​Наблюдая за Партией разочарованной публики

Заканчивается третий месяц чтения «Тоннеля» Уильяма Гэсса — на редкую книгу уходило больше, а ведь до заднего корешка еще двести с лишним страниц убористым кеглем.

Антироман par excellence: есть изрядное число книг, лишенных сюжета, но почти ни одной — где его отсутствие есть и форма, и содержание. Бескомпромиссно-неудобоваримо, как (видимо) и задумано.

До «Тоннеля» мне казалось, что тема многоуровневой самовзвинчивающейся рефлексии исчерпывающе закрыта Хеллером в его Something Happened (1974), но опубликованный двадцать лет спустя манускрипт Гэсса роет и закапывается глубже и капитальней.

Как видно, Гэсса не интересует кризис среднего возраста, он не пытается изобразить распад западной интеллектуальной мысли после WWII, — и то и другое (и третье) в тексте есть, но в его основе не критика, а констатация: истинный фашизм — «фашизм сердца» — присущ человеку, как рыбе — жабры, и едва ли может быть изжит.

Это очень грязная книга. Такое количество низких «половых» метафор, восходящих к маниакальной зацикленности (анти)героя на хуях и пёздах, мало где встретишь. В сочетании с бесконечными оммажами Джойсу, цитатами из Рильке и изощреннейщими описаниями всего подряд (от погоды до предметов в уборной) это дает эффект погружения в голову предельно отталкивающего и избыточно образованного гуманитария на грани коллапса (или оргазма).

Словом — Тоннель.

"Меня часто путают со всевозможными шовинистами, с антисемитской фракцией сего, античерной фракцией того, но мелким укусам от буханки озлобленности меня не удовлетворить. (Меня удовлетворяла Лу, и Лу теперь утрачена.) Нет, в моей системе нет превосходств. Мой безразличный принцип просто в том, что на самом деле никто не переваривает никого другого. Поэтому я человеческий расист. Нет у меня любимчиков. Никого не упускаю. Мой любимый писатель даже не Джонатан Свифт или Луи-Фердинанд Селин: это Райнер Мария Рильке, транспредельнейший романтик, старый добрый серафический доктор, знавший, что любить, - он любил вещи. Можете оставить себе Спинозу и его возлюбленные Идеи. Идеи не то. Диньгандонга".

Тонко сработано. И, одновременно, - жирно. Это уровень.

В легком восхищении.

Caspian Sea / Dagestan / July 2014

How it started

В июле 2014 года я впервые побывал на Кавказе, четыре года спустя из этого трипа вырос рассказ «20/14», а еще через год состоялась его публикация на портале «Прочтение». С тех пор было написано и пережито изрядно, однако мне приятно думать, что именно с рассказа «20/14» берет отсчет моя литературная биография. Я все еще отталкиваюсь от него, как марафонец — от твердого грунта стартовой черты.

В момент написания мне было важно создать текст в традиции русского символизма — противопоставляя его главенствующей эстетике (соц)реализма. Перечитывая рассказ годы спустя, я нахожу, что он силен как раз своей фактурой, деталями, несмотря на то, что я сегодняшний ушел от реализма куда дальше, чем я тогдашний.

В десятую годовщину того беспощадно жаркого лета, — ставшего причиной столь многих открытий и бедствий, — я решил, что «20/14» заслуживает перерождения: не только потому, что с момента первой публикации исходный текст подвергся значительным правкам, но и потому, что его актуальность по прошествии лет, к сожалению, только возросла.

Итак: «Стоял июль. Им было по двадцать четыре года. И солнце садилось за Волгу…»

How it's going

Александр Миндадзе в недавнем «Ъ» об утрате старого киноязыка:

Очень сложно что-то писать сегодня — не потому, что существуют какие-то «можно» и «нельзя», а просто новое зло еще не приняло какой-то четкой новой формы. Мы говорим, что зло неизменно,— но не в каждый момент времени можно найти точное экранное воплощение для этого зла. Раньше мне с сюжетикой было достаточно просто, я находил подтекст в очень многом. А сейчас есть ощущение, что существование подтекста в привычном смысле слова тоже весьма дискуссионно. Что есть подтекст в этой реальности? Кажется, что она такова, что существование подтекста, может быть, и вовсе исключает. Как будто от реальности откололся целый материк сюжетов, и вся эта традиция мощнейшая, принесшая огромные результаты в свое время,— вот у меня такое ощущение, что она немножко отплывает. А что дальше — непонятно.

