и примерно 30% приходится на третий акт. Почему?


АКТ 1:
Первому акту уделяется наибольшее внимание, потому что это та часть фильма, в которой зритель знакомится с героями. Очень важно создать понятный, объемный и интересный образ каждого важного для фильма героя в самом начале питча, потому что именно герои проведут нас через всю историю. Естественно вы создаете образ героев не через их описание, а через их активные действия и эскалацию конфликта. Так же задача этой части питча наметить все внешний конфликты, которые далее будут развиваться на протяжении 2-ого и 3-его актов.


АКТ 2:
В данном подходе, второй акт максимально сжимается и упрощается. Если вы эффективно задали вектор развития истории (считай конфликтов), то детали эскалации событий можно опустить. Условно, в нашей истории героиня ищет своего пропавшего сына. Акт 2 - ее поиски. Понятно, что в них множество маленьких этапов, изменений, конфликтов и так далее, однако, вместо того, чтобы описывать каждый из них мы обобщаем активное действие и указываем только, важные повороты сюжета. Что-то вроде "Марфе приходится окунуться в мир местного андеграунда, однако поиски так ни к чему и не приводят, пока Марфа не встречает танцоршу из местного клуба, которая носит браслет ее сына". Вот это "окунуться в мир местного андеграунда" в сценарии может занимать чуть ли не половину всего второго акта, а в питче это всего лишь фраза.


АКТ 3:
Третий акт в этой методике - не про сюжет, а про тематическую составляющую фильма. Конечно, нужно рассказать о том, как заканчивается история, но скорее точки зрения значения концовки с точки зрения темы. Условно "Марфа наконец находит своего сына, но становится свидетелем убийства, которое он (сын) совершил. Марфа становится перед выбором защитить сына или отдать его полиции. Когда полицейские сирены уже за поворотом, Марта хватает пистолет (из которого сын застрелил человека), стреляет в убитого несколько раз и сдается полиции, приняв вину на себя." Далее мы раскрываем, что это решение Марфы значит в плане темы: возможно это история о безусловной материнской любви - и выстраивая фильм как трагедию мы хотим задать зрителю вопрос: каждый ли человек достоин такой любви? Здесь же можно добавить в питч свой собственный опыт (если он релевантен), раскрыть какие-то другие уровни темы и так далее.


Естественно питч можно структурировать по-другому, эта методика - просто хороший инструмент. Потому что довольно дерьмово смотреть на 14 страниц, которые должны превратиться в 1,5 -- и думать: повырезаю-ка я прилагательные, глядишь поможет.

Привет! Хочу рассказать об ивенте моих друзей из МШК: встреча с кастинг-директором Елизаветой Шмаковой. Разговор пойдет о том, как актеров берут в кино, как проявить себя на кастинге и найти новые таланты. От себя скажу, что лучшие друзья режиссеров все-таки не бриллианты, а кастинг-директоры. Кому интересно - прошу по ссылке.

https://clck.ru/33YXZi

У нас небольшая пауза на проекте - ждем фидбека по истории от разных людей, чтобы понять, что еще нужно почистить / починить.

Как я писал в одном из постов, совершенно невозможно заставить людей читать 14-страничный тритмент-аутлайн (я и сам бы не стал), поэтому сначала из него нужно сделать 1.5 - 2 страничный питч. В крайнем случае 4-5 страниц. Однако питч или сокращенный вариант синопсиса полезен не только для презентации третьим лицам, но и как прекрасный инструмент анализа слабых мест истории.

Что я имею в виду? Часто за множеством деталей присущих длинным тритментам, можно упустить более глобальные проблемы с логикой и/или мотивацией героев. Однако, когда вы сокращаете тритмент, вы собираете несколько ступеней действия в одно - другими словами, обобщаете. И вот здесь инструмент по-настоящему начинает работать - если вы не можете в нескольких предложениях убедительно объяснить действия героя и его мотивацию, то скорее всего они просто недостаточно эффективны.

