Почему манга завоевывает мир.

Этим вопросом сейчас задаются примерно все, от США до России. Меня регулярно спрашивают об этом студенты, на это жалуются западные издатели, а на той неделе DW назвала мангу "локомотивом экономического развития Японии". Как же это произошло?

Мне кажется, на то есть пять (с половиной) основных причин. Каждая из которых достойна отдельного большого разговора, но надо же с чего-то начинать. Говорить я буду про США и Францию (Bandes dessinées), но подразумевать под этим все культурные традиции, а не просто страны. Ну и, само собой, ничего из нижеперечисленного не делает одну традицию лучше или хуже другой.

1. Больше разных историй Особенно в сравнении с американскими комиксами, манга просто разнообразнее. Да, здесь тоже доминируют приключения, но помимо них может быть и мода, и спорт, и кулинария, и что угодно. Разнообразие жанров умножается на количество сеттингов, и речь не только о волшебных мирах. 11-томная манга о Эвмене из Кадма, несостоявшемся наследнике Александра Македонского? Легко.

2. Потеря YA-аудитории. Прошлый пункт усиливается тем, что манга исторически была заточена на аудиторию, которую мы сейчас называем янг адалт (почему - отдельная интересная тема). Потому, когда в XXI веке в массовой культуре началась YA-революция, американцам и французам пришлось срочно перестраиваться, а в Японии всё уже было готово. В США издатели начали торопливо искать истории про первую любовь, трудности взросления и ли проблемы в школе. Там уже есть успешные кейсы, но это пока ещё исключения - инерция индустрии мешает ей принять YA-темы с распростертыми объятиями. В Японии же средняя кулинарная манга или драма про волейбол, не говоря о доминирующих приключениях, легко говорят тех же темах не отвлекаясь от основных событий.

3. Цена. Мир вроде как богатеет, а вот большинство людей, особенно молодых - нет. Рядовой сборник переводной манги обойдется читателю в США или Франции в 2-4 раза дешевле местных оригиналов, и при этом в нем будет в 2-4 раза "больше сюжета", а точнее страниц. Взамен манга будет черно-белой и меньшего формата - но, как выясняется, читателям это не так важно. Это особенно бьет по не самым известным авторам, где читатель чувствует что рискует деньгами. И тут французам особенно неприятно. Обычный местный комикс это без шуток красивый цветной альбом в твердой обложке и с хорошей бумагой. Жаль только местная молодежь не очень может его себе позволить.

4. Легко включиться. Хотите начать читать "Ванпис"? Откройте первый номер. Хотите начать читать Мстителей? Выбирайте между обычными, Новыми, Тайными,Молодыми, Тёмными и какими-нибудь Западного побережья. А первые комиксы про Супермена - ровесники моей покойной бабушки. Я и бабушку боялся, и тебя, Супермен, теперь подавно боюсь. У французов, кстати, тут всё получше - даже серийные авторские альбомы выходят редко и до безумных порядковых номеров не доходит.

5. Аниме. Я уже писал, что кино не лучший способ переносить на экран длинные комиксы. Другое дело аниме. Там конечно тоже не обходится без отсебятины, но среднее аниме гораздо ближе к первоисточнику. Добавьте сюда доступность аниме, как легальную, так и не очень - и получите идеальное средство раскрутки. Америка пока в ответ может предъявить редкие удачные стриминговые сериалы. А вот Франция, судя по экранизациям BD, уже капитулировала.

Особое упоминание: формат. Здесь западные аналоги проигрывают не манге, а, судя по всему, главной комиксной новации XXI века - корейскому вебтуну. Пространственная суть комикса делает его малопригодным для переноса в цифровую среду. Для чтения надо или иметь большой экран (как минимум планшета), или идти на компромиссы. Вебтун же легко можно читать с телефона. И кажется что читатель, пришедший в комиксы через вебтун, будет больше тяготеть к модной и ориентированной на YA манге.