Миндадзе имеет в виду советский киноязык зрелых 70х и сопутствующий ему метод работы со сценарием — затененный, построенный на умолчаниях, предчувствиях, нетривиальной аллегорике. Этот язык, что характерно, пережил свою эпоху и был актуален вплоть до 24.02. Сам Миндадзе придерживался его во всех своих картинах, включая постановочно-радикальные «Милый Ханс, дорогой Петр» (2015) и «Паркет» (2021).

При всех достоинствах гораздо более традиционных «Охоты на лис» и «Парада планет», именно в самостийном творчестве сценарии Миндадзе дают максимальный impact, — порой затмевая само кино. Это чистая кино-литература: вещь, прямо скажем, не для всех.

С учетом сказанного, наибольшую ценность в моих глазах приобретает последняя совместная работа Миндадзе и Абдрашитова — «Магнитные бури» (2003), свободная и от советской цензуры, и от чрезмерного сценарного экспрессионизма. В момент выхода картина провалилась и осталась непонятной, а между тем, это подлинный модернистский шедевр — своего рода творческое завещание великого тандема.

Если и переизобретать киноязык эпохи, то отталкиваясь от «Магнитных бурь» — фильма, предсказавшего (и показавшего) если не все, то очень многое.

Наши маргиналии

Оказывается, мой зимний мини-сказ «Полковник и Рождество» стал одним из победителей премии Бориса Худимова.

Масштаб явления, скажем прямо, довольно провинциален. С другой стороны, это тот случай, когда любой кипишь лучше голодовки.

К слову о Худимове — до последнего времени знал о нем только понаслышке, однако положение обязывает: сел, почитал. Довольно занятный автор; балансируя на грани юродства, он не скатывается в откровенный лубок, создавая в своих текстах запоминающееся и оригинальное настроение «сказочного бреда». Даже не знаю, с кем его сравнить — прямых аналогов нет, что, вероятно, указывает на уникальность дарования.

​Продолжаю читать современное-русскоязычное, так сказать, по списку

В список попадают немногие книги; прежде всего — те, который могут быть интересны экспериментами с формой, стилем, языком. Хороших беллетристов я уважаю, как и любых профи в своем деле, но времени на такое чтиво у меня, к сожалению, нет.

Поэтому: Ксения Букша, «Завод Свобода», 2013 год.

Слышал про эту книгу неоднократно, но почти всегда то были разговоры вокруг жанра «производственного романа» и возможности/невозможности его существования в постсоветских реалиях. А между тем, «Завод Свобода» — совсем не производственный, совсем не роман. Никакого заигрывания с каноном соцреализма в книге нет, как нет попытки его пересобрать. Разговоры в эту степь — сразу мимо.

Перед нами сборник из сорока коротких рассказов, объединенных местом действия лишь в самой условной мере. Сквозных героев — по минимуму, и они не так чтобы хорошо прописаны. Связная история отсутствует — в наличии лишь ее тень-пунктир и периодические упоминания тех или иных исторических реалий. «Меня вообще не очень интересует тема, герой, идея и всякое такое», — говорит Букша в одном из своих интервью, и «всякого такого» в ее книге действительно строгий мизер.

Чего в ней много, так это экспрессии, ритма, диалоговой эквилибристики. Некоторые из составивших «Завод» рассказов больше походят на поэзию, чем на прозу, другие — на авангардные этюды едва ли не хлебниковской «зауми», третьи — на коллекцию баек и анекдотов:

«Откричались? – спросил H неприветливо, поднимая голову. Я вам расскажу анекдот. Морозный день. Летит птичка. Замерзает и падает на дорогу. Проходит лошадь. Какнула на птичку. Птичка отогрелась и начала чирикать. Пришёл волк и съел птичку. Так вот: попал в говно – не чирикай. Идите и работайте».

Интересно ли такое читать? Мне — да, хотя в моем понимании текстам Букши не хватает литературного мяса. Они слишком легковесны, скоропалительны, в них нет узлов и реперных точек, необходимых большой прозе. Но всякая ли проза должна быть большой? Очевидно, нет.

«Свобода» хороша своим настроением — воздушным и пронзительным как оттепель. Она вся — про неосуществленную утопию (и это единственное, что сближает ее с «производственным романом»). Читать книгу грустно, ведь эта оттепель — давно в прошлом.

