Лет десять назад, когда начинал вести блог на спортсе, один интернет-знакомый посоветовал побольше читать классику, чтобы развивать слог и расширять словарный запас. А так как блог был про викторианский футбол, то я выбрал самого попсового автора той эпохи – Чарльза Диккенса. Начал с первого романа, который у него одновременно самый смешной и вообще не мрачный (по сравнению со следующими) – «Посмертные записки Пиквикского клуба».

В XIX веке нетфликса вроде еще не было, но сериалы уже существовали. Просто печатали их в газетах и журналах. Обычно там выходили главы уже готовых книг, а вот «Пиквикский клуб» стал одним из первых, который изначально появился в периодике – по одной главе в месяц. Сама идея написать о приключениях членов охотничьего клуба принадлежала художнику Роберту Сеймуру, а Диккенса позвали просто писать текст к его рисункам. И хотя к тому времени бэкграунд у Диккенса был скромный (работал репортером и выпустил сборник «Очерки Боза»), он настоял на своем: рисунки будут возникать на основе текста, а не наоборот; сюжет будет развиваться так, как он захочет; персонажей будет больше, как и разных сцен английской жизни. Издатели согласились. И может из-за этого, или по другой причине, но после выхода второй главы, Сеймур застрелился. Пришлось искать нового художника.

Успех к роману пришел не сразу, только на пятой серии, когда там появился главный комический персонаж – Сэм Уэллер со своими фразами, похожими на ванлайны:

«Стоит ли столько мучиться, чтобы узнать так мало, как сказал приютский мальчик, дойдя до конца азбуки».

«Сделанного не переделаешь, как сказала старая леди, выйдя замуж за лакея».

«Теперь у нас вид приятный и аккуратный, как сказал отец, отрубив голову своему сынишке, чтобы излечить его от косоглазия».

«И вот я пользуюсь привилегией этого дня, - как сказал джентльмен по уши в долгах, выходя из дома в воскресенье».

«Долой меланхолию, как сказал малыш, когда его учительница умерла».

После этого люди подсели на «Пиквикский клуб». Стали называть именами персонажей собак и кошек (а иногда и детей), а всякие предприимчивые господа перепечатывали новые серии в дешевых журналах, крали сюжет и переделывали для театра. Причин у такого интереса было несколько: журналы и газеты были доступнее книг; каждая глава заканчивалась клиффхэнгером; была привычка читать в кругу семьи; и главное, что сами люди могли влиять на дальнейший сюжет – нужно было просто написать в издательство письмо со своими ценными комментариями.

Как-то раз Даг Кенни и Генри Бирд захотели написать пародию на «Властелина колец». Перед этим они, как порядочные выпускники Гарварда, отправили письмо Джону Роберту Руэлу Толкину с просьбой дать разрешение. Толкин ответил, что не против.

Тогда у Кенни и Бирда за плечами был только студенческий опыт работы редакторами юмористического журнала Harvard Lampoon – в 1960-е он прославился на всю страну своими пародиями на Esquire, Playboy, Life и Time. В 1969-м Кенни и Бирд выпустили Bored of the Rings (или «Пластилин колец»), который переиздается до сих пор. После этого успеха они с еще одним своим гарвардским товарищем решили, что можно делать собственный журнал и создали National Lampoon. Деньги им дал Мэтти Симмонс, один из основателей Diners Club (первыми стали выпускать кредитки) и компании 21st Century, которая тогда издавала журнал Weight Watchers. Первый выпуск National Lampoon вышел в апреле 1970-го.

Поначалу дела шли не очень. Во многом потому, что выпускам журнала явно не хватало порядка, они делались как будто не для читателей и продажи, а для себя. Поменялось все только когда арт-директором наняли Майкла Гросса (он сам позвонил Симмонсу и сказал, что может все исправить), который привел внешний вид и структуру в порядок.

Штат авторов в National Lampoon формировался очень просто: любой мог прийти, предложить свою идею для материала, и если Кенни или Бирду она нравилась, то человека брали на работу. Каждый месяц всей команде нужно было выдавать номер примерно на 100 страниц, поэтому работа шла постоянно – дым от травы блуждал по коридорам, так что по дороге в офис Lampoon можно было легко поднять себе настроение. Бывало, что вечером они не расходились по домам, и шли ужинать в какой-нибудь дерьмовый нью-йоркский ресторан, где они накидывали идеи для следующего номера.

