Историк архитектуры и ландшафтного искусства Юлия Леонова подготовила эту экскурсию как продолжение наших совместных прогулок по Тель-Авиву — городу-саду в духе Ле Корбюзье и Баухауза.
Стоимость участия - 120 шекелей.
Продолжительность экскурсии - 3-3.5 часа.
Экскурсия пешеходная.
Запись по ссылке: https://bit.ly/continents_TA
Просто отметиться в ивенте недостаточно!
Стоимость участия - 120 шекелей.
Продолжительность экскурсии - 3-3.5 часа.
Экскурсия пешеходная.
Запись по ссылке: https://bit.ly/continents_TA
Просто отметиться в ивенте недостаточно!
Google Docs
«Континенты». Брутализм и последний ансамбль Тель-Авива
Юлия Леонова -- искусствовед и исследователь истории ландшафтной и архитектурной среды подготовила эту экскурсию как продолжение наших совместных прогулок по Тель-Авиву — городу-саду в духе Ле Корбюзье и Баухауза.
запись на пятницу, 26 декабря, в 10:00.
запись на пятницу, 26 декабря, в 10:00.
👍2
ССЫЛКА НА ЗАПИСЬ: https://bit.ly/ta_new_objectivity
Как удачно, что музеи завели традицию отмечать юбилеи художественных направлений. Это создаёт ощущение порядка, преемственности и ясной хронологии — особенно там, где её никогда не было. 🙂
Благодаря этим круглым датам история искусства выглядит почти управляемой: один «изм» сменяет другой, всё стоит на своих местах и открывается строго по расписанию.
С «Новой вещественностью» это сработало особенно изящно. Густав Фридрих Хартлауб, ещё в 1922 году — отвечая на опрос журнала Das Kunstblatt — ввёл в оборот удобный термин Neue Sachlichkeit. Слово Sachlichkeit происходит от Sache — «вещь», «дело» — и обозначает не столько объективность, сколько установку на холодную, деловую, намеренно отстранённую фиксацию реальности. Выставку Хартлауб планировал немедленно, но реальность повела себя вполне sachlich: холодно, делово и без сантиментов. Гиперинфляция, политический кризис и оккупация Рура в 1923 году сделали открытие невозможным — его пришлось отложить до 1925 года. Выставка имела успех. История — порядок.
Задержка оказалась подарком судьбы для сегодняшних кураторов. Иначе им пришлось бы решать мучительный вопрос: не наезжают ли юбилеи одного «изма» на другой, внося неразбериху в умы, — и какой именно юбилей какого именно направления мы сейчас отмечаем. А так всё идёт по графику: импрессионисты, дадаисты, сюрреалисты, новые объективисты. Почти без накладок.
Правда, есть нюанс. Мы по-прежнему не знаем, кого считать подлинно-дадо-сюр-реало-объективистом.
Где заканчивается дада.
Когда начинается сюрреализм.
И в какой момент художник становится объективистом — по стилю, по убеждениям или по решению куратора.
А с Новой вещественностью есть ещё одна заковырка: не оказывается ли «магический реализм» тем более безопасным названием, к которому прибегают всякий раз, когда «Новая вещественность» звучит слишком неуютно.
Впрочем, именно эта неопределённость и поддерживает систему в рабочем состоянии. Юбилеи нужны не для ответов, а для того, чтобы снова открыть спор — и аккуратно назвать его экспозицией. История искусства вообще любит ясность. Особенно задним числом.
Чтобы всё это обстоятельно обсудить, всласть поспорить и без лишней мистики проверить глазами, что здесь «вещественно», а что внезапно оказывается «магическим», ТиМ зовёт вас на экскурсию по новой выставке в Тель-Авивский музей искусства.
Экскурсия «От прохладного к холодному» — это маршрут по конкретным залам и конкретным работам: от умеренной Sachlichkeit к её радикально охлаждённым формам. Будем смотреть, сравнивать, спорить и выяснять, кто здесь объективист, кто — магический реалист, а кто просто оказался в коллекции потому, что когда-то понравился коллекционеру.
Важно: в связи с ожидаемым наплывом посетителей музей пока не проводит групповые экскурсии по субботам. Поэтому первые экскурсии в январе состоятся в будние дни.
