Доносы и наветы не заставили себя ждать. В 1936 году Карола Неер была арестована вместе с мужем по обвинению в участии в троцкистском заговоре; Анатоль Бекер был расстрелян, а она сама отправлена по этапу. В Бутырской тюрьме Неер оказалась сокамерницей Евгении Гинзбург — и именно из её воспоминаний нам известны последние подробности этого этапа её жизни.
Ходатайства — в том числе со стороны Бертольта Брехта и Лиона Фейхтвангера — результатов не принесли. Имя Неер фигурировало в обменных списках по договору Молотова—Риббентропа, однако, будучи лишённой немецкого гражданства, она не подлежала обмену: это спасло её от немецкого концлагеря и обрекло на советский. В 1942 году Карола Неер умерла от тифа в пересыльной тюрьме. Её сын Георг был отправлен в детский дом и лишь тридцать лет спустя узнал, кем были его родители и что с ними произошло.
Формально этот портрет безупречно вписывается в логику Новой вещественности: ясность, дистанция, отказ от психологического комментария. Он фиксирует внешний облик и не подразумевает «заглядывания» в душу. Но знание судьбы изображённой на нём женщины выводит изображение из режима отстранённой предметности. Биография не опровергает портрет и не разоблачает его — она смещает точку равновесия. Метод предлагает видеть — и не знать; зритель же не в силах отбросить то, что ему известно и в этом разрыве отстранённое созерцание ощущаться как предательство.
Следующие экскурсии по выставке «На исходе дня» — 20 и 21 января в 13:30.
Запись по ссылкам:
20 января - https://bit.ly/ta_new_objectivity
21 января — https://bit.ly/2nd_new_objectivity
Ходатайства — в том числе со стороны Бертольта Брехта и Лиона Фейхтвангера — результатов не принесли. Имя Неер фигурировало в обменных списках по договору Молотова—Риббентропа, однако, будучи лишённой немецкого гражданства, она не подлежала обмену: это спасло её от немецкого концлагеря и обрекло на советский. В 1942 году Карола Неер умерла от тифа в пересыльной тюрьме. Её сын Георг был отправлен в детский дом и лишь тридцать лет спустя узнал, кем были его родители и что с ними произошло.
Формально этот портрет безупречно вписывается в логику Новой вещественности: ясность, дистанция, отказ от психологического комментария. Он фиксирует внешний облик и не подразумевает «заглядывания» в душу. Но знание судьбы изображённой на нём женщины выводит изображение из режима отстранённой предметности. Биография не опровергает портрет и не разоблачает его — она смещает точку равновесия. Метод предлагает видеть — и не знать; зритель же не в силах отбросить то, что ему известно и в этом разрыве отстранённое созерцание ощущаться как предательство.
Следующие экскурсии по выставке «На исходе дня» — 20 и 21 января в 13:30.
Запись по ссылкам:
20 января - https://bit.ly/ta_new_objectivity
21 января — https://bit.ly/2nd_new_objectivity
Google Docs
День минувший
Таша Нешер Аман проводит экскурсию по недавно открывшейся выставке, посвященной 100-летию зарождения художественного движения новой вещественности
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
Несколько лет назад Музей Израиля получил в дар коллекцию британских собирателей карт Трэвора и Сюзанны Чинн.
Недавно, на основе этой замечательной коллекции, в музее открылась выставка 'Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и искусство'.
На новой ТиМатической экскурсии 'КартоГенеалогия' с помощью д-ра Мити Фрумина мы попробуем разобраться чем так важны эти карты, как их читать, что в них общего, чем они отличаются, и при чем здесь инквизиция.
__
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 2.5-3 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже . Просто отметиться в ивенте недостаточно!
_
Запись на пятницу, 23 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_friday
_
Запись на субботу, 24 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
Недавно, на основе этой замечательной коллекции, в музее открылась выставка 'Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и искусство'.
На новой ТиМатической экскурсии 'КартоГенеалогия' с помощью д-ра Мити Фрумина мы попробуем разобраться чем так важны эти карты, как их читать, что в них общего, чем они отличаются, и при чем здесь инквизиция.
__
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 2.5-3 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже . Просто отметиться в ивенте недостаточно!
_
Запись на пятницу, 23 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_friday
_
Запись на субботу, 24 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
❤2🥰1
За двадцать лет до основания Джеймстауна, Вирджиния, своей первой постоянной колонии в Америке, Британия чуть было не захватила Гренландию. Зачем?
