Результат опроса в среде эмигрантов.

Тянет на консенсус. Но, конечно, чудеса черных лебедей никто не отменял.

Благословенна культура эпох застоя

Хорошо жить, думать и работать в свободные времена. Это правда, но не вся. История России последних двухсот лет парадоксально доказывает, что своих наивысших взлетов культура достигает именно в эпохи закрепощения, когда свободы становится меньше, а не больше.

Оговорюсь тут же: закрепощения, не порабощения. Крайние стадии русского деспотизма исключают какую бы то ни было самостийную культуру.

Сильно упрощая и спрямляя, пройдемся по верхам:

Читать дальше

Прочел довольно любопытный доклад Кирилла Родионова — одного из самых честных и трезвомыслящих российских аналитиков.

Опираясь на Кондратьевскую теорию больших экономических и политических циклов, он строит ряд смелых гипотез о ближайшем будущем России/Европы/мира. Например, таких:

«Приближающийся 2025 г. может стать не менее важным рубежом для России и всего мира, чем 1953 г. или 1989 г. …В России с высокой вероятностью должен начаться переход к новой эпохе реформ, который будет продиктован как внутренними предпосылками (в том числе исчерпанием действующей модели экономического роста, основанной на масштабных вливаниях бюджетных средств), так и сдвигами на мировой арене, на фоне которых международная изоляция будет выглядеть все более угрожающей для будущего страны».

Несмотря на очевидные натяжки, упрощения и общую дискуссионность, доклад заслуживает внимания. Как я уже однажды упоминал, мне ближе Теория поколений Штрауса и Хоу — но и она указывает, что рубеж 2024-25 годов будет для нашего века одним из ключевых.

Вот и проверим. Ждать уже недолго.

Ознакомился с пространным эссе Антона Осанова о писательском "поколении тридцатилетних".

Не во всем согласен по содержанию, но стилистически текст безупречен. Мое почтение.

Накопления тридцатилетних похожи на обесточенную гирлянду: через все эти красивые лампочки так и не пущен ток. Ворох ничем не освещенного опыта, из-за чего подобная проза так часто кажется бессмысленной, несущественной и несвязной. Она лишена главного. Её не санкционирует что-то высшее и внешнее, она вообще не собирается туда пробиваться, но не в каком-то атеистическом пафосе, а просто потому, что считает насущными земные дела. Отсутствие больших повествований вроде истории или любви заменяется большим самокопанием вроде угнетения или травмы. Когда феминистская проза говорит о теле, она говорит о теле всех женщин, которые в её понимании скреплены схожим опытом угнетения. Когда антиутопическая проза говорит о вымышленном российском будущем, она говорит о всех россиянах, которые в её понимании уже живут в несвободе. Это выход вовне, но выход по горизонтали, из «я» в «мы», без какой-либо божественной вертикали, просто в силу чертящего карандаша.

Сейчас пишу внушительный лонгрид на схожую тематику, так что получилось очень в pendant.

Olkhon island / Lake Baikal / August 2017

​Мы не жили праведно

В конце июля наконец-то дочитал «Тоннель» Уильяма Гэсса. Ранее писал о своих впечатлениях здесь и здесь.

По итогу бдений хочется добавить вот что:

Из всех текстов, в которых «форма есть содержание», антироман Гэсса — самый убедительный. В дотошности и углублении метода он зашел много дальше Джойса (хотя казалось бы).

Эта книга — монумент эпохи Pax Americana и одно из вершинных достижений литературы. Такой текст мог быть написан только на закате XX века, когда американская культура проходила свой пик; характерную пару «Тоннелю» составляют другие тексты аналогичной сложности (и объема): «Бесконечная шутка» Д.Ф. Уоллеса и Underworld Дона Деллило. Однако и на их фоне «Тоннель» выделяется неудобоваримостью и какой-то очень европейской, модернистской тоской, наследуя скорее Беккету, чем кому бы то ни было из американцев.

