Михаил Федорович Ларионов "Голова быка" 1912

Вслед за увлечением неопримитивизмом Михаил Ларионов разрабатывает теорию лучизма. Первые произведения, написанные по новым принципам, он экспонирует вместе с примитивистским циклом "Времена года" на выставке "Мишень" в 1913 году. Обладая общими чертами с кубофутуризмом, ларионовский лучизм сосредоточен на свете как главном компоненте живописи. По словам художника, "лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникнуть от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника". Одной из особенностей всего творчества М.Ф. Ларионова было "умение распорядиться светом". Произведения лучистского периода сохраняют прообразы реальных предметов, но при этом строятся по законам света и цвета, приближаясь к абстракции.

Голова быка крупными деформированными очертаниями может напомнить африканскую маску. Констраст желто-белых и сине-серых линий рождает ощущение динамической подвижности изображения. Смелые широкие мазки усиливают впечатление живописной экспрессии.

Работа художника всегда заключается в углублении тайны.

— Фрэнсис Бэкон

Свойственный символизму интерес к темам любви и сексуальности отражал поиск впечатлений, остающихся за пределами общепринятой морали. Символисты одновременно искали свою мечту в задумчивом созерцании и предельные точки в столкновении с крайностями. Так и Мунк до 1890-х годов в почти навязчивой манере живописал битву полов, любовь, смерть и сексуальность - классическим примером таких его работ является полотно Зрелость, относящееся примерно к 1893 году. В творчестве этого задумчивого, измученного жизненными страхами художника очевиден уход Бога из природы и мира романтизма. Это утверждение особенно справедливо для душераздирающего полотна Больной ребенок, написанного Мунком в 1885-1886 году и впоследствии неоднократно переделывавшегося в 1890-х. Тема эта так и не оставила художника, и он регулярно возвращался к ней примерно каждые десять лет, если не считать нескольких графических версий.

Размеры композиции, которых Мунк будет придерживаться в последующих версиях, были заложены им в первой трактовке те-мы. Стремительные диагонали, обозначенные слева обрезанным рамой комодом и небольшим столиком справа, направляют взгляд зрителя к креслу, в котором сидит рыжеволосая девочка; ее туловище и голову поддерживает огромная подушка, правая рука бессильно покоится на одеяле, а вся фигура зажата между базовыми элементами интерьера. В самом центре композиции левая рука девочки - сведенная к расплывчатому пятну краски - сливается с рукой женщины, сидящей со склоненной головой возле больной. Женщина утешает девочку, однако одновременно ее фигура выражает безнадежное отчаяние. Девочка повернула к матери голову бледное лицо почти растворилось в белизне подушки, - и в то же самое время она смотрит мимо нее направо, где штора предполагает наличие окна, удивительным образом не проливающего света внутрь интерьера. Окно не позволяет девочке видеть происходящее снаружи: «слепое» окно становится метафорой смерти.