В 1576-м году английская «Московская Компания» после безуспешных поисков Северо-Восточного прохода в Китай вдоль побережья Евразии, решила попытать счастья на Северо-Западе Атлантики – между американским континентом и Гренландией.
Экспедицию на трёх крошечных кораблях возглавил бывший пират, будущий сэр и вечный авантюрист Мартин Фробишер. Из этого плавания он привёз в Лондон черный сверкающий кусок горной породы размером с полбуханки хлеба, подобранный на берегу открытого ими острова.
Камень отдали на анализ специалистам из королевского Тауэра. Ответ был однозначным – марказит, полисульфид железа, ничего ценного.
Но спонсоры проекта привлекли частного эксперта – алхимика Джованни Баттиста Аньело.
Который обнаружил в полученном образце золото, много золота. О чем было немедленно доложено Фрэнсису Уолсингему, ближайшему советнику королевы Елизаветы I.
В 1576-м году английская «Московская Компания» после безуспешных поисков Северо-Восточного прохода в Китай вдоль побережья Евразии, решила попытать счастья на Северо-Западе Атлантики – между американским континентом и Гренландией.
Экспедицию на трёх крошечных кораблях возглавил бывший пират, будущий сэр и вечный авантюрист Мартин Фробишер. Из этого плавания он привёз в Лондон черный сверкающий кусок горной породы размером с полбуханки хлеба, подобранный на берегу открытого ими острова.
Камень отдали на анализ специалистам из королевского Тауэра. Ответ был однозначным – марказит, полисульфид железа, ничего ценного.
Но спонсоры проекта привлекли частного эксперта – алхимика Джованни Баттиста Аньело.
Который обнаружил в полученном образце золото, много золота. О чем было немедленно доложено Фрэнсису Уолсингему, ближайшему советнику королевы Елизаветы I.
В последующие два года Фробишер совершил еще два плавания к берегам Гренландии и доставил в Англию около 1,400 тонн руды. Оказавшейся совершенно пустой и бесполезной. Так что, основание колонии не состоялось.
Красавец – мужчина в умопомрачительных штанах и с пистолетом в руках – это Мартин Фробишер. А за его спиной на портрете – глобус, намек на плавания и открытия.
Для которых ему понадобились навигационные инструменты, часть из которых была изготовлена золотых дел мастером Хамфри Коллом, гравёром Королевского Монетного двора в Тауэре.
Помимо навигационных и астрономических инструментов, Колл еще гравировал карты. Одну их которых он посвятил своему непосредственному начальнику - королевскому казначею сэру Уильяму Сессилу
По стечению обстоятельств, это была карта Ханаана, предназначенная для библии на английском языке. И поэтому её можно видеть выставке «Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и фантазия».
Красавец – мужчина в умопомрачительных штанах и с пистолетом в руках – это Мартин Фробишер. А за его спиной на портрете – глобус, намек на плавания и открытия.
Для которых ему понадобились навигационные инструменты, часть из которых была изготовлена золотых дел мастером Хамфри Коллом, гравёром Королевского Монетного двора в Тауэре.
Помимо навигационных и астрономических инструментов, Колл еще гравировал карты. Одну их которых он посвятил своему непосредственному начальнику - королевскому казначею сэру Уильяму Сессилу
По стечению обстоятельств, это была карта Ханаана, предназначенная для библии на английском языке. И поэтому её можно видеть выставке «Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и фантазия».
❤1
Куда мы с удовольствием приглашаем на ТиМатическую экскурсию "КартоГенеалогия" в ближайшую субботу, 31 января.
Ведет экскурсию д-р Митя Фрумин
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 3.5 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже .
_
Запись на субботу, 31 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
Ведет экскурсию д-р Митя Фрумин
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 3.5 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже .
_
Запись на субботу, 31 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
❤3
Не самый заметный портрет
В 1926 году Отто Дикс написал «Портрет Янкеля Адлера» — работу, обязанную своим появлением не вдохновению, а делу сугубо прозаическому: обмену услугами.
Брат Адлера, портной из Эльберфельда, сшил Диксу костюм, а художник расплатился портретом. Цена вопроса — 192 марки. Формат небольшой, манера свободная, без трудоёмкой «старомастерской» отделки, которой Дикс пользовался в своих более статусных портретах того же года. Работа не задумывалась как музейная и не была публичным жестом.