На дворе - труд и май, правда с миром херня какая-то. В США - забастовка Гильдии сценаристов. Напрямую к комиксам это не относится, но вдохновило меня на первый тематический месяц на канале.

Итак, весь май буду рассказывать о том, как обстоят дела с правами комиксистов в разных странах, как это влияло на авторов, их произведения и всю индустрию.

Если есть какие-то вопросы и пожелания, не стесняйтесь писать их в комменты к посту.

Вообще конечно пора сделать бота для обратной связи, но я как-то больше в книжках с картинками разбираюсь.

На картинке к посту тематический Алан Мур.

Говорим #правакомиксистов - подразумеваем США. Эта страна сильнее всех повлияла на комикс в ХХ веке, но при этом авторы там находятся в самом невыгодном положении. Как так вышло?

Познакомьтесь с главным злодеем американского комикса - системой work for hire. Вики переводит это как авторское право на служебные произведения, но по-человечески это звучит так: если ты работаешь по найму, то авторские права на результаты этой работы переходит к заказчику. Сейчас у авторов больше альтернатив, но до недавних пор в индустрии ситуация была простой: если ты хочешь зарабатывать комиксами, ты идешь к издателю. И тут ситуация с самого начала была печальной.

Итак, конец XIX века, в США появляется массовая пресса, а вместе с ней - современная индустрия комиксов. Всё это такое новое, что никто не знает точно, как все устроено юридически. Но зато все знают, что эти комиксы - вроде "Yellow Kid" Ричарда Ауткольта или "Katzenjammer Kids" Рудольфа Диркса - одно из важнейших орудий в жесткой борьбе за аудиторию. Естественно, их авторы пытались использовать конкуренцию чтобы выбить себе условия получше. В конце концов, предполагали они, раз мы нарисовали эти комиксы, то можем взять их в охапку и уйти к заказчику пощедрее. Издатели вроде Хёрста и Пулитцера (вот кто был первой "большой двойкой", но об этом в другой раз) тоже это понимали и боялись. Потому направили все деньги и усилия чтобы обезопасить свои вложения и "отрезать" авторов от их произведений в ключевой период становления индустрии.

И так уж сложилась американская судебная система в вопросах копирайта, что важно не только (а иногда не столько) кто прав, сколько у кого больше ресурсов на долгое и дорогое разбирательство. Ну и угадайте, кто был богаче - газетные магнаты или молодые комиксисты. Потому, когда последние пытались "перейти с вещами" в другую газету, то раз за разом обнаруживали что сами-то они могут идти куда угодно, но вот права на их комикс остаются у издателя. То есть Ауткольт мог перейти от Хёрста к Пулитцеру, а вот Жёлтый парень - нет. И кто его теперь будет рисовать - решать издателю. А поскольку американское право - прецедентное, то это заложило порочную основу для ста с лишним лет взаимоотношений заказчиков и авторов.

Единственным светлым местом, было то что суды посчитали героев комикса слишком размытой категорией, потому издатели сохраняли права только на название. В итоге, первые десятилетия газетного комикса это такое царство дублей. В вышеупомянутой ситуации Ауткольт начал фактически рисовать тот же стрип, но назывался он уже "Hogan's Alley". А Диркс, хотя и известен как автор Katzenjammer Kids, но большую часть жизни делал комикс The Captain and the Kids, потеряв права на оригинал ещё в 1913-м. Чтобы вы не расслаблялись, расстрою заранее - эту лазейку издатели постепенно тоже ликвидируют.

Важный незаданный вопрос: почему издатели так легко продолжали серии, даже потеряв их оригинального автора? Во-первых, публика тогда в целом не очень воспринимала комикс как авторское произведение, больше интересуясь его персонажами. А во-вторых, как бы мне с моей любовью к американскому газетному комиксу ни было обидно это признавать, авторы первых стрипов редко предлагали что-то по-настоящему уникальное.