Следующая экскурсия — 13 января в 13:30.
Стоимость участия 130 шекелей (цена НЕ включает входного билета в музей)
Продолжительность около 2.5 часов
Пожалуйста, записывайтесь в список участников по ссылке ниже. https://bit.ly/ta_new_objectivity
Как удачно, что музеи завели традицию отмечать юбилеи художественных направлений. Это создаёт ощущение порядка, преемственности и ясной хронологии — особенно там, где её никогда не было. 🙂
Благодаря этим круглым датам история искусства выглядит почти управляемой: один «изм» сменяет другой, всё стоит на своих местах и открывается строго по расписанию.
С «Новой вещественностью» это сработало особенно изящно. Густав Фридрих Хартлауб, ещё в 1922 году — отвечая на опрос журнала Das Kunstblatt — ввёл в оборот удобный термин Neue Sachlichkeit. Слово Sachlichkeit происходит от Sache — «вещь», «дело» — и обозначает не столько объективность, сколько установку на холодную, деловую, намеренно отстранённую фиксацию реальности. Выставку Хартлауб планировал немедленно, но реальность повела себя вполне sachlich: холодно, делово и без сантиментов. Гиперинфляция, политический кризис и оккупация Рура в 1923 году сделали открытие невозможным — его пришлось отложить до 1925 года. Выставка имела успех. История — порядок.
Задержка оказалась подарком судьбы для сегодняшних кураторов. Иначе им пришлось бы решать мучительный вопрос: не наезжают ли юбилеи одного «изма» на другой, внося неразбериху в умы, — и какой именно юбилей какого именно направления мы сейчас отмечаем. А так всё идёт по графику: импрессионисты, дадаисты, сюрреалисты, новые объективисты. Почти без накладок.
Правда, есть нюанс. Мы по-прежнему не знаем, кого считать подлинно-дадо-сюр-реало-объективистом.
Где заканчивается дада.
Когда начинается сюрреализм.
И в какой момент художник становится объективистом — по стилю, по убеждениям или по решению куратора.
А с Новой вещественностью есть ещё одна заковырка: не оказывается ли «магический реализм» тем более безопасным названием, к которому прибегают всякий раз, когда «Новая вещественность» звучит слишком неуютно.
Впрочем, именно эта неопределённость и поддерживает систему в рабочем состоянии. Юбилеи нужны не для ответов, а для того, чтобы снова открыть спор — и аккуратно назвать его экспозицией. История искусства вообще любит ясность. Особенно задним числом.
Чтобы всё это обстоятельно обсудить, всласть поспорить и без лишней мистики проверить глазами, что здесь «вещественно», а что внезапно оказывается «магическим», ТиМ зовёт вас на экскурсию по новой выставке в Тель-Авивский музей искусства.
Экскурсия «От прохладного к холодному» — это маршрут по конкретным залам и конкретным работам: от умеренной Sachlichkeit к её радикально охлаждённым формам. Будем смотреть, сравнивать, спорить и выяснять, кто здесь объективист, кто — магический реалист, а кто просто оказался в коллекции потому, что когда-то понравился коллекционеру.
Важно: в связи с ожидаемым наплывом посетителей музей пока не проводит групповые экскурсии по субботам. Поэтому первые экскурсии в январе состоятся в будние дни.
Следующая экскурсия — 13 января в 13:30.
Стоимость участия 130 шекелей (цена НЕ включает входного билета в музей)
Продолжительность около 2.5 часов
Пожалуйста, записывайтесь в список участников по ссылке ниже. https://bit.ly/ta_new_objectivity
Google Docs
День минувший
Таша Нешер Аман проводит экскурсию по недавно открывшейся выставке, посвященной 100-летию зарождения художественного движения новой вещественности
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
😱2🔥1
Метод предлагает видеть — и не знать; зритель же не в силах отбросить то, что ему известно и в этом разрыве отстранённое созерцание ощущаться как предательство.
Следующие экскурсии по выставке «На исходе дня» — 20 и 21 января в 13:30.
Запись по ссылкам:
20 января - https://bit.ly/ta_new_objectivity
21 января — https://bit.ly/2nd_new_objectivity
Следующие экскурсии по выставке «На исходе дня» — 20 и 21 января в 13:30.