Мы столкнулись с подобной проблемой. Не раскрывая деталей сюжета, наш герой влезает в рискованную авантюру для личной выгоды. Эта часть истории полна различными деталями: кто, где, куда, как герой узнает об этой возможности, как использует свой шанс, чтобы втереться в доверие и так далее. Однако, когда мы начали сокращать эту часть тритмента (с целой страницы до параграфа), мы обнаружили, что это практически невозможно сделать; кажется, что важна каждая деталь и если что-то убрать, то картина развалится. На самом деле, дело было не в деталях, а в том, что детали прятали недостаток мотивации героя так рисковать. Это проблема ядра, а не количества / качества деталей. Обнаружив эту проблему, мы внесли нужные изменения в начало фильма, и сразу же детали перестали играть определяющую роль -- страница текста превратилась в несколько предложений, которые не вызывают вопросов у зрителя.

Но разве детали не важны? Конечно важны. Сценарий - это и есть детали, но без железобетонного ядра, он достаточно быстро развалится при чуть более вдумчивом чтении.

Вообще, на мой взгляд, лучшие сценарии по своей основе очень просты. Их легко разбить драматургически и разделить на условные базовые слои. Секрет же в том, что этих слоев очень много и они переплетены совершенно восхитительным образом, дополняя друг друга. Возьмем "Сядь за руль моей машины" прошлого года (если не смотрели, бегом искать). Это же очень простая история потери, но как в ней переплетены истории основных героев, и как гениально пьеса "Дядя Ваня", которую герой практически весь фильм пытается поставить на сцене, собирает весь фильм воедино. Или вот "Банши" этого года. Один из друзей просто перестает общаться с другим - все. Это основной двигатель всего фильма. Но на этом фундаменте удается выстроить проникновенную, смешную и, одновременно, грустную историю о смерти и смысле жизни в принципе. Хотя, если мы с вами сядем и проанализируем этот фильм - в нем, на первый взгляд, нет ничего сложного и запутанного.

Когда мы прогоняем свою собственную работу через жернова сокращений, мы пытаемся отделить зерна от шелухи. Этот процесс позволяет взглянуть на механизм всей истории без мишуры, без полюбившихся нам визуальных образов и говорящих локации - и чаще всего обнаружить пробелы, которые непременно привели бы к нескольким дополнительным драфтам уже целого сценария. А переписывать сценарий - это все же гораздо дольше, чем синопсис.

Недавно в баре в Бостоне у меня возник спор насчёт искусственного интеллекта (ИИ) и его значения для сценаристов в целом. Учитывая стремительное развитие технологии (сегодня, кстати, Илон Маск, Стив Возняк и многие другие подписали письмо с призывом приостановить развитие ИИ-технологий до разработки норм контроля), этот вопрос уже далеко не теоретический.

Я активно применяю ИИ в своей сценарной работе, но скорее не в качестве соавтора, а в качестве редактора. Он отлично очищает язык, исправляет ошибки и пишет превосходные логлайны: логлайн, на который я потратил, наверное, неделю полировки, эта шайтан-машина переписала за 3 секунды так, что мне захотелось уехать куда-нибудь в Испанию и стать фермером 🙂

Может ли ИИ заменить сценаристов? Безусловно. Особенно, когда речь идет о мейнстримных проектах. Они и сейчас достаточно стереотипны, и нет ничего невозможного в том, чтобы обучить машину писать бесчисленные фильмы Marvel или DC. Да, пока технология не дотягивает до профессионала, но это вопрос нескольких лет.

Это не значит, что с кино можно завязывать. Но придется адаптироваться и строить работу иначе. Например, уже сейчас ИИ - отличный инструмент проверки оригинальности собственного мышления. Смотрите. Когда я начинаю новый проект, я всегда начинаю с логлайна для разработки, затем краткий синопсис, затем подробный и так далее. С появлением ИИ я добавляю еще один шаг: бросаю машине логлайн и прошу расписать краткий синопсис, после чего сравниваю его со своим.