Да, ты отличаешь стиль рисунка Диркса и сменившего его на KK Гарольда Кнерра, но по сути своей они очень близки. Провернуть что-то подобное с Винзором Маккеем или Джорджерм Херриманом юридически было возможно, но на деле редко реализовывалось. Когда Маккей скитался вместе с Малышом Немо между газетами, то оставался его единственным автором, а попытка издательства Dell выпускать Krazy Kat после смерти Херримана кончилась звонкой и недолгой посредственностью.

Но такие исключения лишь подтверждали правило. Авторская неповторимость была защитой, которой могли похвастаться лишь единицы. Большинство комикстов жило по принципу "кто платит тот заказывает музыку". И, как выяснилось, будет заказывать её еще очень долго - потому что в целом с тех пор ситуация если и стала лучше, то совсем немного.

#правакомиксистов, часть 2: Золотой век?

Первая часть - здесь.

Итак, конец 1930-х. Все десятилетие в США развивается новый формат комиксов, ежемесячные журналы, и вот в 1938 наконец-то происходит большой прорыв. В издательстве DC выходит комикс молодых Джерри Сигела и Джо Шустера о Супермене, который станет сенсацией и быстро дойдет до миллионных тиражей. Начнется период, который позже назовут Золотым веком американского комикса. Вместе с этим наверняка должно улучшиться положение комиксистов. Правда же? Правда?..

Нет. Формат комиксов был новый, а проблемы - старыми. За исключением одной новации: встречайте с систему “пэкеджинга”, она же комиксный аутсорсинг. Пусть после успеха Супермена на новый рынок устремились десятки издательств, боссы которых не могли, а чаще и не хотели разбираться во всех этих масках, трико и плащах. Они хотели супергеройских денег. Потому заказывали готовые комиксы у небольших студий. Издателям оставалось только налепить на обложку логотип, напечатать и отправить в продажу.

Иногда у пэкеджеров был постоянный штат и офис, иногда одно из двух, иногда ни того ни другого. Чего не было нигде, так это хорошей публичной отчетности, потому мы сейчас не представляем точно каково жилось львиной доли комиксистов эпохи. Но мы можем предполагать: Самые оптимистичные цифры что я видел давали примерно 40 долларов в неделю для опытного художника, и 25 для большинства. Последнее примерно соответствует среднему недельному заработку на которой мог рассчитывать белый работник тогда в США.

Казалось бы, неплохо. вот только это были негарантированные заработки, никаких отпусков или больничных. Сломал палец или выгорел и нуждаешься в отдыхе? Твои проблемы. В этом смысле положение большинства комиксистов “золотого века” мало чем отличалось от современных таксистов или курьеров. И от появления какого-нибудь "убера для пэкеджеров" или "яндекс.комиксов" их спасало только отсутствие подходящих технологий.

Даже чудо, а точнее попадание в штат, не сильно улучшало жизнь. Ты подписывал контракт, и единственное что он гарантировал - некий ежемесячный оклад (с отпусками и больничными и тут будет плохо). Но основной твой заработок все равно зависел от объемов работы, и при этом ты не мог фрилансить: контракты были эксклюзивными, а разорвать их было сложно и дорого. Ну и, конечно, права на всё что ты делал переходили издателю.

В итоге для среднего комиксиста “золотой век” был таким же бесчеловечным как и всё что было раньше. Да, единицам и удавалось заработать на комиксах даже тогда. Но не переживайте, уже скоро индустрия найдет способ особо цинично кинуть и эти единицы - ведь я не случайно столько обращал ваше внимание, на то, кто контролировал права.

Объявлены номинанты Айснера-2023! Большой разбор и прогнозы позже, а пока несколько быстрых мыслей.

На "лучшую короткую форму" претендует комикс Маргарет Этвуд ("Рассказ Служанки") и Дэвида Мэка по альбому Тори Эймос. Вот это я понимаю мультимодальность.

"Лучшая юмористическая публикация" может принести айснера нашему Артему Топилину за I Hate This Place. Вау? Вау! Есть шанс, что я помогал издать будущего айснеровского победителя. Болеем.