«Тоннель» огромен, но крайне плотно написан; в нем почти нет излишеств, а те, что есть, не кажутся таковыми благодаря изощренной метафорике и парадоксальному строю каждого отдельного предложения:

«Бездна не географическое понятие, как Большой каньон, который бездна не больше, чем ложбинка у меня между грудей. Бездну не преодолеешь, например, в бочонке, как Ниагарский водопад. Бездна не разверзается; не зияет; у нее манеры получше; она вечно бдит, открытая, как оживленный глаз; и не в форме воронки бездна или пакета без донышка; бездна никуда не ведет; бездна уничтожение знака; это действительность без личины, без внешнего вида, без остатка. Бездна не просто место, куда уходит душа, когда уходит, это где «я» проявляется, как светочувствительная бумага, пока, выдохшись, не оказывается пустышкой. Вот что есть бездна».

Снимаю шляпу перед Максом Немцовым: перевод выдающийся.

Однако и это не главное. «Тоннель» поражает актуальностью. Он писался больше двадцати лет и увидел свет больше двадцати лет назад, но все в нем — про здесь и сейчас. Речь не о банальных подобиях вроде «Гитлеризм-Путинизм», но о чем-то куда более глубоком, подвальном, сочащемся из канализации нашего благоустроенного мира.

Читая западные рецензии на «Тоннель», меня позабавило всеобщее громкое отмежевание от антигероя, профессора Уильяма Колера. Его клеймили и распинали как исчадие нацистского ада, не скупясь на эпитеты. Все так. But. Чтобы понять «Тоннель», надо понять Колера. Надо встать на его позицию, стать им, полюбить его. А затем спросить себя — разве я не он? И разве этот тоннель, будучи единожды откопанным, можно зарыть?

«Я более чем далек от тех дней. Я сама дистанция. Преимущество джина в том, что он похож на воду. Я стою один на пустой странице, как точка, поставленная в снегопад».

After the long-grueling reading of Dune in the original, I decided to refresh myself with something clear and simple, and my choice naturally fell on Hemingway's early collection of short stories, In Our Time.

I have a mixed feelings toward Hemingway as a creator of large novels, but in the small form, his work is magnificent, it must be admitted. Almost every story in that collection is perfect, especially when it comes to style and minimalism of expressive means (including punctuation).

In Our Time was written when Hemingway was twenty-five old, and it was a truly impressive debut. I can't stop thinking that short-form masters of this level are always in short supply in Russian literature. Even Chekhov didn't write so compactly, and there's nothing to say about the rest. Maybe Russian language does not lend itself to such compression at all?

Я никогда не любил сибирскую зиму, с ее радикальными морозами и тоскливым ожиданием оттепели, но должен сказать, что после трех лет жизни на Кавказе и Балканах южное лето нравится мне еще меньше. То есть буквально: 40-градусная жара ничем не уступает 40-градусным морозам, а шанс выхватить солнечный удар в среднегородской застройке заметно выше, чем, скажем, шанс получить обморожение.

Жара удушает, отупляет, загоняет в камерные кондиционированные коробки, от многодневного нахождения в которых развивается некое подобие астмы и возникает гнетущее состояние, близкое к клаустрофобии. На улице не лучше. Воздух горяч и сперт, трава выгорает в ломкую солому, листва скукоживается, ландшафт становится прогоркло-желтым, как в дешевых фильмах про конец света. Одним словом — жопа.

Тешу себя надеждой, что следующая страна, где мне доведется жить, будет расположена в более умеренных широтах.

Старый Добрый Пижон

После некоторого перерыва [длиною в три года, две эмиграции и одну войну] решил почитать Дэвида Фостера Уоллеса, а конкретно — его «Забвение», последний прижизненный сборник [опубликованный в 2004 году (за несколько лет до печально знаменитого перфоманса на заднем крыльце дома в Клермонте, штат Калифорния), а потому неизбежно ассоциирующийся с такими трюизмами как «творческое завещание» и «последний шедевр»]. И знаете: это примерно как вернуться в любимый бар и опрокинуть пинту в компании старого [хотя скорее старшего] приятеля, [поддерживая в меру бессвязный (но эмпатично-эмоциональный) разговор, начатый, казалось, в ваши школьные годы, с тем чтобы длить его всю последующую «седеющую» (и не лишенную тягостных откровений) жизнь] — когда на душе теплеет, а в брюхе булькает.