Запись по ссылкам:
20 января - https://bit.ly/ta_new_objectivity
21 января — https://bit.ly/2nd_new_objectivity
Google Docs
День минувший
Таша Нешер Аман проводит экскурсию по недавно открывшейся выставке, посвященной 100-летию зарождения художественного движения новой вещественности
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
«Граница видимого»
Социалистическая приверженность Бертольта Брехта идее «общего» отличалась редкой практичностью, особенно в области литературных заимствований. Он не видел в этом ни этической, ни юридической проблемы, считая небрежность в вопросах интеллектуальной собственности нормой: в логике исторической необходимости частная собственность — даже интеллектуальная — существует лишь постольку, поскольку она полезна делу.
Судя по всему, этот принцип распространялся не только на литературу. Однажды муж Каролы Неер — поэт и драматург Клабунд — публично упрекнул Брехта в том, что тот, по-видимому, забыл, кому обязан не только своим интересом к Gebrauchslyrik, но и тем, что в конечном счёте вообще начинал с его песен. Брехт спорить не стал, но уточнил: «И с твоей жены».
И это была не просто реплика. Карола Неер была знакома с Брехтом задолго до замужества, и их отношения выходили за рамки профессиональных. Однако Брехт, как человек театра, ценил Неер не только как женщину, но прежде всего как исполнительский ресурс. Именно под неё он написал роль Полли в «Трёхгрошовой опере» — под её сценическую манеру, в которой холодная собранность сочеталась с уязвимостью. Неер не заигрывала с публикой: её голос был инструментом, а Полли в её исполнении переставала быть наивной героиней и становилась опасной фигурой.
Разговор между Брехтом и Клабундом произошел в ресторане Шлихтера. Этот факт избавляет нас от необходимости запоминать ещё одну фамилию. Портрет Каролы Неер, представленный на выставке, тоже написан Шлихтером — правда, другим: этот Шлихтер не обслуживает богему, а её живописует. Рудольф Шлихтер был человеком достаточно «своим» в этих кругах, чтобы знать богему изнутри, и достаточно независимым, чтобы изображать её без прикрас.
Однако, несмотря на самонадеянные реплики Брехта, ни романтические отношения, ни роль, написанная специально для неё, ни прокламации о её незаменимости ему не помогли. Карола Неер не участвовала в премьере «Трёхгрошовой оперы». Она уехала в Давос к умирающему мужу; после его смерти вернулась в Берлин, продолжила репетировать — но за несколько дней до премьеры сломалась. История, однако, на этом не оборвалась: в 1929 году Неер сыграла Полли на сцене, а в 1931-м — в киноверсии «Трёхгрошовой оперы».
К началу 1930-х Карола Неер была одной из самых заметных фигур сцены. Поворотным стал 1933 год, когда она подписала антигитлеровскую петицию и покинула Германию — жест с легко предсказуемыми последствиями: Неер лишили немецкого гражданства. Почти одновременно она выходит замуж за румынского коммуниста Анатоля Бекера, и частная биография окончательно совпадает с политической. Оставшись без паспорта и без сцены, Неер принимает решение, которое тогда многим казалось единственно разумным: вместе с Бекером она уезжает в Советский Союз — в страну светлого будущего.
Социалистическая приверженность Бертольта Брехта идее «общего» отличалась редкой практичностью, особенно в области литературных заимствований. Он не видел в этом ни этической, ни юридической проблемы, считая небрежность в вопросах интеллектуальной собственности нормой: в логике исторической необходимости частная собственность — даже интеллектуальная — существует лишь постольку, поскольку она полезна делу.
Судя по всему, этот принцип распространялся не только на литературу. Однажды муж Каролы Неер — поэт и драматург Клабунд — публично упрекнул Брехта в том, что тот, по-видимому, забыл, кому обязан не только своим интересом к Gebrauchslyrik, но и тем, что в конечном счёте вообще начинал с его песен. Брехт спорить не стал, но уточнил: «И с твоей жены».
