Весь ближайший год с The Comedy Channel было связано мало чего хорошего. Почти сразу они столкнулись с критикой: непрофессиональные ведущие, сырые шоу, частые повторы смешных отрывков. Кабельные операторы не спешили включать канал в свои пакеты, рекламодатели не покупали эфирное время, отвечая, что лучше подождут запуска Ha! и выберут, кто лучше. Ещё один удар пришел, когда их новые конкуренты выиграли в борьбе за права на показ старых сезонов Saturday Night Live. С этого началась война между каналами, в которой были и личные мотивы. Viacom руководил Фрэнк Бионди, который в 1970-80-е работал с Фуксом на HBO, пока они поссорились.

The Comedy Channel не оправдывал ожидания, у него была очень маленькая аудитория и низкие рейтинги, сам Фукс в одном интервью оценил канал на 2-3 из 10. Пошли слухи о закрытии. В то, что нужно продолжать, больше всех верил Арт Белл. Он предложил делать упор на стендап (дешево и много), ориентироваться на молодежь и продолжать раскручивать те два их шоу, которые действительно зашли. Одним из них было Short Attention Span Theater, в котором ведущие занимались тем же, чем и виджеи на MTV – что-то говорили между клипами. Вели это Патти Росборо и пока ещё малоизвестный комик Джон Стюарт. Другим проектом был Mystery Science Theater 3000, который со временем стал культовым. Сначала это шоу шло на одном миннеапольском канале, пока его авторы не узнали о запуске The Comedy Channel, куда и отправили свои записи. Суть MST3K была такая: по сценарию уборщика Джоэла Робинсона похищают двое сумасшедших ученых и держат на космической станции «Спутник любви»; там они пытают его тем, что заставляют смотреть дерьмовый sci-fi и хорроры 1950-60-х; чтобы не сойти с ума, Джоэл собирает из подручных материалов нескольких роботов (Tom Servo, Crow T. Robot и Gypsy), с которыми смотрит и комментирует эти фильмы. Все это делали комики Джоэл Ходжсон, Джей Элвис Вайнштейн и Трэйс Боулью.

К Рождеству 1990-го война каналов закончилась. Никто не победил – Viacom и HBO объявили о слиянии The Comedy Channel и Ha!. Бионди и Фукс хоть уже и не дружили, но продолжали играть в теннис, где обо всем и договорились. Руководство нового канала почти полностью поменяли (Арт остался заниматься новыми программами). Название канала тоже пришлось изменить. Ради этого даже привлекли опытных людей с MTV. Правда, их лучшими предложениями стали BIG и Acme, но по ходу презентации у них ещё проскочила фраза «comedy central», которую потом на всякий случай взяли в качестве одного из пяти вариантов названий. Никто всерьез не рассчитывал, что в соцопросе Comedy Central победит с огромным отрывом, но под этим названием канал с тех пор и существует.

В прошлом году у Арта Белла вышла книга, где он подробно рассказал обо всем этом и не только.

Не так давно на ютубе попался канал Кэти Мирс. Она живёт в Нью-Йорке, уже больше десяти лет изучает комедию, пишет о ней, берет интервью, бывает на подкастах, и в целом полностью погружена в это все. Канал она завела четыре года назад, и хотя видео там появляются не прям регулярно, но за это время у нее накопилось много всего по истории и теории комедии.

Документальный фильм от оператора «Канапе Пацана». Можно везти на Beat Film.

В 2009 году «Монти Пайтону» исполнилось 40 лет. По этому случаю тогда вышла 6-серийная документалка, в которой «пайтоны» (Джон Клиз, Терри Джонс, Эрик Айдл, Майкл Пэйлин, Терри Гиллиам и архивный Грэм Чепмен) вспоминали о своем пути. В первой серии они рассказывали не только о том, как все начиналось, но и о тех комедийных вещах, которыми они вдохновлялись.