Считая Д.Ф. Уоллеса наиболее одаренным писателем своего поколения, [а еще: подлинным наследником Джойса в эпоху миллениума, его конгениальным продолжателем (не путать с «подражателем»), наделенным баснословным чувством слова (sic!) и невероятной «технической оснащенностью»] я всегда поражался его умению работать со сложным нарративом, не скатываясь в грошовую постмодернистскую оперетку. Эти тексты нелегко читать; они наказывают за автоматизм восприятия, но вознаграждают за усидчивость; [ведь их реальный сюжет почти всегда сокрыт даже не в сносках и маргиналиях, но в обширном пространстве невербализованного «закулисья», где автор встречает своего редкого (но (с)меткого) идеального читателя] и, в отличие от действительно избыточной и мегаломанской «Бесконечной шутки», [о чем я писал, например, здесь] новеллистика Уоллеса неизменно точна и лаконична: форма в ней адекватна содержанию, а «фишки» [во всем их великолепном разнообразии] — функциональны.

Мир Уоллеса это мир товаров, брендов, вывесок, визуального хлама. Вываливая его на читателя сплошным [но строго контролируемым] потоком, ДФУ уводит свой гипертекст в гиперреализм, [сродни, быть может, фильмам А. Германа (в особенности поздним: «Хрусталев, машину!», «Трудно быть богом»)] наполненный таким количеством деталей, что в какой-то момент они становятся и космосом, и метафизикой, и некоей скорбной [/скудной] духовной практикой. Это мир материального безумия, Победившей Вещи [чей технологический аспект и общая меланхолия в описательных практиках странно-родственны (¿а так ли уж странно?) романам метамфетаминового фантаста Ф.К.Дика] — в чем, конечно, наивно усматривать «критику капитализма» [в духе — о господи! — Драйзера]. Любые идеологические толкования чужды прозе Уоллеса, ведь герметизм этой прозы таков, что ей, кажется, вообще не нужны внешние подпорки. Она самоценна, как волшебный замок внутри snow globe.

And of course, эта проза зубодробильно-рефлексивна [иногда до степени врачебной патологии, описать и «выписать» каковую мог только глубоко «прохававший» ее человек (по итогу, однако, все равно взошедший на приставной стул собственного патио, в чем угадывается настоящая, не вполне (и не столько) литературная драма)]. Персонажи Уоллеса могут быть нелепы-смешны-гротескны, но все в них повествует о хождении по краю, всамделишной трагедии и близком «коллапсе» [и разумеется, эта антично-фатальная в своем «сердечнике» проза куда ближе «патентованному» модернистскому отчаянью, а не послевоенной «смешливой» редукции оного (соприкасаясь с коей порой трудно удержаться от грубых филиппик, заканчивающихся термином «половое бессилие»)]. Они — про горечь жизни, а не глумление над ней.

Last [but not least], это абсолютно фрейдистская проза Осознания и Преодоления Травмы, [привет русской литературе «тридцатилетних», мало того что запаздывающей на пару писательских поколений, так еще и разрабатывающей тему сугубо провинциальными средствами, как гимназист на выселках уездного городка] но и здесь ДФУ заходит дальше многих, творя целые [психоделически-суицидальные] миры на кончике пера, так что за любую из составивших Oblivion новелл иной хороший [среднего помола] писатель продаст не только душу, но и всю родню до седьмого [¿десятого?] колена. A Wiz.

В завершение о субъективном. Знаю, что fandom ценит новеллы Mister Squishy [классический ДФУ-style-текст, вызывающе-пост- по форме, но апатично-истеричный по внутреннему (артикулируемому) чувству] и — особенно — Good Old Neon, [хитро закрученный исповедально-философский монолог (если и говорить о «завещании», то применительно к нему)] однако мне показалось, что полнее всего мастерство Уоллеса раскрывается в более минорных вещах: Another Pioneer [где в сжатой (буквально 15-20 страниц) пародии на «Сто лет одиночества» ДФУ дает панораму взлета и краха литературы Модерна (и модернистского проекта как такового): пессимистичный, но в полной мере (/весе) трезвый очерк] и — первостепенно — заглавном Oblivion, чья концовка натурально «взрывает мозг», [поднимая на (¿воздух?) и статус рассказчика, и фабулу per se, ставя под сомнения даже и когнитивные способности «идеального читателя» (то есть меня, кхе🫥)] а стиль настолько неудобоварим, что, право, в ряду известных [мне] книжных nightmares этот — кошмарнее всех.

