Когда в «Авторитет мысли» приходил Кирилл Селегей, одной из тем для обсуждения было изменившееся отношение к стендапу новой волны российских комиков. Теперь они реже делятся мыслями о своих шутках и выступлениях, но все чаще думают, куда бы сдать материал. Похожие вещи говорил Джек Галлахер в документалке про бостонский стендап 1980-х, когда в США был комедийный бум: «Отношение людей изменилось. Они перестали обсуждать, как улучшить материал. Появилось больше конкуренции. И это стало отвратительно».

Фильм, который называется When Stand Up Stood Out, в целом на примере одного города раскрывает всю суть того периода американской комедии. В 1970-е по-настоящему заниматься стендапом можно было лишь в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. В Бостоне тогда все только зарождалось. Первый комедийный клуб там открылся весной 1978-го и назывался Boston Connection. Бюджет был 50 долларов. Парни максимум рассчитывали дотянуть до лета, но очень скоро к ним стали наведываться местные газеты и телевидение. Пошла молва, в клуб начали приходить люди, появлялись комики. Стивен Райт вспоминал, что ему нравилась та изоляция от остального мира, которая там возникла. Не было никакого шоу-бизнеса, никакого давления – такой остров, куда ты приходил просто попытаться рассмешить людей.

Поинтереснее дела пошли, когда в Бостон приехал нью-йоркский комик Барри Кримминс и открыл клуб в китайском ресторане Ding Ho. Это место оказалось культовым для бостонской комедии. Оно считалось ещё свободнее, чем Boston Connection. Там можно было пробовать все, что хочешь. Это было «пространство, одобряющее кринж». Самым кринжовым там были опенмайки Ленни Кларка, которые порой походили на фрикшоу. Во время выступления комиков Ленни обычно сидел сбоку на краю сцены. Райт запомнил, как однажды выступал, посмотрел в сторону на Ленни, а тот показал ему жопу. Кларк постоянно делал и говорил вещи, которые большинство никогда бы не подумали сделать или сказать со сцены:

«В старших классах я потратил несколько недель, месяцев на то, чтобы решиться позвать на свидание одну красивую девчонку. Я каждый день видел ее в столовой и планировал, как бы с ней пересечься. Однажды я поборол страх, увидел ее и подошёл. Она была с друзьями. Я говорю: «Извини, не хочешь пойти со мной на свидание? – Ой, нет, Ленни, с тобой я никогда не пойду». Меня это очень задело. Я пошел за ней до дома. И выебал её собаку прямо на лужайке!».

Момент, который изменил бостонскую комедию, настал в 1982-м. Питер Лассалли, исполнительный продюсер Tonight Show с Джонни Карсоном, в то время подыскивал колледж для сына и собирался в Бостон. Он уже был в курсе, что здесь есть какие-то странные комики из китайского ресторана, потому что о них писали в L.A. Times. В итоге Лассалли побывал в Ding Ho. По сути, это было прослушивание, хотя Ленни Кларк в тот вечер рассказывал бит про то, как Джонни Карсон ему сосет. После того, как все закончилось, комики ждали Лассалли на парковке, чтобы узнать, как прошло. Единственным, кто не ждал, был Стивен Райт. Но именно он понравился Лассалли больше всех и стал первым комиком из Бостона, кто попал к Карсону. В Boston Connection в тот пятничный вечер специально прервали мероприятие и притащили телевизор на сцену, где человек 200 смотрели выступление Райта.

Сам он рассказывал, что мечтал, конечно, однажды оказаться на тв, но не видел логичного пути, как это могло бы произойти. Так что приглашение стало для него шоком. Это изменило его жизнь. В фильме он размышлял на тему, а что если бы сын Лассалли не захотел идти в колледж, то он бы не приехал в Бостон и не увидел бы его выступление. Райт назвал это «фестивалем случайностей».