В "адаптации другого медиума" тоже есть своего рода русский след: графический трэвелог A Visit to Moscow by Rabbi Rafael Grossman про поездку раввина в Москву в 1965-м.

Джеймс Тайнион IV и его комиксы везде где только можно, но лидер по количеству личных номинаций может показаться неожиданным - Зои Торогуд. У нее их аж пять. Слежу за ее работами последний год и скажу что на самом деле тут ничего неожиданного. Например ее автобиографический It's Lonely At The Centre Of The Earth просто огонь и почти обязательное чтение для комиксистов.

Тем тяжелее мне будет определиться за кого болеть в "лучшем графическом мемуаре" где помимо Торогуд есть замечательный Ducks: Two Years in the Oil Sands от Кейт Битон ("Чу! Бродяга") про то, как она работала на канадских нефтяных полях.

В вебкомиксе понятно жесткий фаворит Lore Olympus, но я очень рад за Джошуа из любимого False Knees с небольшой историей Spores.

Премию вручат на Комик-Коне в Сан-Диего 21 июля. Полный список номинантов можете посмотреть на сайте SDCC.

Я, Джерри Сигел, соавтор Супермена, проклинаю фильм о Супермене. Надеюсь он супер-провалится. Надеюсь, верные фанаты Супермена обойдут его стороной. Я надеюсь весь мир, почувствовав исходящую от фильма вонь, будут избегать его как чумы.

Почему я проклинаю фильм, основанный на моем детище - Супермене?

Потому что ни художник Джо Шустер, ни я, которые вместе придумали Супермена, не получим ни цента от супер-условий сделки по фильму.

Это строчки из огромного текста Джерри Сигела к премьере доннеровского "Супермена" в 1978.

И они лучше любых моих слов передают главную проблему в положении американских комиксистов. Если ты работаешь по найму, то дальше на твоем творении зарабатывает издатель.

Фильмы. Сериалы. Видеоигры. Радиоспектакли. Фигурки. Сувениры. Атрибутика. Все это уже принесло миллиарды DC и Marvel и приносит все больше и больше. Вы можете придумать им самого классного героя, интересный костюм, неожиданный сюжетный поворот, что угодно. Но как только вы получили гонорар, ваше творение перестало быть вашим. Теперь оно принадлежит огромной корпорации со штатом юристов. А вам в лучшем случае положено маленькое упоминание в поминальнике. И то не факт.

Это главная, хроническая болячка местной индустрии. Первый американский комикс "Желтый Парень" резко прервался потому что его автору Ричарду Ауткольту надоело смотреть как деньги за сувениры идут кому угодно кроме него. А недавно в рассылке Эда Брубейкера (он вернул нам Баки в роли Зимнего Солдата) я наткнулся на такие строчки:

По большей части, все что мы со Стивом Эптингом получили за создание Зимнего Солдата - небольшая благодарность в титрах фильмов. И каждый год с этим все сложнее и сложнее жить.

Между Ауткольтом и Сигелом прошло почти полвека. Между Сигелом и Брубейкером - еще столько же. А проблема за этот век осталась неизменной.

Это, как вы поняли, #правакомиксистов, часть 3.
Часть 1 - здесь.
Часть 2 - здесь.

Пробую новый формат - короткие рецензии-впечатления от того что читаю/перечитываю прямо сейчас. Вот буквально пара фраз о чем комикс и про свое к нему отношение.

Во-первых, на меня сейчас упадет 200+ студенческих работ, что плохо совместимо с моим привычным жанром "простыня текста".

А во-вторых хочу научиться писать короче, проще и ярче.

Гигантские тексты рассказывающие о чем-то от адама и до упора с десятком оговорок никуда не денутся, но пусть будут не только они и новости/реакции на них.

шел второй час, что я думаю об этом кадре.

даже не могу придумать достойную подпись. настоящий гезамткунстверк. абсолютное искусство.

Велес №4. 1993