С тем же успехом французские спецслужбы могли предъявить обвинения собственной Конституции. Disgrâce 🤐

Читаю «V.» Томаса Пинчона в «обновленной редакции» перевода Максима Немцова. Сейчас где-то на середине. Глобально перевод хорош, как и всегда, но отдельные решения, скажем так, неоднозначны — тот случай, когда желание переводчика точно отразить сленг Америки-50х ощутимо затрудняет освоение и без того непростого текста.

Частный пример. В одном из уличных разговоров герой употребляет оборот knock it off. Это фразовый глагол — не из самых распространенных, но вполне понятный англоязычному читателю что в середине XX века, что сейчас. Буквальный перевод: «Брось это». В переносном значении может употребляться как «завязывай», «отвали», «завали». Все просто и ясно. Однако Немцов переводит его так: «Кочумай». Узко-известное словечко из советского музыкального сленга 50-70х годов. И вроде бы контекст/эпоха совпадают, но передача смысла затруднена, т.к. глагол «кочумать» давно вышел из оборота. Продвинутый читатель его вспомнит со скрипом (или со словарем), а средний — пройдет мимо в недоумении, в то время как английское knock it off понятно любому носителю языка вне зависимости от возраста и уровня погружения в тему.

И таких закидонов у Немцова довольно много — через них физически трудно продираться, особенно когда в ход идет воровской жаргон или авторские переложения известных любому американцу словечек: jarheads/морпехи превращаются в «гидробойцов», van/сокращенное от авангард в «ертаул», hillbilly/деревенщина в «вахлацкого» и даже невинное party вдруг становится «балехой».

Такой подход наследует Хоружему, который переводил «Быков Гелиоса», прибегая к грамматике и лексикону «Повести временных лет», однако там англоязычный и русскоязычный читатель находились в одинаковом положении, ведь англосаксонские хроники были столь же мало понятны современнику Джойса, как древнерусские летописи — современнику Хоружего. Иное дело «V.», где Пинчон использует более-менее общеупотребительный сленг, а Немцов — забытое субкультурное арго.

На выходе получаем текст, который воспринимается и читается заметно тяжелее оригинала. Как способ прокачать вокабулярий — небесполезно; в качестве ведущей переводческой стратегии — не безусловно. Глобально, на уровне всего романа, перевод, повторюсь, хорош, и едва ли кто-то мог перевести Пинчона с большей отдачей и рвением, но вот эти мелочи, в части употребления отдельных слов и оборотов, карябают глаз и несколько портят общее впечатление.

Закапывая кадавров

Официально: на «Дискурсе» вышло мое большое эссе о т.н. литературе тридцатилетних. Размышлял над тезисами этого текста последние пару лет и все не находил повода, чтобы оформить их в нечто цельное. Алексей Поляринов со своими «Кадаврами» оный повод наконец предоставил.

Эссе прежде всего об Алексее и его книгах, но, разумеется, оно имеет в виду более широкий круг тем:

«Принадлежа к писательскому поколению Поляринова, я пытаюсь разобраться, что с этим поколением не так и почему из него до сих пор не вышло ни одного по-настоящему крупного мастера».

Согласен, звучит несколько тенденциозно, but on the other hand — редкий текст писался с большим тщанием и вниманием к деталям. За его содержание, как говаривали в дворовом детстве, я «отвечаю».

P.S. Отдельная благодарность автору фото: Flip page.

Я давно отпал от любых форм российской журналистики (в том числе эмигрантской) и всегда с трудом переваривал телевизионный контент, однако данный материал Юлии Таратуты показался мне образчиком профессиональной, спокойной подачи. Да и тема любопытная.

На примере эволюции ТВ-юмора хорошо наблюдать эволюцию всей системы. То, что в нулевые было невинной пошлятиной, в десятые стало эпатажем «на грани фола», а после 24.02. — уголовно-наказуемой крамолой.

Судьбы наиболее талантливых и заметных юмористов «поколения КВН» показательны не менее: одни в эмиграции, другие играют «в молчанку», третьи приняли конъюнктуру и свою роль придворных шутов. И это — люди из телевизора. Про более нишевых героев русскоязычного стендапа и говорить нечего — там каждый второй в розыске и под уголовным делом.

Как говаривал старик Познер: «Такие времена».

Идеальное по точности описание жизни любой богемы в любую эпоху:

"Они же не производят ничего - один треп, да и тот не весьма хорош. Некоторые, вроде Сляба, и впрямь занимаются тем, что проповедуют: выдают на-гора ощутимый продукт. Но, опять же, какой? «Ватрушки с творогом». Или этот их метод ради метода кататонический экспрессионизм. Или пародии на то, что уже сотворил кто-то другой.