Если многие события или сюжетные повороты совпадают, значит, я углубился в клише и повторы, ведь ИИ обучен именно на мейнстриме. Получается, что у меня есть возможность проверить свою работу на примере коллективного образа массового зрителя, что является уникальной возможностью для сценариста. Не говоря уже о возможности быстро визуализировать какой-нибудь летательный аппарат или локацию прямо во время написания сценария. Кстати, Гильдия сценаристов уже разрешила своим членам использовать ChatGPT для работы над сценарием, но с сохранением авторских прав за сценаристом-человеком. Так что ИИ в кино – это уже реальность.

Я часто говорю о том, как быть на шаг впереди зрителя с помощью драматургических приемов. Похоже, что в будущем к драматургии добавится еще эффективная работа с ИИ.

P.S. К слову, мой спор был про авторские права. Мой оппонент утверждал, что ИИ исключительно ворует чужую работу и пересобирает ее в что-то другое, поэтому это нарушение изначальных прав. Мой же аргумент заключался в том, что любая человеческая идея априори синтез из прожитого опыта, просмотренных фильмов и прочитанных книг, то есть абсолютно такой же процесс, как у ИИ, только с немного большим количеством шагов. Пока что.

P.P.S. Этот текст был отредактирован chatGPT-4 😉

Всем привет! Решил подкинуть вам развлечение на выходные:

Мы с друзьями собрали бесплатного бота, который сделает классную визуализацию по мотивам ваших снов, историй или мыслей. Нужно просто отправить ему голосовое сообщение, а взамен он пришлет классную картинку и интерпретацию подтекста.

Пожалуйста, пользуйтесь и делитесь с друзьями и коллегами!

https://t.me/dream_catch_bot

P.S. А вот одна из последних картинок по мотивам моего сна

Работая над проектом, который должен быть завершен в этом месяце, я задумался о важности ресерча. Мы часто обсуждаем драматургию и техники, но контент, который мы передаем зрителю с их помощью, несомненно очень важен, если не первостепенен. Начинающим авторам и режиссерам часто советуют работать с тем, что знают. В AFI это называли "работа в собственном дворе". Как и многие новички, я сопротивлялся этому и старался создавать что-то со сложным "миром" и так далее. Мое отношение к этой точке зрения остается смешанным. С одной стороны, использование личной истории помогает в работе с деталями и, следовательно, с аутентичностью повествования, с другой стороны, далеко не каждая жизнь интересна для чтения или просмотра. О своей я бы вряд ли стал снимать.

Однако идея "работы в собственном дворе" на самом деле подчеркивает важность ресерча. Другими словами, если хочешь писать о том, чего не знаешь, старайся разобраться – приволоки это в свой двор, так сказать. В 2023 году возможности для глубокого изучения любой темы огромны.

Раньше у меня уходили месяцы на поиск нужных данных о мире (говорю о своей полнометражной драме SILVER, которая происходит в 1862 году в США) и нужных источников. Теперь с помощью ИИ найти необходимую информацию или хотя бы авторов гораздо легче. Конечно, машине доверять слепо не стоит, но можно упростить себе задачу, сосредоточив внимание на конкретном аспекте темы, времени или профессии. И, разумеется, если есть возможность пообщаться с экспертом в области, это настоящая кладезь. Даже если не весь разговор будет полезен, в любом случае профессиональная деформация респондента будет сказываться на многих аспектах: от манеры речи до того, как человек наливает чай, и это будет аутентично в мире, который вы хотите описать.

Также очень полезно проанализировать особенности речи, разделив аудио или видеозапись на сегменты и переведя их в текст. Благодаря автоматизации, делать расшифровки сегодня стало намного проще. Затем я беру ручку и выделяю паттерны, повторяющиеся слова, паузы и так далее – это гораздо удобнее делать в тексте, чем на видео. Видео отражает невербальное общение (что само по себе представляет собой другую часть анализа). А если у вас мало времени, то вам всегда поможет ChatGPT. Да, машина способна анализировать паттерны в речи и выявлять базовый психологический портрет...

И последнее. Многие предпочитают сначала проводить углубленное исследование, а затем переходить к разработке. Мне этот подход импонирует, но у меня пока не было опыта, чтобы сроки это позволяли. Поэтому я привык проводить исследование по мере разработки. То есть основную структуру я могу набросать и на уровне любителя (в плане понимания мира, о котором пишу). Драматургия прекрасна тем, что всегда работает. Но, конечно, поверх нее необходимы аутентичные детали, которые и сделают мир "живым".