Недавно заметил, что пропагандистские вирши Маяковского обращаются в свою противоположность методом элементарных сокращений и правильной расстановки знаков препинания:

По небу тучи бегают,
Дождями сумрак сжат,
под старою телегою
рабочие лежат.

И слышит шепот гордый
вода и под и над:
«Через четыре года
здесь будет город-сад!»

Темно свинцовоночие,
и дождик толст, как жгут,
сидят в грязи рабочие,
сидят, лучину жгут.

Сливеют губы с холода,
и губы шепчут в лад:
«Через четыре года
здесь будет город-сад?»

Свела промозглость корчею —
неважный мокр уют,
сидят впотьмах рабочие,
подмокший хлеб жуют.

Рос шепоток рабочего
над темью тучных стад,
а дальше неразборчиво,
лишь слышно — «город-сад…»

Если кто не в курсе, это про Новокузнецк, бывший Сталинск, отставной Сад-город. С момента написания прошло отнюдь не четыре, но, без малого, девяносто пять лет. И как, построили? хочется там жить? здорово и вечно?

Пишу из города Нови-Сад, что в Сербии, и думаю — а ведь построили.

Год не без хороших новостей

Вслед за Child of God на русском выйдет еще один роман Кормака Маккарти: Suttree — одна из главных его вещей (а по мнению некоторых, так и вовсе главная). Фолиант на 600 страниц в твердой обложке от «Азбуки», ранее качественно переиздавшей «Кровавый меридиан» и «Пограничную трилогию». Такое мы уважаем.

Знаю, что в фан-кругах есть опасения по поводу перевода Максима Немцова — специалиста со, скажем так, неоднозначной репутацией. Лично мне работы Немцова кажутся адекватными, хотя некоторые его переводческие решения могут вызывать вопросы. Как раз сейчас заканчиваю чтение «Тоннеля» Гэсса в переложении Немцова — перевод, на мой вкус, выполнен конгениально.

Возвращаясь к Маккарти. На сегодняшний день переведены все его главные романы — это возвышает русскую культуру над собой нынешней. Впрочем, работать еще есть куда; до сих пор без перевода остаются две первых и две последних книги мастера: The Orchard Keeper (1965), Outer Dark (1968), The Passenger, Stella Maris (2022).

Ждем.

Результат опроса в среде эмигрантов.

Тянет на консенсус. Но, конечно, чудеса черных лебедей никто не отменял.

Благословенна культура эпох застоя

Хорошо жить, думать и работать в свободные времена. Это правда, но не вся. История России последних двухсот лет парадоксально доказывает, что своих наивысших взлетов культура достигает именно в эпохи закрепощения, когда свободы становится меньше, а не больше.

Оговорюсь тут же: закрепощения, не порабощения. Крайние стадии русского деспотизма исключают какую бы то ни было самостийную культуру.

Сильно упрощая и спрямляя, пройдемся по верхам:

Читать дальше

Прочел довольно любопытный доклад Кирилла Родионова — одного из самых честных и трезвомыслящих российских аналитиков.

Опираясь на Кондратьевскую теорию больших экономических и политических циклов, он строит ряд смелых гипотез о ближайшем будущем России/Европы/мира. Например, таких:

«Приближающийся 2025 г. может стать не менее важным рубежом для России и всего мира, чем 1953 г. или 1989 г. …В России с высокой вероятностью должен начаться переход к новой эпохе реформ, который будет продиктован как внутренними предпосылками (в том числе исчерпанием действующей модели экономического роста, основанной на масштабных вливаниях бюджетных средств), так и сдвигами на мировой арене, на фоне которых международная изоляция будет выглядеть все более угрожающей для будущего страны».

Несмотря на очевидные натяжки, упрощения и общую дискуссионность, доклад заслуживает внимания. Как я уже однажды упоминал, мне ближе Теория поколений Штрауса и Хоу — но и она указывает, что рубеж 2024-25 годов будет для нашего века одним из ключевых.

Вот и проверим. Ждать уже недолго.

Ознакомился с пространным эссе Антона Осанова о писательском "поколении тридцатилетних".

Не во всем согласен по содержанию, но стилистически текст безупречен. Мое почтение.