После этого люди вдруг увидели в местном стендапе перспективу. Комедийные клубы начали открываться повсюду, комиков становилось больше. Можно было выступать каждый день и не один раз. Ленни Кларк говорил, что его рекорд это девять за вечер. Правда, далеко не все места были настоящими комедийными клубами. Однажды шоу проходило в диско-клубе. Люди там просто танцевали, потом музыку внезапно выключили, какой-то парень принес микрофон и объявил: «А теперь время комедии». Народ естественно был недоволен, не слушал и кричал. Стивен Райт тогда не выдержал – послал всех к ёбаной матери, бросил микрофон и единственный раз в карьере ушел со сцены посреди выступления: «Оглядываясь назад, это ведь была не их вина. Это почти то же самое, что без повода притащить двигатель самолёта кому-то в гостиную и ждать стоячих оваций».

Популярность стендапа тогда очень быстро росла. Как и конкуренция, количество кокаина и напряжение среди комиков. К концу десятилетия не только бостонский, но и весь американский стендап был переполнен комедийными клубами и посредственными комиками, которых показывали на кабельных каналах. А к началу 1990-х этот пузырь лопнул.

Заканчивается фильм теплым реюнионом, который устроили по случаю 20-летия Ding Ho и заодно, чтобы собрать денег на лечение Барри Кримминса: «Для меня все это началось с того, что я поймал машину, которая вместо Нью-Йорка увезла меня в Новую Англию. Перемены в жизни порой великолепны».

​​Из книги воспоминаний Аркадия Райкина:

«Открытие гастролей в Днепропетровске было назначено на воскресенье, 22 июня.

Нас поселили в одной гостинице с артистами Малого театра, тоже гастролировавшего в Днепропетровске. Кое с кем из москвичей мы были знакомы; не помню точно, кто именно (кажется, Николай Рыжов) пригласил нас к себе в номер, и мы засиделись там допоздна. Собралась веселая компания, мы рассказывали москвичам о новостях ленинградской театральной жизни, они нам – о московских новинках, и никто не хотел ложиться спать. Но в конце концов спохватились, что наутро у артистов Малого театра – спектакль, и все разошлись по своим номерам, договорившись следующий вечер провести таким же образом, собравшись у кого-нибудь за чаем после вечернего спектакля.

А в 12 часов дня по радио передали, что фашистская Германия напала на Советский Союз.

Открыть гастроли в Днепропетровске нам не пришлось.

Из Ленинграда, с которым мы связались по телефону, требовали нашего незамедлительного возвращения; там начали формировать фронтовые театрально-концертные бригады. Да ведь и наши семьи там оставались. Но выбраться из Днепропетровска оказалось непросто, особенно с громоздким театральным скарбом. Чтобы вернуться в Ленинград, нужен был по крайней мере один товарный вагон. Но предоставить его, при всем желании, нам не могли. Пришлось возвращаться без реквизита и декораций.

По дороге домой, выходя на станциях, мы слушали сводки Совинформбюро. Все люди вокруг слушали их, затаив дыхание, как один человек. И потом, не говоря ни слова, расходились в разные стороны.

<...>

Были артисты, сражавшиеся с оружием в руках. В том числе и артисты эстрады. Например, Владимир Плисецкий, ставший разведчиком и погибший при выполнении боевого задания. Или Александра Перегонец, чья сценическая карьера начиналась в театрах миниатюр. Героиня крымского подполья, она погибла в застенках гестапо...

Среди 3800 театрально-концертных и цирковых бригад, обслуживавших части Советской Армии на фронтах Великой Отечественной войны, была и наша. В годы войны мы выступали в республиках Средней Азии и в Сибири – перед тружениками тыла; на Дальнем Востоке – перед моряками Тихоокеанской и Дальневосточной флотилий; на Балтике и на Каспии, на Белом море, а также на Центральном, Северокавказском фронтах. Главным образом, мы обслуживали флот.

Да, мы не ходили в атаку и в разведку, не стреляли из винтовок и орудий, не пускали под откос поезда, не ремонтировали танки в студеных цехах. И тем не менее работа, которую мы делали, была важна. Мы проехали десятки тысяч километров, выступали на кораблях и батареях, на заводах и полевых станах, в землянках и госпиталях.