Судя по всему, это понимал и сам портретируемый: уже через несколько месяцев Адлер продал портрет Йоханне Эй — легендарной Муттер Эй, почти мифологической фигуре дюссельдорфской художественной сцены (о ней — отдельно).
Речь, впрочем, шла не о заказе и не о клиентских отношениях: Янкель Адлер был для Дикса коллегой по цеху, художником той же дюссельдорфской среды.
Однако на этом история не закончилась. Через некоторое время портной — тот самый брат Адлера — неожиданно потребовал оплаты костюма уже напрямую от Дикса.
Художник, в свою очередь, потребовал, чтобы Янкель Адлер либо выплатил деньги, либо вернул портрет, если не желает судебного иска. Завязалась вполне реальная юридическая коллизия, хорошо вписывающаяся в репутацию Дикса как художника, не чуждого судебных разбирательств.
Когда конфликт был улажен, Адлер написал адвокату Дикса письмо, в котором с холодной ясностью выразил своё отвращение к произошедшему:
«Ваше поведение и поведение вашего клиента свидетельствуют о ментальности вашего мировоззрения, от которого я держусь на расстоянии».
Может быть, не самая заметная, но ключевая деталь портрета — надпись в правом верхнем углу: Das ist Jankel Adler («Это Янкель Адлер»). Здесь принципиально именно имя. Jankel — идишская форма имени Яаков, звучащая в немецком контексте 1920-х как подчёркнуто «восточная», неассимилированная. Дикс маркирует модель не профессией, не социальной ролью и не статусом, а подписью.
Идентификация происходит не через образ, а через имя — через язык, а не через живопись. Более того, сама грамматика das ist допускает лёгкий оттенок дистанции: скорее «это, вон тот», чем нейтральное представление. И важно: без этой надписи зритель вряд ли вообще распознал бы изображённого — ни одежда, ни внешность, ни интерьер не дают никаких привычных маркеров. Имя становится единственным знаком различия.
При этом современники и знатоки творчества Адлера могли считывать тонкие подсказки. Портрет заметно отличается от дюреровских автопортретов самого Дикса и одновременно перекликается с живописью Адлера — орнаментальными обоями и подчёркнуто плотной, почти «штукатурной» поверхностью. Такая фактура воспринимается скорее как осознанное подражание художественной практике модели, чем как традиционное возвышающее изображение художника.
Особенно интересно рассматривать этот портрет в сравнении с другим портретом Дикса того же 1926 года — изображением арт-дилера Альфреда Флехтхайма. Там живописный язык принципиально иной: подчёркнутый гротеск, театральность, карикатурность, ассоциации с Шейлоком и фигурой посредника — не столько эксплуататора, сколько дилера, наживающегося на труде художника. Этот образ вызывает дискомфорт и споры — и именно на его фоне портрет Адлера начинает читаться особенно ясно.
Если Флехтхайм у Дикса — карикатура, социально нагруженная фигура посредника, то Адлер — не объект насмешки, но и не нейтральный типаж, характерный для живописи Новой вещественности.
Как подчёркивает Джеймс А. ван Дайк, речь не идёт о прямом, программном антисемитизме. Скорее — о том, как расхожие представления эпохи работают на уровне формы: в акценте на материальности, телесности, «вещности» — особенно заметных в сравнении с тем, как Дикс изображает самого себя, в образе современного Дюрера.
В результате «Портрет Янкеля Адлера» перестаёт быть второстепенной работой. Он становится симптомом того, как социальные отношения, личные конфликты и культурные стереотипы формируют сам язык живописи.
В 1926 году Отто Дикс написал «Портрет Янкеля Адлера» — работу, обязанную своим появлением не вдохновению, а делу сугубо прозаическому: обмену услугами.
Брат Адлера, портной из Эльберфельда, сшил Диксу костюм, а художник расплатился портретом. Цена вопроса — 192 марки. Формат небольшой, манера свободная, без трудоёмкой «старомастерской» отделки, которой Дикс пользовался в своих более статусных портретах того же года. Работа не задумывалась как музейная и не была публичным жестом.
Судя по всему, это понимал и сам портретируемый: уже через несколько месяцев Адлер продал портрет Йоханне Эй — легендарной Муттер Эй, почти мифологической фигуре дюссельдорфской художественной сцены (о ней — отдельно).