Ну его, это Искусство. А что у нас с Мыслью? Шайка разработала для себя некую стенографию, посредством коей они могли выражать любые представления, им попадавшиеся. Разговоры в «Ложке» теперь сводились едва ли к чему-то больше имен собственных, литературных аллюзий, терминов критики или философии, определенным образом взаимосвязанных. В зависимости от того, как расставлял строительные кубики в твоем распоряжении, ты и считался умным либо дураком. В зависимости от того, как реагировали остальные, ты был В Теме или Вне. Количество кубиков, однако, было конечно".

Томас Пинчон, V.

Леонид Федоров с годами становится все более авангардным, порой до полной неудобоваримости. Но здесь — прям хорошо.

Игорь Крутоголов как всегда музыкально-безумен. Текст Александра Дельфинова тоже доставляет. Трио в духе Кэрролла, чес слово.

Читая Пинчона, в очередной раз подумал о том, что никакого постмодернизма, как отдельной литературы, по большому счету не существует.

В России под оной понимают странноватый лубок, сводящийся к мало что объясняющим терминам вроде «иронии», «интертекстуальности», «деконструкции», «смерти автора» еtc. С таким подходом в постмодернизм можно записать примерно все, начиная с Гильгамеша: античный и средневековый эпос по определению лишен авторства, Сервантес деконструировал рыцарский роман еще в XVII веке, весь Данте и Шекспир — коллекции отсылок и цитат, а Рабле и Боккаччо иронично-циничны подлеще любого Пелевина/Сорокина.

Западная культурологическая муть тоже не убеждает — она, муть, очень любит сложноподчиненный наукообразный стиль, за которым просматривается желание университетских интеллектуалов-задротов подогнать ответ под задачу и загнать явления искусства в рамку какой-то догмы/теории/школы. Всегда и неизменно — задним числом, с надутыми щеками, попутно выстраивая иерархии, понятийный аппарат и десятки зубодробительных определений с обязательным упоминанием Фрейда и Витгенштейна.

Я бы сказал, постмодернизм нужно понимать в лоб: как литературу, которая писалась после WWII и после литературы модерна. Это задает хронологическую, а не культурологическую рамку — она проста и не требует мудреных изысканий на предмет (несуществующего) единства абсолютно разных и мало чем связанных авторов.

Будет время — соберусь с духом и накатаю лонгрид. Тема на самом деле благодатная, особенно в контексте дихотомии русского и западного понимания постмодернизма 🫣

Как понять, что ты живешь внутри пространства метанарратива и Эзопова языка?

Ответ - посмотреть ролик принадлежащего ФСБшному Яндексу КиноПоиска о Seven Дэвида Финчера, который заканчивается фразой: "Хотя мы и живем в страшное время, за мир стоит бороться" 😶‍🌫️

На 40 дней Летова мы с другом неистово нажрались. Так люто, что до сих пор оторопь.

А пока мы бухали, Юра-музыкант написал про Егора отчаянный текст. Странно его читать теперь, пятнадцать лет спустя.

Егор был из Омска, Юра из Уфы, мы — из Иркутска. Русское поле экспериментов. Русский рок. This is the way the world ends. Not with a bang but a whimper.

Итак, Шевчук о Летове, 2008 год:

Егор был неудобоварим, несъедобен. Не вкусненький такой пирожок с мясом. …Каждый концерт должен быть как последний, иначе это ложь. И именно таким было творчество Егора Летова, самого бешеного человека в русском роке. …Егор был не панк, не изгой, он был духоборец, боец духа. Он очень чисто жил. …Он был самым неистовым поэтом, не ангажированным никем и ничем. Его творчество — уже замечательная классика, которую будут открывать для себя новые поколения неуспокоенных и несогласных, черпать оттуда дух. …Когда ушел Саша Башлачев, было начало перестройки. Тогда как будто хлопнула дверь в бесконечную гражданскую войну и в телах, и в умах, и в жизни, в наших отношениях со всем. И сейчас с уходом такого большого поэта, певца и музыканта, как Егор Летов, тоже закончилась какая-то часть истории России — наверное, ее самая свободная часть.

Когда дизайн соответствует названию. Кажется, 90е все-таки вернулись 👻