<...>

Под Новороссийском, где мы в 1943 году пробыли шесть месяцев, мы жили вместе с моряками; бывало, придешь после концерта поздно вечером, снимешь обувь у входа в землянку, чтобы не разбудить моряков. А они, тоже на цыпочках, уходили на рассвете, стараясь не потревожить нас. Нередко случалось так, что утром моряк уходит, а днем, выступая в госпитале, встречаешь его, раненого... Бывало, нам приходилось работать почти круглые сутки, приходилось мерзнуть и голодать... Впрочем, все это было в порядке вещей.

<...>

Люди смеются по-разному. Одна и та же реприза, в зависимости от обстоятельств, может рождать бесчисленное множество оттенков смеха. Все артисты это прекрасно знают, знал и я. Но тот смех был совершенно особенный, раньше я никогда такого не слыхал.

Хотел сказать: то был смех военного времени. Но это неточно. Хотя бы потому, что в начале войны смеялись иначе, чем в конце. На передовой – иначе, чем в тылу. После успешного выполнения боевого задания – иначе, чем в период отступления. И все-таки было нечто общее в том, как тогда смеялись наши зрители. Смех таил в себе и тревогу, и горечь разлук и потерь, и невозможность осознать эти разлуки и потери до конца, смириться с ними. И еще он таил в себе ненависть, праведную ненависть к врагу. И еще. Что-то еще – вечное, непобедимое... нет, словами не передать. Все слова покажутся здесь стертыми».

Заметил, что где-то с прошлого года человек пять, которых знаю, стали смотреть «Офис». Примерно в августе я тоже не удержался. Так вышло, что из всех популярных западных ситкомов у меня сложилось только с «Гриффинами» – они шли по рен-тв после школы, сразу понравилась рисовка и приколы. И так с 7-8 класса и до сих пор. Все остальное прошло мимо: в 2000-е пульт по вечерам был не у меня, а в 2010-х не смотрел, потому что не любил мейнстрим. Так что последние 3-4 года наверстываю и узнаю, на чем росли люди. Сейчас я как Капитан Америка после разморозки. Или как Рейган Ридли из Inside Job, которая тоже ничего не смотрела и в одной из серий залпом поглощала поп-культуру 1980-х. Или как Брендан Фрейзер во «Взрыве из прошлого», который 30 лет прожил в бункере. Или уже хватит отсылок. И оправданий. Вера Котельникова в подкасте у Якямсева как-то сказала: «Мне кажется, уже большинство людей перестало стесняться, что они что-то не смотрели, или кичиться тем, что они что-то смотрели».

Это была подводка к одному моменту в четвертой серии шестого сезона «Офиса», когда уже беременная Пэм просит коллег воздержаться от резких запахов, чтобы ее поменьше тошнило. Никто не прислушался, поэтому когда Дуайт чистил у себя за столом вареное яйцо, Пэм опять вырвало. Это видел Энди, и тоже блеванул. Следом за ним Эрин, Мередит, Энджела и так далее. Глядя на все это, вспомнил один из любимых моментов в «Гриффинах», когда Питер, Брайан, Крис и Стьюи на спор пили рвотный корень.

Делитесь в комментариях своими любимыми рвотными сценами из фильмов и сериалов. Сделаю топ (нет, конечно).

В тех ситкомах, которые смотрел, всегда не нравилось, когда уходил кто-то из создателей или главных актеров. Обычно это был повод бросить сериал недосмотренным. Делал так с «Сообществом», планировал это же с «Офисом» (ну как без Стива Карелла?), но сдержался после ухода Ти Джея Миллера из «Кремниевой долины». А год назад оставил «Сайнфелда» на седьмом сезоне, после которого его оказывается покинул Ларри Дэвид, исполнительный продюсер и главный автор всего. Дженнифер Армстронг в своей книге Seinfeldia: How a Show About Nothing Changed Everything подробно описала и расставание, и то, что было с «Сайнфелдом» дальше.