И это была не просто реплика. Карола Неер была знакома с Брехтом задолго до замужества, и их отношения выходили за рамки профессиональных. Однако Брехт, как человек театра, ценил Неер не только как женщину, но прежде всего как исполнительский ресурс. Именно под неё он написал роль Полли в «Трёхгрошовой опере» — под её сценическую манеру, в которой холодная собранность сочеталась с уязвимостью. Неер не заигрывала с публикой: её голос был инструментом, а Полли в её исполнении переставала быть наивной героиней и становилась опасной фигурой.
Разговор между Брехтом и Клабундом произошел в ресторане Шлихтера. Этот факт избавляет нас от необходимости запоминать ещё одну фамилию. Портрет Каролы Неер, представленный на выставке, тоже написан Шлихтером — правда, другим: этот Шлихтер не обслуживает богему, а её живописует. Рудольф Шлихтер был человеком достаточно «своим» в этих кругах, чтобы знать богему изнутри, и достаточно независимым, чтобы изображать её без прикрас.
Однако, несмотря на самонадеянные реплики Брехта, ни романтические отношения, ни роль, написанная специально для неё, ни прокламации о её незаменимости ему не помогли. Карола Неер не участвовала в премьере «Трёхгрошовой оперы». Она уехала в Давос к умирающему мужу; после его смерти вернулась в Берлин, продолжила репетировать — но за несколько дней до премьеры сломалась. История, однако, на этом не оборвалась: в 1929 году Неер сыграла Полли на сцене, а в 1931-м — в киноверсии «Трёхгрошовой оперы».
К началу 1930-х Карола Неер была одной из самых заметных фигур сцены. Поворотным стал 1933 год, когда она подписала антигитлеровскую петицию и покинула Германию — жест с легко предсказуемыми последствиями: Неер лишили немецкого гражданства. Почти одновременно она выходит замуж за румынского коммуниста Анатоля Бекера, и частная биография окончательно совпадает с политической. Оставшись без паспорта и без сцены, Неер принимает решение, которое тогда многим казалось единственно разумным: вместе с Бекером она уезжает в Советский Союз — в страну светлого будущего.
❤2😢1
Доносы и наветы не заставили себя ждать. В 1936 году Карола Неер была арестована вместе с мужем по обвинению в участии в троцкистском заговоре; Анатоль Бекер был расстрелян, а она сама отправлена по этапу. В Бутырской тюрьме Неер оказалась сокамерницей Евгении Гинзбург — и именно из её воспоминаний нам известны последние подробности этого этапа её жизни.
Ходатайства — в том числе со стороны Бертольта Брехта и Лиона Фейхтвангера — результатов не принесли. Имя Неер фигурировало в обменных списках по договору Молотова—Риббентропа, однако, будучи лишённой немецкого гражданства, она не подлежала обмену: это спасло её от немецкого концлагеря и обрекло на советский. В 1942 году Карола Неер умерла от тифа в пересыльной тюрьме. Её сын Георг был отправлен в детский дом и лишь тридцать лет спустя узнал, кем были его родители и что с ними произошло.
Формально этот портрет безупречно вписывается в логику Новой вещественности: ясность, дистанция, отказ от психологического комментария. Он фиксирует внешний облик и не подразумевает «заглядывания» в душу. Но знание судьбы изображённой на нём женщины выводит изображение из режима отстранённой предметности. Биография не опровергает портрет и не разоблачает его — она смещает точку равновесия. Метод предлагает видеть — и не знать; зритель же не в силах отбросить то, что ему известно и в этом разрыве отстранённое созерцание ощущаться как предательство.
Следующие экскурсии по выставке «На исходе дня» — 20 и 21 января в 13:30.
Запись по ссылкам:
20 января - https://bit.ly/ta_new_objectivity
21 января — https://bit.ly/2nd_new_objectivity
Ходатайства — в том числе со стороны Бертольта Брехта и Лиона Фейхтвангера — результатов не принесли. Имя Неер фигурировало в обменных списках по договору Молотова—Риббентропа, однако, будучи лишённой немецкого гражданства, она не подлежала обмену: это спасло её от немецкого концлагеря и обрекло на советский. В 1942 году Карола Неер умерла от тифа в пересыльной тюрьме. Её сын Георг был отправлен в детский дом и лишь тридцать лет спустя узнал, кем были его родители и что с ними произошло.
