Что не было придумано в античности, то было придумано в эпоху модернизма — например, выставочный дизайн. В начале XX века, когда выставки стали очень частым и публичным явлением, организаторы привлекали архитекторов к работе над экспозициями, которые должны были знакомить публику с новыми идеями.

Статьи из нового выпуска Livraisons d’Histoire de l’Architecture под темой Exposer l’architecture II рассказывают о разных задачах и подходах к сценографии межвоенного периода в Германии и Британии.

Первая история тесно связана с деятельностью Баухауса и ученика этой школы — австрийца Герберта Байера.

Ещё до первой выставки Баухауса в Веймаре в 1923 году на немецкооязычных территориях сложились две концепции экспозиционного пространства: одна сформировалась в государственных институциях, вторая — в среде авангардных движений вроде Венского Сецессиона.
Автором первой — Zeitraum — был Вильгельм фон Боде, который решил включать в залы мебель и архитектурные элементы того же периода, что и выставленные произведения, чтобы создать у зрителя представление о контексте времени и обеспечить пространство естественными барьерами.
Вторая же концепция возникла благодаря 14-й выставке Венского Сецессиона в 1903 году — «Бетховен». Тогда одноимённая скульптура Макса Клингера была показана в простом и светлом помещении, служившим экраном для произведения и получившим название Ateliersraumsimulation («имитация мастерской»). Позднее эти две концепции стали комбинировать, а в 1920-х годах к ним добавился подход Баухауса, заключавшийся в строительстве единой среды, в которой все детали были взаимосвязаны и работали на общую идею.

В таком контексте начинал работать Герберт Байер. Его первым опытом сценографии стала выставка Staatliches Bauhaus in Weimar. Хотя участие Байера в разработке выставочного дизайна было довольно ограниченным — он занимался афишей, буклетами, вывесками и проектом кабинета Гропиуса, который подразумевался как часть экспозиции, но так и не был реализован из-за технических ограничений — уже тогда он, судя по всему, наметил некоторые приёмы, как организовывать выставочное пространство.

После переезда Баухауса в Дессау в 1925 году, став главой мастерской печати, дизайнер увлёкся исследованием типографики и рекламы, а также психологии толпы и стандартных форматов и пиктограмм, которое совпало с общими тенденциями в сфере музейной сценографии.

Возможность применить на практике свои наблюдения представилась Байеру во время оформления секции Веркбунда на XX салоне Société des artistes décorateurs в Париже, проходившем в 1930 году. Байер отвечал за четвёртый и пятый залы, в которых были выставлены образцы стандартизированного быта (посуда, текстиль, украшения) и достижения современной немецкой архитектуры. В их экспонировании дизайнер совместил разные подходы. Для серийных предметов он сконструировал витрины, на которых выложил огромное количество объектов в ряд, тем самым подчеркнув промышленную природу их производства. Архитектура же была показана с помощью фотографий, макетов и некоторых объектов интерьера — вроде стульев Бройера и Мис ван дер Роэ. Фотографии, как и стулья, были развешаны на стенах под разными углами, чтобы зритель увидел их в самом выгодном или необычном ракурсе.

Помимо этого, Байер позаботился о навигации посетителей и их погружении в контекст выставки с помощью типографии: двуязычного каталога с революционной для того времени целлофановой обложкой и рельефными буквами, бумажных разворотов с макетом Wohnhotel (в развёрнутом виде можно было увидеть план, а в сложенном — стены и объёмы здания), пояснительной схемы зрительного восприятия, а также вывесок со стрелками, которые направляли гостей секции.

Несмотря на новаторские приёмы и дизайн, французские критики нелестно отозвались о немецкой секции, не оценив прежде всего эстетику промышленного дизайна. Тем не менее находки Байера в организации выставочного пространства (к ним прибавилась ещё разметка пола) затем использовались в Германии и США и в результате стали привычными элементами и современного дизайна.

#модернизм #история

В Великобритании методы выставочного дизайна были вдохновлены маркетинговыми и мерчендайзинговыми приёмами. Их адаптировал в своей практике архитектор Оливер Хилл, известный прежде всего интерьерами для среднего и высшего среднего классов.

После Всемирной выставки в Хрустальном дворце 1851 года стало понятно, что с помощью экспозиций можно не только демонстрировать новейшие достижения промышленности и архитектуры, но также влиять на взгляды широкой общественности. Уже в 1835 году государство основало Select Committee on Arts and Manufacturers. Задачей комитета было распространение знаний об искусствах и дизайне и воспитание хорошего вкуса с помощью школ, музеев и временных выставок.

Ещё через несколько десятилетий появилась и другая организация — British Institute of Industrial Arts (BIIA), которая должна была привлечь внимание публики к современным изделиям и повысить их коммерческую привлекательность. К этому моменту английские ремесло и дизайн переживали кризис: выпускаемые предметы не пользовались успехом среди покупателей. Их несоответствие потребностям и вкусам публики стал особенно ощутим в 1925 году, когда Британия участвовала во Всемирной выставке в Париже: представленные объекты казались старомодными, скучными и ненужными новой аудитории — жителям современных послевоенных городов.

Исправить эту несостоятельность было решено с помощью образования — как дизайнеров, так и зрителей — уже на грядущей выставке British Industrial Art in Relation to the Home в 1933 году. К работе над ней привлекли Оливера Хилла, который решил применить в сценографии приём, подсмотренный им во время поездки в Нью-Йорк у больших американских универмагов.
Кстати, в этот период проблема связи между культурой и коммерцией была актуальна и для США. Сократить разрыв между этими двумя сферами там попытались уже в 1927 году, когда сеть магазинов Macy’s организовывала выставки вместе с музеем Метрополитен, чтобы воспитать у американской аудитории вкус к хорошему дизайну.

Вдохновляясь успехом этого партнёрства, Хилл стал воспринимать посетителей выставки British Industrial Art как покупателей. Чтобы привлечь их внимание, он выставил на экспозиции предметы с ценниками, воспроизводя таким образом ситуацию выбора покупок.

Другими новшествами оказались нелинейная демонстрация объектов и пространство, предполагающее свободное передвижение посетителей, — точно такой же метод использовали американские магазины в имитациях жилых интерьеров. Таким образом, Хилл не только облегчил перемещение гостей по выставке, но и позволил им взаимодействовать с экспонатами.

Чтобы продемонстрировать, как предметы выглядят в контексте и как их можно использовать дома, Оливер Хилл спроектировал несколько комнат, утрировав их оформление. Например, он сделал столовую целиком из камня вида Perrycot Portland, чтобы показать достоинства и возможности редко используемого материала. Каменными были не только стены, но и мебель, и посуда, что вызывало удивление зрителей.

Все эти приёмы достигли своего эффекта. Выставка стала настоящим хитом: публика воспринимала некоторые задумки как развлечение, и это привлекло массового зрителя — как того и хотели организаторы. Помимо образовательной цели, Хилл добился и коммерческого успеха, сподвигнув посетителей покупать показанные предметы.
Несмотря на это, критики не упустили случая раскритиковать архитектора за непрактичность некоторых решений и элитарность предложенных интерьеров.

Хотя Оливер Хилл и Герберт Байер решали разные задачи при разработке сценографии, кое-что их объединило — попытка сделать взаимодействие зрителя с объектами интерактивным с помощью навигации и завлекающих аттракционов. Оба этих подхода затем активно развивались уже во второй половине XX века. Удивительно, что при всём этом кажется, будто сценография в крупных институциях пошла по другому пути, создавая дистанцию между посетителями и выставленными предметами.

#модернизм #история