К 1996 году у Ларри Дэвида уже появилась семья, а сериал отнимал у него все больше времени и волос. Он каждый год беспокоился, что у них больше нет историй, и где-то на 13-14 серии очередного сезона сомневался, будет ли работать в следующем. Джерри Сайнфелд всегда его уговаривал, но не в этот раз. Конечно, Дэвид первое время переживал, что поступил неправильно, что зря ушел, расстался с друзьями. Когда Арон Соркин покидал «Западное крыло», Дэвид посоветовал ему больше не смотреть сериал: «Пойдет ли там дальше все замечательно или нет, ты в любом случае расстроишься».

Место исполнительного продюсера и главного автора «Сайнфелда» занял Джерри. А вместе с ведущей ролью на сериал он теперь тратил практически все свое время. Обновился и состав авторов. В «Сайнфелде» так делали каждый сезон и в отличие от других ситкомов позволяли авторам участвовать во всех процессах – если твой сценарий одобрили, то тебя подключают к кастингу, съемкам и монтажу. При Дэвиде все авторы работали самостоятельно, а не в группе, и питчили идеи у Ларри и Джерри поодиночке. С уходом Дэвида образовалась пустота, которую им всем пришлось заполнять. Новая система была такая: в одном кабинете предлагали, развивали и отвергали идеи для серии, в другом ее расписывали, и наконец в третьем автор принятой идеи с кем хотел уже доводил сценарий до готовности. Раньше ощутимую часть этой работы выполнял Ларри Дэвид. Когда Сайнфелд стал главным, изменился и характер сериала – он ушел от повседневности и акцента на мелочах к более абсурдному, мультяшному подходу. Сложность и мрачность Дэвида заменила беззаботность Сайнфелда.

Ощущение, что сериал идёт к своему концу, у его создателей появилось по ходу девятого сезона. Авторы вытаскивали из себя последнее, работали круглые сутки. Сайнфелд понял, что хочет остановиться, в декабре 1997-го. Он собирался уйти на пике и уже вернуться к обычной жизни комика. Последнюю серию написал специально вернувшийся Ларри Дэвид. Он потратил на нее месяц и хотя многим она не понравилась, это была концовка в его стиле.

Несколько недель назад мне захотелось всё-таки досмотреть «Сайнфелда». И оно того стоило. Хотя бы ради этой сомнительной концовки и очередных приколов с участием Крэймера. Например, когда он нашел на помойке декорации «Шоу Мерва Гриффина» (1962-86), собрал их дома и вел себя как ведущий ток-шоу каждый раз, когда к нему приходили гости и соседи. Или серия, в которой Джерри получил ранение от взлетевшего ножа, потерял немного крови, Крэймер дал ему свою и взамен Джерри у себя в квартире позволял ему немного больше, чем обычно:

В одной из глав своей огромной и очень крутой «Книги баскетбола» (вышла в 2009-м) Билл Симмонс писал, что НБА обрела современный вид только после 1984 года. Поэтому если взять любую команду или игрока из периода 1984-н.в. и переместить в любую точку этого периода (типа кого-то из 2009-го закинуть в 1989-й, или наоборот), то они бы спокойно прижились в НБА. Для лучшего понимания Билл делает длинное сравнение с американской комедией:

«Смотрели когда-нибудь записи самых популярных шоу 50-х с участием Милтона Берла, Боба Хоупа и Сида Сизара? Кривляние, простые подколы, шутки с переодеванием, гримасы и ужимки, тонны самоиронии и снова кривляние. Сейчас даже в голове не укладывается, что их в свое время считали гениями. Считали, еще какими. Их имена знала каждая собака. (Похоже на Джорджа Майкана и Дольфа Шэйса, так?) Потом пришли Ленни Брюс, Вуди Аллен, Боб Ньюхарт и Smothers Brothers, направили комедийный жанр в новое русло своими проницательными наблюдениями и интеллектуальными замечаниями, и теперь уже их считали гениями, каких свет не видывал. (Похоже на Оскара, Элджина, Уилта и Расселла, так?) Но знаете что? Если вы найдете на YouTube выступления любого из перечисленных выше, то вам особо и смешно-то не будет.