Речь, впрочем, шла не о заказе и не о клиентских отношениях: Янкель Адлер был для Дикса коллегой по цеху, художником той же дюссельдорфской среды.
Однако на этом история не закончилась. Через некоторое время портной — тот самый брат Адлера — неожиданно потребовал оплаты костюма уже напрямую от Дикса.
Художник, в свою очередь, потребовал, чтобы Янкель Адлер либо выплатил деньги, либо вернул портрет, если не желает судебного иска. Завязалась вполне реальная юридическая коллизия, хорошо вписывающаяся в репутацию Дикса как художника, не чуждого судебных разбирательств.
Когда конфликт был улажен, Адлер написал адвокату Дикса письмо, в котором с холодной ясностью выразил своё отвращение к произошедшему:
«Ваше поведение и поведение вашего клиента свидетельствуют о ментальности вашего мировоззрения, от которого я держусь на расстоянии».
Может быть, не самая заметная, но ключевая деталь портрета — надпись в правом верхнем углу: Das ist Jankel Adler («Это Янкель Адлер»). Здесь принципиально именно имя. Jankel — идишская форма имени Яаков, звучащая в немецком контексте 1920-х как подчёркнуто «восточная», неассимилированная. Дикс маркирует модель не профессией, не социальной ролью и не статусом, а подписью.
Идентификация происходит не через образ, а через имя — через язык, а не через живопись. Более того, сама грамматика das ist допускает лёгкий оттенок дистанции: скорее «это, вон тот», чем нейтральное представление. И важно: без этой надписи зритель вряд ли вообще распознал бы изображённого — ни одежда, ни внешность, ни интерьер не дают никаких привычных маркеров. Имя становится единственным знаком различия.
При этом современники и знатоки творчества Адлера могли считывать тонкие подсказки. Портрет заметно отличается от дюреровских автопортретов самого Дикса и одновременно перекликается с живописью Адлера — орнаментальными обоями и подчёркнуто плотной, почти «штукатурной» поверхностью. Такая фактура воспринимается скорее как осознанное подражание художественной практике модели, чем как традиционное возвышающее изображение художника.
Особенно интересно рассматривать этот портрет в сравнении с другим портретом Дикса того же 1926 года — изображением арт-дилера Альфреда Флехтхайма. Там живописный язык принципиально иной: подчёркнутый гротеск, театральность, карикатурность, ассоциации с Шейлоком и фигурой посредника — не столько эксплуататора, сколько дилера, наживающегося на труде художника. Этот образ вызывает дискомфорт и споры — и именно на его фоне портрет Адлера начинает читаться особенно ясно.
Если Флехтхайм у Дикса — карикатура, социально нагруженная фигура посредника, то Адлер — не объект насмешки, но и не нейтральный типаж, характерный для живописи Новой вещественности.
Как подчёркивает Джеймс А. ван Дайк, речь не идёт о прямом, программном антисемитизме. Скорее — о том, как расхожие представления эпохи работают на уровне формы: в акценте на материальности, телесности, «вещности» — особенно заметных в сравнении с тем, как Дикс изображает самого себя, в образе современного Дюрера.
В результате «Портрет Янкеля Адлера» перестаёт быть второстепенной работой. Он становится симптомом того, как социальные отношения, личные конфликты и культурные стереотипы формируют сам язык живописи.
Следующая экскурсия на выставку "На исходе дня" 10 февраля. Ссылка на запись:
https://bit.ly/ta_new_objectivity
https://bit.ly/ta_new_objectivity
Ян Вермеер любил изображать на своих картинах настенные карты – традиционный предмет интерьера многих голландских домов в XVII веке.
Карты на стене встречаются, примерно, на каждой третьей из картин художника.
Все они изображены с такой точностью и мастерством, что легко поддаются идентификации. Правда, на картинах Вермеера они сохранились лучше, чем в жизни.
Так, например, настенная карта «Голландии и Западной Фрисландии» на 22-х листах, опубликованная Виллемом Блау в 1621 году , сохранилась сегодня в одном единственном экземпляре – в музее Западной Фрисландии, в городе Хорн.
Вермеер использовал эту карту в трёх своих картинах: «Офицер и смеющаяся девушка», «Женщина, читающая письмо» и «Любовное письмо».
Настенные карты приклеивали на ткань, раскрашивали вручную и покрывали лаком. Готовую карту крепили к двум деревянным рейкам, для удобства подвешивания и скручивания.