Формально этот портрет безупречно вписывается в логику Новой вещественности: ясность, дистанция, отказ от психологического комментария. Он фиксирует внешний облик и не подразумевает «заглядывания» в душу. Но знание судьбы изображённой на нём женщины выводит изображение из режима отстранённой предметности. Биография не опровергает портрет и не разоблачает его — она смещает точку равновесия. Метод предлагает видеть — и не знать; зритель же не в силах отбросить то, что ему известно и в этом разрыве отстранённое созерцание ощущаться как предательство.
Следующие экскурсии по выставке «На исходе дня» — 20 и 21 января в 13:30.
Запись по ссылкам:
20 января - https://bit.ly/ta_new_objectivity
21 января — https://bit.ly/2nd_new_objectivity
Google Docs
День минувший
Таша Нешер Аман проводит экскурсию по недавно открывшейся выставке, посвященной 100-летию зарождения художественного движения новой вещественности
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
запись на вторник, 10 февраля, в 12:30
место проведения - Тель-Авивский музей искусств
Несколько лет назад Музей Израиля получил в дар коллекцию британских собирателей карт Трэвора и Сюзанны Чинн.
Недавно, на основе этой замечательной коллекции, в музее открылась выставка 'Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и искусство'.
На новой ТиМатической экскурсии 'КартоГенеалогия' с помощью д-ра Мити Фрумина мы попробуем разобраться чем так важны эти карты, как их читать, что в них общего, чем они отличаются, и при чем здесь инквизиция.
__
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 2.5-3 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже . Просто отметиться в ивенте недостаточно!
_
Запись на пятницу, 23 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_friday
_
Запись на субботу, 24 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
Недавно, на основе этой замечательной коллекции, в музее открылась выставка 'Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и искусство'.
На новой ТиМатической экскурсии 'КартоГенеалогия' с помощью д-ра Мити Фрумина мы попробуем разобраться чем так важны эти карты, как их читать, что в них общего, чем они отличаются, и при чем здесь инквизиция.
__
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 2.5-3 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже . Просто отметиться в ивенте недостаточно!
_
Запись на пятницу, 23 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_friday
_
Запись на субботу, 24 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
❤2🥰1
За двадцать лет до основания Джеймстауна, Вирджиния, своей первой постоянной колонии в Америке, Британия чуть было не захватила Гренландию. Зачем?
В 1576-м году английская «Московская Компания» после безуспешных поисков Северо-Восточного прохода в Китай вдоль побережья Евразии, решила попытать счастья на Северо-Западе Атлантики – между американским континентом и Гренландией.
Экспедицию на трёх крошечных кораблях возглавил бывший пират, будущий сэр и вечный авантюрист Мартин Фробишер. Из этого плавания он привёз в Лондон черный сверкающий кусок горной породы размером с полбуханки хлеба, подобранный на берегу открытого ими острова.
Камень отдали на анализ специалистам из королевского Тауэра. Ответ был однозначным – марказит, полисульфид железа, ничего ценного.
Но спонсоры проекта привлекли частного эксперта – алхимика Джованни Баттиста Аньело.
Который обнаружил в полученном образце золото, много золота. О чем было немедленно доложено Фрэнсису Уолсингему, ближайшему советнику королевы Елизаветы I.
В 1576-м году английская «Московская Компания» после безуспешных поисков Северо-Восточного прохода в Китай вдоль побережья Евразии, решила попытать счастья на Северо-Западе Атлантики – между американским континентом и Гренландией.
Экспедицию на трёх крошечных кораблях возглавил бывший пират, будущий сэр и вечный авантюрист Мартин Фробишер. Из этого плавания он привёз в Лондон черный сверкающий кусок горной породы размером с полбуханки хлеба, подобранный на берегу открытого ими острова.
Камень отдали на анализ специалистам из королевского Тауэра. Ответ был однозначным – марказит, полисульфид железа, ничего ценного.
Но спонсоры проекта привлекли частного эксперта – алхимика Джованни Баттиста Аньело.
Который обнаружил в полученном образце золото, много золота. О чем было немедленно доложено Фрэнсису Уолсингему, ближайшему советнику королевы Елизаветы I.