Только во время президентства Форда комедия начала напоминать современную, ведь на сцену вышли Ричард Прайор с бескомпромиссным взглядом на проблемы жизни афроамериканцев, Джордж Карлин со своим острым языком, Стив Мартин и его комедия абсурда, Saturday Night Live со смелым и свежим взглядом на телевизионное скетч-шоу, а также молодые комики Джей Лено и Дэвид Леттерман, на которых оказали влияние Брюс и Карлин (Похоже на то, как Джулиус Ирвинг, Боб Макаду и Тайни Арчибальд расширили представление о скорости и атлетизме в НБА, так?) В период с 1977-го по 1982-й на экраны вышли ставшие позднее культовыми и пропитанные наркотой, индивидуализмом и безрассудством фильмы «Гольф-клуб», «Зверинец», «Добровольцы поневоле» и «Братья Блюз». (Похоже на период, когда лигой заправляли Пит Маравич, Джордж Гервин, Дэвид Томпсон и Майкл Рэй Ричардсон).

Когда наступили 80-е, началась эра сарказма и иронии, юмора на грани фола и шуток из разряда «А вы когда-нибудь замечали…?», то есть всего того, что, к счастью или к сожалению, смешит нас и сегодня. Новаторское шоу Леттермана на NBC. Не менее революционная радиопередача Говарда Стерна. Стэндап и роли в SNL в исполнении Эдди Мерфи. Шоу на кабельном ТВ под названием «Таинственный театр 3000 года». Стэндап-комики Джерри Сайнфелд и Сэм Кинисон. Целая плеяда смешных фильмов вроде «Поменяться местами», «Полицейский из Беверли-Хиллз», «Ночная смена», «Флетч» и «Феррис Бьюллер берет выходной». Все это смешно и актуально и по сей день.

К середине восьмидесятых жанр комедии сформировался окончательно в современной форме и занял свое место в мире. Но это не случилось мгновенно, по щелчку пальцами. Комедийный жанр в 60-х взрослел в условиях борьбы за гражданские права, пережил три убийства (Джон Кеннеди, Роберт Кеннеди и Мартин Лютер Кинг) и следил за тем, как люди восставали против войны во Вьетнаме. Люди стали более серьезными и менее доверчивыми, их начали больше интересовать серьезные общественные проблемы, они были готовы обсуждать их. Все это воплотили в себе Вуди и Ленни. 70-е годы ознаменовались неоднозначной войной и Уотергейтским скандалом, которые сделали людей более циничными и подтолкнули их в сторону беспечности (наркотики, свободная любовь) – комедия впитала в себя и эти настроения. Комики конца 70-х-начала 80-х выходили за рамки и смотрели, что работает и имеет отклик, а что оказывается публике неинтересным.

Таким образом, под влиянием опыта осмысления предыдущим поколением проблем и боли своего времени они пришли к более мрачному и сложному взгляду на мир. И взгляд этот с тех пор менялся незначительно. Так что можно размышлять, кто лучше – Мэджик и Берд в 84-м или Леброн и Уэйд сегодня. Кто смешнее – Эдди Мерфи-84 или Крис Рок сегодня? Но нельзя сравнивать эпизод сериала «Напряги извилины» из 1967-го и эпизод «Южного Парка» из 2009-го. Тут и обсуждать нечего. Все дело в контексте. Взлеты и падения в определенные годы (в случае с НБА – сезоны) влияют на нас, наши воспоминания и то, как нам стоит их оценивать».

Во втором спешле Эдди Мерфи есть бит про то, что в 80-х нужно иметь работу и деньги, иначе отношений с женщинами у тебя не будет. В подтверждение Эдди приводит примеры популярных песен на радио.

Madonna – Material Girl (Like a Virgin, 1984)

Второй супермегасингл со второго ультрауспешного альбома. Песня про меркантильную девушку – Мадонна потом объясняла, что такая уж у нее жизнь тогда была и материальные вещи для нее на самом деле не главное. Хотя ярлык к ней приклеился. В клипе она в образе Мэрилин Монро (оммаж на сцену из фильма «Джентльмены предпочитают блондинок») танцует с кучей мужчин и дорогих штук, но в конце всё-таки выбирает простого парня, который подарил ей маргаритки.