Накопления тридцатилетних похожи на обесточенную гирлянду: через все эти красивые лампочки так и не пущен ток. Ворох ничем не освещенного опыта, из-за чего подобная проза так часто кажется бессмысленной, несущественной и несвязной. Она лишена главного. Её не санкционирует что-то высшее и внешнее, она вообще не собирается туда пробиваться, но не в каком-то атеистическом пафосе, а просто потому, что считает насущными земные дела. Отсутствие больших повествований вроде истории или любви заменяется большим самокопанием вроде угнетения или травмы. Когда феминистская проза говорит о теле, она говорит о теле всех женщин, которые в её понимании скреплены схожим опытом угнетения. Когда антиутопическая проза говорит о вымышленном российском будущем, она говорит о всех россиянах, которые в её понимании уже живут в несвободе. Это выход вовне, но выход по горизонтали, из «я» в «мы», без какой-либо божественной вертикали, просто в силу чертящего карандаша.

Сейчас пишу внушительный лонгрид на схожую тематику, так что получилось очень в pendant.

Olkhon island / Lake Baikal / August 2017

​Мы не жили праведно

В конце июля наконец-то дочитал «Тоннель» Уильяма Гэсса. Ранее писал о своих впечатлениях здесь и здесь.

По итогу бдений хочется добавить вот что:

Из всех текстов, в которых «форма есть содержание», антироман Гэсса — самый убедительный. В дотошности и углублении метода он зашел много дальше Джойса (хотя казалось бы).

Эта книга — монумент эпохи Pax Americana и одно из вершинных достижений литературы. Такой текст мог быть написан только на закате XX века, когда американская культура проходила свой пик; характерную пару «Тоннелю» составляют другие тексты аналогичной сложности (и объема): «Бесконечная шутка» Д.Ф. Уоллеса и Underworld Дона Деллило. Однако и на их фоне «Тоннель» выделяется неудобоваримостью и какой-то очень европейской, модернистской тоской, наследуя скорее Беккету, чем кому бы то ни было из американцев.

«Тоннель» огромен, но крайне плотно написан; в нем почти нет излишеств, а те, что есть, не кажутся таковыми благодаря изощренной метафорике и парадоксальному строю каждого отдельного предложения:

«Бездна не географическое понятие, как Большой каньон, который бездна не больше, чем ложбинка у меня между грудей. Бездну не преодолеешь, например, в бочонке, как Ниагарский водопад. Бездна не разверзается; не зияет; у нее манеры получше; она вечно бдит, открытая, как оживленный глаз; и не в форме воронки бездна или пакета без донышка; бездна никуда не ведет; бездна уничтожение знака; это действительность без личины, без внешнего вида, без остатка. Бездна не просто место, куда уходит душа, когда уходит, это где «я» проявляется, как светочувствительная бумага, пока, выдохшись, не оказывается пустышкой. Вот что есть бездна».

Снимаю шляпу перед Максом Немцовым: перевод выдающийся.

Однако и это не главное. «Тоннель» поражает актуальностью. Он писался больше двадцати лет и увидел свет больше двадцати лет назад, но все в нем — про здесь и сейчас. Речь не о банальных подобиях вроде «Гитлеризм-Путинизм», но о чем-то куда более глубоком, подвальном, сочащемся из канализации нашего благоустроенного мира.

Читая западные рецензии на «Тоннель», меня позабавило всеобщее громкое отмежевание от антигероя, профессора Уильяма Колера. Его клеймили и распинали как исчадие нацистского ада, не скупясь на эпитеты. Все так. But. Чтобы понять «Тоннель», надо понять Колера. Надо встать на его позицию, стать им, полюбить его. А затем спросить себя — разве я не он? И разве этот тоннель, будучи единожды откопанным, можно зарыть?

«Я более чем далек от тех дней. Я сама дистанция. Преимущество джина в том, что он похож на воду. Я стою один на пустой странице, как точка, поставленная в снегопад».

After the long-grueling reading of Dune in the original, I decided to refresh myself with something clear and simple, and my choice naturally fell on Hemingway's early collection of short stories, In Our Time.

I have a mixed feelings toward Hemingway as a creator of large novels, but in the small form, his work is magnificent, it must be admitted. Almost every story in that collection is perfect, especially when it comes to style and minimalism of expressive means (including punctuation).

In Our Time was written when Hemingway was twenty-five old, and it was a truly impressive debut. I can't stop thinking that short-form masters of this level are always in short supply in Russian literature. Even Chekhov didn't write so compactly, and there's nothing to say about the rest. Maybe Russian language does not lend itself to such compression at all?