Авторам в National Lampoon платили немного, но зато давали свободу и никак не редактировали. Разрешалось делать все, что хочешь. По этой же причине с журналом сотрудничали крутые художники, чьи работы из-за цензуры не брали серьезные издания. Фотки голых женщин в Lampoon естественно тоже были, в том числе моделей, которые приходили к ним в офис. Эта идея принадлежала Дагу Кенни. Майкл Гросс сначала был против, но потом подумал, что «журнал ведь читают такие же дрочилы, как и я», и согласился.

Разумеется, свобода, которую позволяли себе в National Lampoon, нравилась не всем. Их бесконечно обвиняли в расизме, антисемитизме, нацизме и так далее. В суд подавали чуть ли не после каждого номера. Часто они умудрялись все улаживать до начала слушаний и просто говорили: «Нам очень жаль. Мы так больше не будем».

Первые пять лет National Lampoon оказались и самыми успешными, хотя существовал он до 1998-го. Бирд очень хорошо объяснял, почему народу тогда так нравился журнал и почему их лучшие годы так быстро закончились: «Все дело было в общем опыте американцев. После Второй мировой (время моего поколения) печатные издания стали делать упор на визуализацию, появилось телевидение, поэтому у каждого из нас был чердак, забитый общими воспоминаниями и опытом. Все читали Saturday Evening Post, и тупые комиксы, это нас и связывало. Вокруг был целый мир визуальной информации, и мы проглатывали ее со скоростью света. Количество материала, которое мы за пару лет использовали для National Lampoon, было шокирующим. Поэтому он просто закончился».

В 2015-м еще был документальный фильм. Там вся история National Lampoon – не только про журнал, но и про все остальные штуки, которые они делали (альбомы, радиошоу, живые выступления, фильмы).

А три года назад на нетфликсе вышел уже художественный фильм по мотивам короткой, но яркой жизни Дага Кенни.

Второй выпуск низкобюджетного комедийного шоу о комедии.

Несколько раз попадалось мнение, что советские сатирики и юмористы – это тоже стендап. Судя по тому, что читал об американском стендапе, все зависит от того, как посмотреть. В США, например, так и не решили, кого считать первым стендап-комиком, но критерии отбора были простые: если человек выступал на сцене один и рассказывал шутки, то он был стендап-комиком. В таком случае Райкин, Жванецкий, Петросян и так далее – все стендап-комики.

Есть и другой взгляд. В середине 1950-х в американском стендапе появились Ленни Брюс, Морт Сол и Джонатан Уинтерс, которые, как говорится, перевернули игру. Клиф Нестерофф в своей книге The Comedians объяснял, что до этого американские комики шутили, допустим, о каком-то воображаемом парне или о теще, которой у них никогда не было, и в целом выходили на сцену в образе: «Стендап не был личным, потому что мало комиков писали себе сами. Комедийный автор мог продать один и тот же материал на общие темы куче людей». Новое поколение конца 1950-х – начала 1960-х говорило со сцены уже от своего лица, рассказывало о своей жизни и смотрело на мир со своей точки зрения.

При таком подходе на советской и постсоветской эстраде остается очень мало примеров. Больше всех годится разве что Михаил Задорнов, и еще несколько редких выступлений: выпуски «Вокруг смеха», где Андрей Миронов вспоминал о рояле, который в детстве стоял у них дома, а Ролан Быков рассуждал о детстве в общем; или Рина Зелёная на юбилее Московского театра сатиры.

В прошлогодней книге про «Офис» ее автор Энди Грин упоминал об одном расхожем заблуждении по поводу того, что большая часть сериала построена на импровизации. Создатели и исполнители ролей разом подтвердили, что это не так. Импровизация во время съемок занимала не больше 10%, а все остальное было по сценарию (даже та серия, когда Майкл ходил на курсы импрова).

Чаще всех импровизации отдавался Стив Карелл. Все-таки это основа его карьеры. Начинал он в импров-труппе при университете Денисона. После переезда в Чикаго прошел курсы знаменитого импров-театра The Second City, попал в их основной состав и позднее сам начал там преподавать (в одной из групп встретил будущую жену Нэнси Уоллс). Уже на тв импров пригодился ему в The Daily Show, где он был одним из корреспондентов, и собственно в «Офисе».

Вообще, судя по воспоминаниям из книги, у многих актеров в сериале был какой-то опыт в импровизации, чем они время от времени и пользовались. Иначе некоторые сцены просто бы не появились – например, когда Майкл поцеловал Оскара.