Всем привет!
Многие из вас знают, что я также преподаю, и, пользуясь каналом, хотел пригласить вас поучаствовать в моем бесплатном тренинге "драматургия сцены в сценарии".

Расскажу как выстраивать драматургию сцены с помощью универсальных приемов по методике лучших киновузов США. Будет полезно и сценаристам и режиссерам.

На тренинге вас ждет:
Теория по методике AFI Conservatory;
Мини-задания для закрепления материала;
Обратная связь от автора тренинга (это я).

🏆 И ништяки тоже будут)

Если запишитесь на бесплатный тренинг, тот получите авторские Гайд бук и чек-лист по драматургии сцены.

⚡️⚡️⚡️ Записаться можно ЗДЕСЬ.

Несколько недель назад мы закончили собирать фидбек по полному метру. Результат примерно следующий: концовка огонь, середина весьма так себе (привет второму акту), сюжет увлекательный как и персонажи, но без восторга. В целом, никто из нас не удивился, но и, мягко говоря, не порадовался. Основную проблему мы определили как слишком сложную (считай запутанную в плохом смысле) завязку основной линии фильма (аферы). Слишком много движущихся частей, которые на первый взгляд выглядят достаточно интересно, с кучей сюжетных поворотов и предательств -- то есть фильм работает интеллектуально, но дает мало пространства для эмоций. А это плохо. Было решено, что каждый из нас троих возьмет несколько дней для размышлений и пропишет возможное решение проблемы.

Когда-то в детстве от злости я сломал костяшки пальцев, ударив кулаком в стену (от злости и от желания выпендриться перед девочкой) -- вот такое же желание возникло после получения отзывов, только без девочки. Но с высоты прожитых лет и разболевшихся костяшек я резонно ограничился грустным курением на балконе. И решил попробовать полностью пересобрать фильм - с нуля.

Но как пересобрать работу, на которую уже потрачено много месяцев и перепробовано, наверное, 7-8 совершенно разных версий? Страдая на подаренном жене аппликаторе Кузнецова, который идеально передает ощущение занозы в нижней части спины, я вдруг начал думать о том, что меня привлекало в самой ранней версии истории. Естественно, это был не сюжет (в ранних вариантах он никогда не работает) и даже не персонажи (они пока тоже только наметки), но вот динамика между героями... дружба, сломанная противоположными желаниями. И здесь меня осенило.

Я быстро начертил схему истории, заменив так полюбившегося нам (сценаристам) и читателям (по отзывам) антагониста, на друга главного героя, который на протяжении фильма становится антагонистом. Динамика от друзей к врагам. Что может быть проще? Далее, держа в голове новую динамику, я пересобрал первый и второй акт, органично переходящий в третий (со всеми любимой концовкой).

Внеся правки вместе с моими со-авторами, мы показали новый вариант истории нескольким людям - и да, получили те самые восторги. Вся история сразу заработала.

Так к чему мои размышления?

1. Нет ничего отвратительнее, чем начинать перестраивать историю "с чистого листа". Ты буквально кожей чувствуешь потерянное время и личную профессиональную несостоятельность. НО. Это самообман. Начиная историю заново, мы используем весь накопленный опыт, персонажей, ресерч и все то, что составляет наше будущее. С чистого листа бывает только, когда в самый первый раз пишешь кривенький логлайн.

2. Есть какой-то инстинкт, который изначально притягивает нас к истории. К какому-то ее элементу. Если потерялись, работая над историей, вернитесь к началу пути. Спросите себя, почему вы обратили внимание на эту историю? Что вас привлекло? Ответ почти всегда там.