В последующие два года Фробишер совершил еще два плавания к берегам Гренландии и доставил в Англию около 1,400 тонн руды. Оказавшейся совершенно пустой и бесполезной. Так что, основание колонии не состоялось.
Красавец – мужчина в умопомрачительных штанах и с пистолетом в руках – это Мартин Фробишер. А за его спиной на портрете – глобус, намек на плавания и открытия.
Для которых ему понадобились навигационные инструменты, часть из которых была изготовлена золотых дел мастером Хамфри Коллом, гравёром Королевского Монетного двора в Тауэре.
Помимо навигационных и астрономических инструментов, Колл еще гравировал карты. Одну их которых он посвятил своему непосредственному начальнику - королевскому казначею сэру Уильяму Сессилу
По стечению обстоятельств, это была карта Ханаана, предназначенная для библии на английском языке. И поэтому её можно видеть выставке «Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и фантазия».
Красавец – мужчина в умопомрачительных штанах и с пистолетом в руках – это Мартин Фробишер. А за его спиной на портрете – глобус, намек на плавания и открытия.
Для которых ему понадобились навигационные инструменты, часть из которых была изготовлена золотых дел мастером Хамфри Коллом, гравёром Королевского Монетного двора в Тауэре.
Помимо навигационных и астрономических инструментов, Колл еще гравировал карты. Одну их которых он посвятил своему непосредственному начальнику - королевскому казначею сэру Уильяму Сессилу
По стечению обстоятельств, это была карта Ханаана, предназначенная для библии на английском языке. И поэтому её можно видеть выставке «Карты Святой Земли раннего Нового Времени: знание, вера и фантазия».
❤1
Куда мы с удовольствием приглашаем на ТиМатическую экскурсию "КартоГенеалогия" в ближайшую субботу, 31 января.
Ведет экскурсию д-р Митя Фрумин
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 3.5 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже .
_
Запись на субботу, 31 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
Ведет экскурсию д-р Митя Фрумин
Стоимость участия: 130 шекелей + вход в Музей Израиля
Продолжительность экскурсии - 3.5 часа.
Для участия в экскурсии, запишитесь по ссылке ниже .
_
Запись на субботу, 31 января:
https://bit.ly/terra_santa_maps_saturday
❤3
Не самый заметный портрет
В 1926 году Отто Дикс написал «Портрет Янкеля Адлера» — работу, обязанную своим появлением не вдохновению, а делу сугубо прозаическому: обмену услугами.
Брат Адлера, портной из Эльберфельда, сшил Диксу костюм, а художник расплатился портретом. Цена вопроса — 192 марки. Формат небольшой, манера свободная, без трудоёмкой «старомастерской» отделки, которой Дикс пользовался в своих более статусных портретах того же года. Работа не задумывалась как музейная и не была публичным жестом.
Судя по всему, это понимал и сам портретируемый: уже через несколько месяцев Адлер продал портрет Йоханне Эй — легендарной Муттер Эй, почти мифологической фигуре дюссельдорфской художественной сцены (о ней — отдельно).
Речь, впрочем, шла не о заказе и не о клиентских отношениях: Янкель Адлер был для Дикса коллегой по цеху, художником той же дюссельдорфской среды.
Однако на этом история не закончилась. Через некоторое время портной — тот самый брат Адлера — неожиданно потребовал оплаты костюма уже напрямую от Дикса.
Художник, в свою очередь, потребовал, чтобы Янкель Адлер либо выплатил деньги, либо вернул портрет, если не желает судебного иска. Завязалась вполне реальная юридическая коллизия, хорошо вписывающаяся в репутацию Дикса как художника, не чуждого судебных разбирательств.
Когда конфликт был улажен, Адлер написал адвокату Дикса письмо, в котором с холодной ясностью выразил своё отвращение к произошедшему:
«Ваше поведение и поведение вашего клиента свидетельствуют о ментальности вашего мировоззрения, от которого я держусь на расстоянии».
Может быть, не самая заметная, но ключевая деталь портрета — надпись в правом верхнем углу: Das ist Jankel Adler («Это Янкель Адлер»). Здесь принципиально именно имя. Jankel — идишская форма имени Яаков, звучащая в немецком контексте 1920-х как подчёркнуто «восточная», неассимилированная. Дикс маркирует модель не профессией, не социальной ролью и не статусом, а подписью.