The Goon Show

Как объяснял Эрик Айдл, «мы были последним поколением, которое выросло на радио». Телевидение тогда еще формировалось, поэтому радио было по-прежнему в топе. Одной из самых популярных британских программ 1950-х была Goon Show. Создавали его Спайк Миллиган, Харри Секомб, Питер Селлерс и Майкл Бентин. Все четверо служили во время Второй мировой, и там же начали участвовать во всяких музыкальных и комедийных представлениях, которые устраивались для солдат. После войны они продолжали искать себя на сцене и радио как авторы и исполнители, а по воскресеньям собирались в пабе Джимми Графтона, который еще подрабатывал сценаристом. Он и подкинул Миллигану и остальным идею делать свое шоу на радио. Графтон даже выделил им комнату над пабом, где они собирались и записывали на винил свои первые попытки.

Одна из записей как-то попала к продюсеру BBC Пэту Диксону. Ему понравилось и он убедил канал дать этим парням шанс. В феврале 1951-го они сделали пилот, а с мая начался первый сезон. Название Goon Show, как говорил Миллиган (главный автор), было отсылкой к Элис Гун, персонажу мультиков про моряка Попая.

К своему классическому формату они пришли в 3-4 сезоне: выпуск около получаса, три связанных скетча и музыкальные номера между ними. Goon Show стало большим откровением для своего времени. Они делали абсурдный юмор, нарушали традиционный подход к комедии, созданию самих радиошоу, и высмеивали разные моменты британской жизни – политику, образование, шоу-бизнес, кино, литературу. Джон Клиз вспоминал, что через два дня после выхода нового выпуска, его повторяли еще раз, и он лежал в кровати, прижав приемник к одному уху, а подушку к другому, пытаясь разобрать то, что не понял два дня назад.

Beyond the Fringe

«Самый знаковый момент в моей жизни случился, когда в 1962 году я был в Лондоне, и мы пошли на Beyond the Fringe», – признавался Айдл. Beyond the Fringe называлось комедийное ревю Питера Кука, Алана Беннетта, Джонатана Миллера и Дадли Мура. У всех четверых до этого был богатый опыт игры на сцене в составе универских объединений Кембриджа и Оксфорда – Footlights и The Oxford Revue (там же начинали и «пайтоны»). Оксбриджские студенты периодически выступали на эдинбургском фестивале, но в 1960 году его арт-директор Роберт Понсонби задумал сделать целое комедийное ревю с их участием. Его помощник Джон Бассетт, выпускник Оксфорда, посоветовал Дадли Мура, с которым они вместе играли джаз. Мур в свою очередь порекомендовал Алана Беннетта, за несколько лет до этого уже засветившегося в Эдинбурге. Потом Бассетт вспомнил про Джонатана Миллера, а тот подтянул Питера Кука.

Писал все как раз Кук. На то время он еще учился в Кембридже, но уже был автором в вест-эндском ревю Кеннета Уильямса. Beyond the Fringe он собрал преимущественно из прошлых своих университетских работ, но и нового тоже добавил. Дебют состоялся на международном эдинбургском фестивале (там их два – Fringe и просто международный фестиваль). В течение следующего года их шоу стало британской сенсацией. Его потом еще возили на Бродвей.

Beyond the Fringe опережало время благодаря своему сюрреализму и стебу над правительством, королевской властью, полицией. Как-то раз Кук пародировал премьер-министра Гарольда Макмиллана, когда тот был в зале, а в какой-то момент вообще начал импровизировать в образе Макмиллана. Считается, что именно с Beyond the Fringe и начался бум сатиры в Британии.

The Bonzo Dog Doo-Dah Band

Во второй половине 1960-х будущие «пайтоны» во всю писали и снимались в разных тв-программах. Четверым из них тогда случилось поработать с экспериментальной группой The Bonzo Dog Doo-Dah Band. Это произошло на детском шоу Do Not Adjust Your Set (1967-69). Сценарием и его исполнением там занимались Эрик Айдл, Терри Джонс и Майкл Пэйлин, а Терри Гиллиам отвечал за анимацию. The Bonzo Dog каждую неделю играли у них музыку между скетчами, а иногда и сами участвовали. Они отрывались, как могли – использовали стиральную доску, пылесос, писали нереально абсурдные песни (с 45-й секунды). Как признавался Айдл, The Bonzo Dog Doo-Dah Band очень повлияли на «Монти Пайтон», показав им, что можно раздвинуть границы еще дальше и делать очень странные вещи.