«Послушайте Мадонну: “I’m a material girl in a material world". Нет денег – нет пизды».

Janet Jackson – What Have You Done For Me Lately (Control, 1986)

Прорывной альбом Джанет Джексон. До этого были два не очень. А тут сразу номинация на «Грэмми». И клип с зажигательными танцами. Трек о том, что он недостаточно старается.

«Джанет Джексон записала хит What Have You Done For Me Lately. Вот о чем они теперь думают: "Что ты сделал для меня в последнее время?". Песня начинается с диалога типа: "Я знаю, что он для тебя дохера всего делал, но что он сделал для тебя в последнее время?".

- Детка, я тебя люблю.
- Что ты сделал для меня в последнее время?
- Я только о тебе и думаю.
- Что ты сделал для меня в последнее время?
- Нам так хорошо в постели.
- Что ты сделал для меня в последнее время?!».

Gwen Guthrie – Ain't Nothin' Goin' On But The Rent (Good to Go Lover, 1986)

Главный хит Гвен Гатри в жанре пост-диско, который потом много кто сэмплил. Про необходимость иметь обеспеченного мужчину.

«Есть песня, в которой поется "Найди р-а-б-о-т-у, если хочешь быть со мной". И строчка: "Ничего такого, просто аренда". Типа ты подходишь и говоришь:

- Привет, детка, как дела?
- В аренду, пидарас. Работа есть?
- Ну, это...
- Тогда пошел нахуй отсюда».

Как-то раз прошлой осенью был майк на ЗИЛе, который должен был вести Толя Бороздин, но оказалось, что там не работает микрофон и Толя непринужденно уехал в другое место. Мы с Сашей Турутой решили сделать как Толя. Правда, уехали не в другое место, а по домам. По дороге к метро у нас зашёл разговор о западных скетчкомах, в которых мы оба, как оказалось, толком не разбирались. Но все равно пытались рассуждать о том, какие из них обязательно стоит смотреть, чтобы хоть немного понять, как вообще пишутся скетчи.

Мне потом стало интересно посмотреть всякие рейтинги лучших скетчкомов в истории. Помимо очевидных «Монти Пайтона» и SNL, поиски привели к The Kids in the Hall. Это канадский скетчком, выходивший с 1989-го по 1995 год. Его вроде никто не переводил, но на ютубе есть все выпуски. В мае этого года на амазоне состоялось их возвращение с целым новым сезоном. И по этому же случаю вышел документальный фильм в двух частях (даже с русскими субтитрами) – The Kids in the Hall: Comedy Punks.

В нем все пятеро – Марк Маккинни, Брюс Маккаллок, Дэйв Фоли, Кевин Макдональд и Скотт Томпсон – рассказывают, как в 1981-82 они по отдельности начинали в импров-театрах Калгари и Торонто, как потом познакомились и объединились, а название для своей труппы выбрали жребием. Сначала их было четверо, пока не появился Томпсон, который собирался быть актером, а не комиком, но после того, как увидел выступление парней, захотел к ним и стал пробовать – начал с пантомимы про какашки, и скоро его взяли. Мастерство свое они оттачивали в Rivoli на Куин-стрит, где тусовались все творческие люди Торонто. Часто их выступления были не очень, но со временем сформировалось что-то достойное в плане шуток, резкости тем и стиля исполнения. Майк Майерс, который тогда нередко с ними практиковался в импрове, говорил, что разница была заметная, как между ранними Sex Pistols и поздними The Clash.

Примерно с 1985-го у The Kids in the Hall уже появилась какая-то локальная популярность, ими заинтересовались в Saturday Night Live. Лорн Майклз (главный в SNL) потом помогал им делать их собственный скетчком. О каждом его сезоне в фильме есть небольшая история, все проблемы и конфликты, которые они вместе пережили. И, конечно, о том, как в итоге решили закончить и разойтись, и почему через несколько лет опять сошлись. Как сказал Дэйв Фоли, «самая изматывающая вещь в шоу-бизнесе – это скетч-комедия».