На единственном уцелевшем прототипе карты почти не сохранились следы раскраски. Выцвели пигменты и на картинах Вермеера.
Карты на стене встречаются, примерно, на каждой третьей из картин художника.
Все они изображены с такой точностью и мастерством, что легко поддаются идентификации. Правда, на картинах Вермеера они сохранились лучше, чем в жизни.
Так, например, настенная карта «Голландии и Западной Фрисландии» на 22-х листах, опубликованная Виллемом Блау в 1621 году , сохранилась сегодня в одном единственном экземпляре – в музее Западной Фрисландии, в городе Хорн.
Вермеер использовал эту карту в трёх своих картинах: «Офицер и смеющаяся девушка», «Женщина, читающая письмо» и «Любовное письмо».
Настенные карты приклеивали на ткань, раскрашивали вручную и покрывали лаком. Готовую карту крепили к двум деревянным рейкам, для удобства подвешивания и скручивания.
На единственном уцелевшем прототипе карты почти не сохранились следы раскраски. Выцвели пигменты и на картинах Вермеера.
Голубой цвет, который мы видим на картине над головой смеющейся девушки – это не вода, а суша. Изначально цвет этих участков изображения был зеленоватым, но слой желтого пигмента, наложенного поверх синего, почти не сохранился.
Больше о настенных картах, атласах, золотом веке голландской картографии и надписях на обороте на ТиМатической экскурсии д-ра Митя Фрумин 'КартоГенеалогия':
* Запись на пятницу, 20 февраля: https://bit.ly/terra_santa_maps_friday
* Запись на субботу, 21 февраля: https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
Больше о настенных картах, атласах, золотом веке голландской картографии и надписях на обороте на ТиМатической экскурсии д-ра Митя Фрумин 'КартоГенеалогия':
* Запись на пятницу, 20 февраля: https://bit.ly/terra_santa_maps_friday
* Запись на субботу, 21 февраля: https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
В 504-м году в Равенне, столице остготского королевства, освятили великолепную базилику, построенную при щедром содействии короля остготов Теодориха Великого, христианина арианского толка.
Через 22 года Теодорих умер.
В 540 году Равенну захватили войска византийского императора, со всеми вытекающими из решений Никейского собора последствиями.
Базилику освятили заново, дважды переименовали и откошеровали, в соответствии с генеральной линией. Для этого, правда, пришлось переложить часть мозаик. Особенно те, где были изображены ариане – такие, как Теодорих.
Поэтому на стене базилики появился странное изображение – и по виду, и по надписи (PALATIUM) настоящий дворец. Но с занавесочками между колонн. Во избежание ненужных вопросов.
Только в некоторых местах можно разглядеть ̷Э̷т̷а̷ ̷н̷о̷г̷а̷ ̷–̷ ̷к̷о̷г̷о̷ ̷н̷а̷д̷о̷ ̷н̷о̷г̷а̷ неизвестно чьи руки. Как говорится: «Голос — голос Якова, руки — руки Эсава».
Морали не будет.
Через 22 года Теодорих умер.
В 540 году Равенну захватили войска византийского императора, со всеми вытекающими из решений Никейского собора последствиями.
Базилику освятили заново, дважды переименовали и откошеровали, в соответствии с генеральной линией. Для этого, правда, пришлось переложить часть мозаик. Особенно те, где были изображены ариане – такие, как Теодорих.
Поэтому на стене базилики появился странное изображение – и по виду, и по надписи (PALATIUM) настоящий дворец. Но с занавесочками между колонн. Во избежание ненужных вопросов.
Только в некоторых местах можно разглядеть ̷Э̷т̷а̷ ̷н̷о̷г̷а̷ ̷–̷ ̷к̷о̷г̷о̷ ̷н̷а̷д̷о̷ ̷н̷о̷г̷а̷ неизвестно чьи руки. Как говорится: «Голос — голос Якова, руки — руки Эсава».
Морали не будет.
Но если вы хотите увидеть Равенну вместе с ТиМ меньше, чем через месяц, остался последний шанс – присоединиться к нашему путешествию по долине По.
https://www.facebook.com/events/1591428971849424
https://www.facebook.com/events/1591428971849424
Facebook
По долине По
Event in Haifa, Israel by ТиМ and Митя Фрумин on Friday, February 27 2026