Я никогда не любил сибирскую зиму, с ее радикальными морозами и тоскливым ожиданием оттепели, но должен сказать, что после трех лет жизни на Кавказе и Балканах южное лето нравится мне еще меньше. То есть буквально: 40-градусная жара ничем не уступает 40-градусным морозам, а шанс выхватить солнечный удар в среднегородской застройке заметно выше, чем, скажем, шанс получить обморожение.

Жара удушает, отупляет, загоняет в камерные кондиционированные коробки, от многодневного нахождения в которых развивается некое подобие астмы и возникает гнетущее состояние, близкое к клаустрофобии. На улице не лучше. Воздух горяч и сперт, трава выгорает в ломкую солому, листва скукоживается, ландшафт становится прогоркло-желтым, как в дешевых фильмах про конец света. Одним словом — жопа.

Тешу себя надеждой, что следующая страна, где мне доведется жить, будет расположена в более умеренных широтах.

Старый Добрый Пижон

После некоторого перерыва [длиною в три года, две эмиграции и одну войну] решил почитать Дэвида Фостера Уоллеса, а конкретно — его «Забвение», последний прижизненный сборник [опубликованный в 2004 году (за несколько лет до печально знаменитого перфоманса на заднем крыльце дома в Клермонте, штат Калифорния), а потому неизбежно ассоциирующийся с такими трюизмами как «творческое завещание» и «последний шедевр»]. И знаете: это примерно как вернуться в любимый бар и опрокинуть пинту в компании старого [хотя скорее старшего] приятеля, [поддерживая в меру бессвязный (но эмпатично-эмоциональный) разговор, начатый, казалось, в ваши школьные годы, с тем чтобы длить его всю последующую «седеющую» (и не лишенную тягостных откровений) жизнь] — когда на душе теплеет, а в брюхе булькает.

Считая Д.Ф. Уоллеса наиболее одаренным писателем своего поколения, [а еще: подлинным наследником Джойса в эпоху миллениума, его конгениальным продолжателем (не путать с «подражателем»), наделенным баснословным чувством слова (sic!) и невероятной «технической оснащенностью»] я всегда поражался его умению работать со сложным нарративом, не скатываясь в грошовую постмодернистскую оперетку. Эти тексты нелегко читать; они наказывают за автоматизм восприятия, но вознаграждают за усидчивость; [ведь их реальный сюжет почти всегда сокрыт даже не в сносках и маргиналиях, но в обширном пространстве невербализованного «закулисья», где автор встречает своего редкого (но (с)меткого) идеального читателя] и, в отличие от действительно избыточной и мегаломанской «Бесконечной шутки», [о чем я писал, например, здесь] новеллистика Уоллеса неизменно точна и лаконична: форма в ней адекватна содержанию, а «фишки» [во всем их великолепном разнообразии] — функциональны.

Мир Уоллеса это мир товаров, брендов, вывесок, визуального хлама. Вываливая его на читателя сплошным [но строго контролируемым] потоком, ДФУ уводит свой гипертекст в гиперреализм, [сродни, быть может, фильмам А. Германа (в особенности поздним: «Хрусталев, машину!», «Трудно быть богом»)] наполненный таким количеством деталей, что в какой-то момент они становятся и космосом, и метафизикой, и некоей скорбной [/скудной] духовной практикой. Это мир материального безумия, Победившей Вещи [чей технологический аспект и общая меланхолия в описательных практиках странно-родственны (¿а так ли уж странно?) романам метамфетаминового фантаста Ф.К.Дика] — в чем, конечно, наивно усматривать «критику капитализма» [в духе — о господи! — Драйзера]. Любые идеологические толкования чужды прозе Уоллеса, ведь герметизм этой прозы таков, что ей, кажется, вообще не нужны внешние подпорки. Она самоценна, как волшебный замок внутри snow globe.

And of course, эта проза зубодробильно-рефлексивна [иногда до степени врачебной патологии, описать и «выписать» каковую мог только глубоко «прохававший» ее человек (по итогу, однако, все равно взошедший на приставной стул собственного патио, в чем угадывается настоящая, не вполне (и не столько) литературная драма)]. Персонажи Уоллеса могут быть нелепы-смешны-гротескны, но все в них повествует о хождении по краю, всамделишной трагедии и близком «коллапсе» [и разумеется, эта антично-фатальная в своем «сердечнике» проза куда ближе «патентованному» модернистскому отчаянью, а не послевоенной «смешливой» редукции оного (соприкасаясь с коей порой трудно удержаться от грубых филиппик, заканчивающихся термином «половое бессилие»)]. Они — про горечь жизни, а не глумление над ней.