Лет 10-12 назад, когда я ещё только учился искать в интернете фильмы с голыми людьми, на одном сайте мне попалось что-то из 1970-х в одноголосой озвучке. Какой-то захолустный городок, парень работает в автосервисе, где к нему пристает одна из посетительниц с большой грудью. Потом он приезжает домой, где уже его жена с большой грудью требует секса. Они ссорятся, соседи вызывают полицию. Местный коп все улаживает, и через какое-то время она его соблазняет, но у него не получается. Она над этим смеется, коп ее убивает и собирается повесить это на ее парня. Тот сбегает, и дальше весь фильм в разных местах встречает похожих жаждущих женщин, пока не находит ту самую. На том сайте были и другие фильмы с теми же персонажами – женщины с большой грудью, которые всегда хотят и доминируют над обычными ребятами, и мужчины, которые силой пытаются заполучить этих женщин с большой грудью, но неудачно. Режиссером, сценаристом, оператором, продюсером и монтажером этих картин с клевыми названиями типа «Супермегеры» или «Долина ультрамегер» был Расс Майер.

Конечно, он не сразу к этому пришел. Майер был отличным фотографом во время войны (есть история, как во Франции он впервые побывал в борделе, куда его привел Эрнест Хемингуэй). После возвращения Расс со временем нашел работу на съемочных площадках разных шоу, сериалов и в запустившемся Playboy. В 1950-е законодательство не одобряло обнаженные тела на экранах, но некоторые мастера находили способы – например, снимали документальные фильмы в экзотических местах, где люди ходят без ничего. Майер на эту территорию зашел к концу десятилетия, когда за 24 тысячи (в прокате собрал больше 1,5 миллиона) сделал «Аморального Мистера Тиза». О продавце, который случайно получает способность видеть всех женщин голыми. Успех фильма привел к появлению целого жанра nudie-cuties, где наготу обычно показывали в рамках комичных ситуаций. У Майера тут же возникло много подражателей. Сам он скоро устал от подобных работ и пришел к некоему черно-белому «южно-готическому нуару», куда вплетались голые сцены. Это были одни из самых серьезных его вещей, вдохновленных итальянским неореализмом. Лучшей считается Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), со временем ставшая феминистской классикой.

Супервлиятельный кинокритик Роджер Эберт писал, что у Майера женщины всегда были протагонистами, которые двигают сюжет. С самого начала и почти без исключения он показывал только ситуации, в которых женщины подчиняли мужчин своей воле. В конце 1960-х Майер и Эберт подружились и написали три сценария для его фильмов, самым знаковым из которых стал «За пределами долины кукол» (его они делали для 20th Century Fox, которые после успеха «Беспечного ездока» от Columbia Pictures тоже захотели свой низкобюджетный хит). Параллельно Эберт наблюдал за тем, как Майер работает. Однажды он даже заволновался, что Расс слишком серьезно объясняет актерам мотивацию их героев – это ведь комедия. Майер на это ответил, что «актеры всегда несмешные, когда думают, что смешные».

Как бывший фотограф, он всегда дотошно работал с каждым кадром. «Майер монтировал в стиле перевозбужденного 17-летнего подростка с синдромом дефицита внимания и до извращения одержимого Сергея Эйзенштейна». В его фильмах постоянно было много экшена, секса, насилия, комичных образов и «диалогов, будто взятых из другой вселенной» (и больших грудей, конечно). Они хорошо собирали в прокате, хоть и шли обычно в грайндхаусах, где показывали дешёвые и бесцензурные фильмы. При этом Майер не раз побывал в судах из-за своих смелых проектов, но не бросил и продолжал пробовать отодвигать границы, что повлияло не только на количество секса в малобюджетных фильмах, но и на то, что мейнстрим тоже стал постепенно раздеваться.