Идентификация происходит не через образ, а через имя — через язык, а не через живопись. Более того, сама грамматика das ist допускает лёгкий оттенок дистанции: скорее «это, вон тот», чем нейтральное представление. И важно: без этой надписи зритель вряд ли вообще распознал бы изображённого — ни одежда, ни внешность, ни интерьер не дают никаких привычных маркеров. Имя становится единственным знаком различия.
При этом современники и знатоки творчества Адлера могли считывать тонкие подсказки. Портрет заметно отличается от дюреровских автопортретов самого Дикса и одновременно перекликается с живописью Адлера — орнаментальными обоями и подчёркнуто плотной, почти «штукатурной» поверхностью. Такая фактура воспринимается скорее как осознанное подражание художественной практике модели, чем как традиционное возвышающее изображение художника.
Особенно интересно рассматривать этот портрет в сравнении с другим портретом Дикса того же 1926 года — изображением арт-дилера Альфреда Флехтхайма. Там живописный язык принципиально иной: подчёркнутый гротеск, театральность, карикатурность, ассоциации с Шейлоком и фигурой посредника — не столько эксплуататора, сколько дилера, наживающегося на труде художника. Этот образ вызывает дискомфорт и споры — и именно на его фоне портрет Адлера начинает читаться особенно ясно.
Если Флехтхайм у Дикса — карикатура, социально нагруженная фигура посредника, то Адлер — не объект насмешки, но и не нейтральный типаж, характерный для живописи Новой вещественности.
Как подчёркивает Джеймс А. ван Дайк, речь не идёт о прямом, программном антисемитизме. Скорее — о том, как расхожие представления эпохи работают на уровне формы: в акценте на материальности, телесности, «вещности» — особенно заметных в сравнении с тем, как Дикс изображает самого себя, в образе современного Дюрера.
В результате «Портрет Янкеля Адлера» перестаёт быть второстепенной работой. Он становится симптомом того, как социальные отношения, личные конфликты и культурные стереотипы формируют сам язык живописи.
В 1926 году Отто Дикс написал «Портрет Янкеля Адлера» — работу, обязанную своим появлением не вдохновению, а делу сугубо прозаическому: обмену услугами.
Брат Адлера, портной из Эльберфельда, сшил Диксу костюм, а художник расплатился портретом. Цена вопроса — 192 марки. Формат небольшой, манера свободная, без трудоёмкой «старомастерской» отделки, которой Дикс пользовался в своих более статусных портретах того же года. Работа не задумывалась как музейная и не была публичным жестом.
Судя по всему, это понимал и сам портретируемый: уже через несколько месяцев Адлер продал портрет Йоханне Эй — легендарной Муттер Эй, почти мифологической фигуре дюссельдорфской художественной сцены (о ней — отдельно).
Речь, впрочем, шла не о заказе и не о клиентских отношениях: Янкель Адлер был для Дикса коллегой по цеху, художником той же дюссельдорфской среды.
Однако на этом история не закончилась. Через некоторое время портной — тот самый брат Адлера — неожиданно потребовал оплаты костюма уже напрямую от Дикса.
Художник, в свою очередь, потребовал, чтобы Янкель Адлер либо выплатил деньги, либо вернул портрет, если не желает судебного иска. Завязалась вполне реальная юридическая коллизия, хорошо вписывающаяся в репутацию Дикса как художника, не чуждого судебных разбирательств.
Когда конфликт был улажен, Адлер написал адвокату Дикса письмо, в котором с холодной ясностью выразил своё отвращение к произошедшему:
«Ваше поведение и поведение вашего клиента свидетельствуют о ментальности вашего мировоззрения, от которого я держусь на расстоянии».
Может быть, не самая заметная, но ключевая деталь портрета — надпись в правом верхнем углу: Das ist Jankel Adler («Это Янкель Адлер»). Здесь принципиально именно имя. Jankel — идишская форма имени Яаков, звучащая в немецком контексте 1920-х как подчёркнуто «восточная», неассимилированная. Дикс маркирует модель не профессией, не социальной ролью и не статусом, а подписью.