Недавно одна студентка на моём курсе спросила, почему я мало говорю о негативных чертах или пороках персонажей. Вы, наверное, слышали о таком подходе: у персонажа должна быть цель, порок и секрет. Вроде, это Грета Гервиг говорила, а может и нет. Мой подход заключался в том, что если вы выбрали сложные, активные и специфичные (для конкретного персонажа) цели и препятствия, то эскалация в использовании тактик ярко подчеркнёт порок. Ведь любая черта героя доказывается через действие.

Не знаю, удовлетворил ли мой ответ студентку или нет, но меня, похоже, нет, поскольку я потратил много недель, думая об этом вопросе. Вообще, идея порока как такового мне совершенно не близка, она однобока и осуждающа. Слова вроде "подозрительность", "алчность", "агрессивность", "склонность к лжи" - слишком абстрактны, когда переносишь их на реальных людей. Вот у меня, например, все друзья в разной степени психологически травмированы — “нормальных” нет (кто из вас читает - я любя!). Но я не могу охарактеризовать порок человека одним словом или короткой фразой, а главное - я понятия не имею, что с этим делать практически. Так почему мы рассматриваем подобный подход к персонажам сценария?

Здесь как нельзя кстати пришлась книга Уилла Сторра "Наука сторителлинга" (Will Storr "Science of Storytelling"). И вот его подход как раз и дал мне нужный ответ. Уилл охарактеризовал порок не как негативную черту, а как взгляд на мир.

Если слово “подозрительный” это что-то из словаря, то “везде ищи экономический интерес” - это гораздо более практичная и главное детальная формулировка. Более того, эта точка зрения имеет место быть, она не является исключительно негативной или позитивной. Она позволяет нам (сценаристам) избежать предвзятой оценки характера. Смотрите сами, что для вас ближе к описанию реального человека: Паша - подозрительный человек или Паша считает, что все вокруг хотят его на*бать на деньги. Вот второго Пашу я знаю, а первого нет. Более того, я сразу знаю, как этот взгляд на мир может проявить себя в ситуации конфликта, а значит отразиться в действиях.

У нас у всех свой взгляд на мир, свой нарратив, которому мы неуклонно следуем. При этом мало кто из нас считает, что его взгляд искажён — обычно искажён взгляд других, не так ли? Это структура ментального нарратива - механизм интерпретации реальности нашего мозга, основа нашей личности. Используя этот механизм в сценариях, вы сможете гораздо быстрее создавать действительно сложных и реалистичных персонажей.

Когда-нибудь я распишу всю систему Уилла Сторра, но пока я её тестирую для себя. Посмотреть, с чем я согласен, а с чем нет. В любом случае, рекомендую почитать.

Я постоянно использую нейросети. Началось все с ИИ проекта для White Mirror, который мы когда-нибудь доделаем (думаю за месяц, полтора).

За время работы накопилось много полезной информации по работе с нейросетями, поэтому мы с Writer’s Room решили провести практикум. Присоединяйтесь. Он бесплатный.

«Приглашаем на бесплатный практикум «Нейросеть: новые инструменты сценариста».

25 июля (вторник) в 19:30(Мск.) в прямом эфире из Лос-Анджелеса на практических примерах покажем, как с помощью нейросетей:

✅ Редактировать сценарии и заявки.
✅ Разрабатывать с нуля оригинальные и захватывающие истории.
✅ Использовать нейросеть как зрительскую фокус-группу для обратной связи.

А еще, вас ждут ПОДАРКИ

🎁Все, кто зарегистрируется на практикум получат ГАЙД БУК «Топ 5 нейросетей для сценаристов кино и телевидения 2023»

Регистрация на практикум по ссылке: https://online.thewritersroom.ru/AI_screenwriter

Делитесь этой ссылкой с друзьями❤️»

Писательского блока не существует.

Вы когда-нибудь часами смотрели на пустую страницу, не в силах не то чтобы написать сцену, даже предложение? Я знаю, что это такое. Так в чем дело с кликбейтным заголовком? Если не брать в расчет психологические отклонения, то окажется, что писательского блока не существует. Или по крайней мере, с ним гораздо проще справиться, чем кажется.