Last [but not least], это абсолютно фрейдистская проза Осознания и Преодоления Травмы, [привет русской литературе «тридцатилетних», мало того что запаздывающей на пару писательских поколений, так еще и разрабатывающей тему сугубо провинциальными средствами, как гимназист на выселках уездного городка] но и здесь ДФУ заходит дальше многих, творя целые [психоделически-суицидальные] миры на кончике пера, так что за любую из составивших Oblivion новелл иной хороший [среднего помола] писатель продаст не только душу, но и всю родню до седьмого [¿десятого?] колена. A Wiz.

В завершение о субъективном. Знаю, что fandom ценит новеллы Mister Squishy [классический ДФУ-style-текст, вызывающе-пост- по форме, но апатично-истеричный по внутреннему (артикулируемому) чувству] и — особенно — Good Old Neon, [хитро закрученный исповедально-философский монолог (если и говорить о «завещании», то применительно к нему)] однако мне показалось, что полнее всего мастерство Уоллеса раскрывается в более минорных вещах: Another Pioneer [где в сжатой (буквально 15-20 страниц) пародии на «Сто лет одиночества» ДФУ дает панораму взлета и краха литературы Модерна (и модернистского проекта как такового): пессимистичный, но в полной мере (/весе) трезвый очерк] и — первостепенно — заглавном Oblivion, чья концовка натурально «взрывает мозг», [поднимая на (¿воздух?) и статус рассказчика, и фабулу per se, ставя под сомнения даже и когнитивные способности «идеального читателя» (то есть меня, кхе🫥)] а стиль настолько неудобоварим, что, право, в ряду известных [мне] книжных nightmares этот — кошмарнее всех.

С тем же успехом французские спецслужбы могли предъявить обвинения собственной Конституции. Disgrâce 🤐

Читаю «V.» Томаса Пинчона в «обновленной редакции» перевода Максима Немцова. Сейчас где-то на середине. Глобально перевод хорош, как и всегда, но отдельные решения, скажем так, неоднозначны — тот случай, когда желание переводчика точно отразить сленг Америки-50х ощутимо затрудняет освоение и без того непростого текста.

Частный пример. В одном из уличных разговоров герой употребляет оборот knock it off. Это фразовый глагол — не из самых распространенных, но вполне понятный англоязычному читателю что в середине XX века, что сейчас. Буквальный перевод: «Брось это». В переносном значении может употребляться как «завязывай», «отвали», «завали». Все просто и ясно. Однако Немцов переводит его так: «Кочумай». Узко-известное словечко из советского музыкального сленга 50-70х годов. И вроде бы контекст/эпоха совпадают, но передача смысла затруднена, т.к. глагол «кочумать» давно вышел из оборота. Продвинутый читатель его вспомнит со скрипом (или со словарем), а средний — пройдет мимо в недоумении, в то время как английское knock it off понятно любому носителю языка вне зависимости от возраста и уровня погружения в тему.

И таких закидонов у Немцова довольно много — через них физически трудно продираться, особенно когда в ход идет воровской жаргон или авторские переложения известных любому американцу словечек: jarheads/морпехи превращаются в «гидробойцов», van/сокращенное от авангард в «ертаул», hillbilly/деревенщина в «вахлацкого» и даже невинное party вдруг становится «балехой».

Такой подход наследует Хоружему, который переводил «Быков Гелиоса», прибегая к грамматике и лексикону «Повести временных лет», однако там англоязычный и русскоязычный читатель находились в одинаковом положении, ведь англосаксонские хроники были столь же мало понятны современнику Джойса, как древнерусские летописи — современнику Хоружего. Иное дело «V.», где Пинчон использует более-менее общеупотребительный сленг, а Немцов — забытое субкультурное арго.

На выходе получаем текст, который воспринимается и читается заметно тяжелее оригинала. Как способ прокачать вокабулярий — небесполезно; в качестве ведущей переводческой стратегии — не безусловно. Глобально, на уровне всего романа, перевод, повторюсь, хорош, и едва ли кто-то мог перевести Пинчона с большей отдачей и рвением, но вот эти мелочи, в части употребления отдельных слов и оборотов, карябают глаз и несколько портят общее впечатление.