Идентификация происходит не через образ, а через имя — через язык, а не через живопись. Более того, сама грамматика das ist допускает лёгкий оттенок дистанции: скорее «это, вон тот», чем нейтральное представление. И важно: без этой надписи зритель вряд ли вообще распознал бы изображённого — ни одежда, ни внешность, ни интерьер не дают никаких привычных маркеров. Имя становится единственным знаком различия.
При этом современники и знатоки творчества Адлера могли считывать тонкие подсказки. Портрет заметно отличается от дюреровских автопортретов самого Дикса и одновременно перекликается с живописью Адлера — орнаментальными обоями и подчёркнуто плотной, почти «штукатурной» поверхностью. Такая фактура воспринимается скорее как осознанное подражание художественной практике модели, чем как традиционное возвышающее изображение художника.
Особенно интересно рассматривать этот портрет в сравнении с другим портретом Дикса того же 1926 года — изображением арт-дилера Альфреда Флехтхайма. Там живописный язык принципиально иной: подчёркнутый гротеск, театральность, карикатурность, ассоциации с Шейлоком и фигурой посредника — не столько эксплуататора, сколько дилера, наживающегося на труде художника. Этот образ вызывает дискомфорт и споры — и именно на его фоне портрет Адлера начинает читаться особенно ясно.
Если Флехтхайм у Дикса — карикатура, социально нагруженная фигура посредника, то Адлер — не объект насмешки, но и не нейтральный типаж, характерный для живописи Новой вещественности.
Как подчёркивает Джеймс А. ван Дайк, речь не идёт о прямом, программном антисемитизме. Скорее — о том, как расхожие представления эпохи работают на уровне формы: в акценте на материальности, телесности, «вещности» — особенно заметных в сравнении с тем, как Дикс изображает самого себя, в образе современного Дюрера.
В результате «Портрет Янкеля Адлера» перестаёт быть второстепенной работой. Он становится симптомом того, как социальные отношения, личные конфликты и культурные стереотипы формируют сам язык живописи.
Следующая экскурсия на выставку "На исходе дня" 10 февраля. Ссылка на запись:
https://bit.ly/ta_new_objectivity
https://bit.ly/ta_new_objectivity
Ян Вермеер любил изображать на своих картинах настенные карты – традиционный предмет интерьера многих голландских домов в XVII веке.
Карты на стене встречаются, примерно, на каждой третьей из картин художника.
Все они изображены с такой точностью и мастерством, что легко поддаются идентификации. Правда, на картинах Вермеера они сохранились лучше, чем в жизни.
Так, например, настенная карта «Голландии и Западной Фрисландии» на 22-х листах, опубликованная Виллемом Блау в 1621 году , сохранилась сегодня в одном единственном экземпляре – в музее Западной Фрисландии, в городе Хорн.
Вермеер использовал эту карту в трёх своих картинах: «Офицер и смеющаяся девушка», «Женщина, читающая письмо» и «Любовное письмо».
Настенные карты приклеивали на ткань, раскрашивали вручную и покрывали лаком. Готовую карту крепили к двум деревянным рейкам, для удобства подвешивания и скручивания.
На единственном уцелевшем прототипе карты почти не сохранились следы раскраски. Выцвели пигменты и на картинах Вермеера.
Карты на стене встречаются, примерно, на каждой третьей из картин художника.
Все они изображены с такой точностью и мастерством, что легко поддаются идентификации. Правда, на картинах Вермеера они сохранились лучше, чем в жизни.
Так, например, настенная карта «Голландии и Западной Фрисландии» на 22-х листах, опубликованная Виллемом Блау в 1621 году , сохранилась сегодня в одном единственном экземпляре – в музее Западной Фрисландии, в городе Хорн.
Вермеер использовал эту карту в трёх своих картинах: «Офицер и смеющаяся девушка», «Женщина, читающая письмо» и «Любовное письмо».
Настенные карты приклеивали на ткань, раскрашивали вручную и покрывали лаком. Готовую карту крепили к двум деревянным рейкам, для удобства подвешивания и скручивания.
На единственном уцелевшем прототипе карты почти не сохранились следы раскраски. Выцвели пигменты и на картинах Вермеера.