Любая работа с текстом включает в себя две части: физическое письмо и анализ написанного. Проблема возникает тогда, когда мы делаем эти два процесса одновременно. Как человек с клинически диагностированной депрессией и ОКР, я подозреваю, что одна часть этой проблемы проистекает из неуверенности в себе. Но с этим вполне можно бороться - с помощью ремесла. Как человек, посвятивший много лет изучению драматургии (сейчас понял, что уже более 10 лет. Какой ужас), приемов, техник, структур и прочего, я заметил, что мои сценарные рефлексы всегда помогут в трудной ситуации — инстинкты возьмут управление на себя, и я смогу продолжить работу.

Пример. Я как-то в своей жизни занимался Муай Тай (это такое боевое искусство). По глупости своей я записался в группу к профессиональным телохранителям… так что меня БИЛИ. Каждый. Раз. Пока мой мозг не усвоил движения. Естественно, когда тебе в лицо летит кулак, ты не успеваешь сознательно решить, как увернуться или контратаковать — все происходит слишком быстро. Но вот мозг может. И каким-то образом он позволяет мне уклониться и даже встречным ударом сломать сопернику нос (до сих пор собой горжусь).

Это “усваивание” информации работает одинаково в любом процессе. При достаточной практике знания переходят в разряд рефлексов. Дайте им волю. И тогда внутренние переживания и неуверенность перестанут вгонять вас в писательский блок. Точнее окажется, что никакого блока и не было, только неуверенность и недостаток ремесла. Первый раунд в бою с писательским блоком - за нами.

Предположим, вы наработали достаточный уровень ремесла, чтобы преодолеть собственную неуверенность — хотя бы до уровня, что она не мешает вам писать. И вот вы заканчиваете ваш потрясающий первый акт и… вас ждут 60 страниц второго. И неожиданно у вас нет ни малейшей идеи, что может делать персонаж на протяжении всего этого времени, чтобы зрителю было интересно. Значит, вот он - писательский блок! Нет. Это недостаток исследования (при условии, что ремесло мы развили).

Исследование — это не просто спасение вашего второго акта, это воистину мощнейший инструмент сценариста. Наши идеи — это не послания свыше, а синтез прожитого опыта, просмотренных фильмов, прочитанных книг и так далее. Все эти фрагменты информации, наполняющие наше сознание и подсознание, словно бросаются в огромный котел, из которого затем варится наша история. Нейросети работают по тому же принципу: чем больше датасет, тем точнее ответ на запрос. Наполните свой разум информацией о мире, людях и деталях того мира, о котором вы пишете, и вы не столкнётесь с таким явлением, как писательский блок. Да и весь процесс работы трансформируется: вместо того, чтобы выдумывать, чем заполнить страницы, вы начнёте выбирать детали из реальной жизни, отсеивая менее драматически интересные. Итак, писательского блока здесь тоже нет.

И наконец прокрастинация, которая часто ведет к "писательскому блоку": здесь также есть довольно простое решение. Сейчас снова будет спортивная метафора, извините. Вспомните утро, после того как вы вчера сходили в спортзал в первый раз за __ месяцев. Боль! Чувствуешь каждую частичку тела, мышцы о которых и понятия не имел. И здесь есть два варианта: либо не ходить на тренировки еще __ месяцев и снова страдать, либо начать заниматься регулярно через боль. Первые несколько недель - ад, но потом понемногу втягиваешься в рутину. С писательством тоже самое. Начните с простого: задайте себе достижимую цель - написать 2 страницы в день, а может даже одну. Но каждый день. Боль пройдет.

Но что если я пишу дерьмо? Открою секрет, каждый мой первый драфт - дерьмо. По-другому никак, и это нормально. Плюс в том, что дальше - только лучше.

Работа сценариста - это сложно. Но писательский блок здесь не при чем. Его не существует.

Недавно давал интервью местному изданию про то, как не поехать головой, работая в кино, есть ли смысл стараться быть оригинальным и прочие умозаключения. Если дружите с Английским - прошу.

https://boldjourney.com/news/meet-mikhail-saburov/

Если не работает оригинальная ссылка, вот перезалитая - https://web.archive.org/web/20230811193113/https://boldjourney.com/news/meet-mikhail-saburov/