Q5

Когда «Монти Пайтон» (правда, этого названия еще не было) собрались делать свой «Летающий цирк», на BBC уже несколько месяцев шло скетч-шоу Q5, автором которого был все тот же Спайк Миллиган. Он в своем стиле ломал привычные устои, в его скетчах персонажи выходили из образов, комментировали происходящее. Терри Гиллиам вспоминал, что в то время они как раз пытались определиться с форматом, а когда увидели Q5, то поняли, что именно такие вещи они и хотят делать.

После первого сезона шоу Миллигана его продюсер и режиссер Иан Макнотон ушел работать как раз к «пайтонам». У самого Миллигана отношение к «Летающему цирку» было разным: в один день он мог похвалить их за то, что они держат марку, а в другой – назвать засранцами, которые все содрали у него. Хотя для Миллигана это было нормально, потому что почти всю жизнь у него было биполярное расстройство.

Только в последние месяцы появилось ощущение, что между выступлениями в московских стендап-клубах и в остальных заведениях есть большая разница. Во всякие бары и кафе люди ходят поесть, попить и поговорить. А комики там обычно выглядят как не самые желанные гости, которые будто просят «ой, извините, а можно мы тут в уголке свои шутки проверим?»

В стендап-клубах, казалось, все наоборот. Там хозяева уже комики и люди приходят в гости к ним, чтобы послушать и не вести себя как в сериале «Пингвины моей мамы». Даже когда очень мало зрителей, в клубах выступать комфортнее.

Не всегда, правда, эта теория подтверждается. Вчера на ночном микрофоне в Клубе было человек шесть зрителей (потом четыре, и три), в том числе двое парней за передним столом. Они очень увлеченно ели, а на моем выступлении дошли до гренок, которые почему-то громко хрустят (даже соседнее караоке было не слышно). И это была самая смешная часть выступления. Вроде ничего страшного, бывает и хуже, но где-то на четвертой минуте вдруг захотелось поскорее уйти со сцены, ехать домой в пустом ночном автобусе под дрим-поп и опять думать, зачем нужен этот стендап.

На «Ноже» два года назад была большая статья о том, как Россия знакомилась с «Монти Пайтоном». В первой части там рассказывали о знаменитой советской передаче 1980-х «Веселые ребята», которую в Англии называли «русским "Монти Пайтоном"». За восемь лет у ее создателей получилось сделать всего семь выпусков, но этого хватило, чтобы обрести популярность в СССР и кое-какую известность за рубежом.

Вообще «Веселые ребята» появились в эфире еще в 1978-м. Тогда это была программа, где разные таланты выступали со своими номерами. Все они сидели в огромной перевернутой шляпе, выходили по очереди в центр и пытались рассмешить остальных. Вел это Масляков, а победитель ехал на фестиваль сатиры и юмора в Болгарию.

Одним из редакторов тех «Веселых ребят» был Андрей Кнышев. До этого он учился в МИСИ, был капитаном факультетской команды КВН. Однажды его заприметил Андрей Меньшиков, работавший на ЦТ в отделе массовых передач, и позвал поучаствовать в программе «Салют, фестиваль!». Там молодежь тоже соревновалась в остроумии, а лучшие ехали на студенческий фестиваль в Гавану. Кнышев выиграл и за счет этого через год попал по распределению на телевидение.

К 1981 году «шляпный» формат «Веселых ребят» как-то поднадоел, и менять его доверили именно Кнышеву. Примерно в ноябре в программе «Адреса молодых» он увидел сюжет с каким-то диким монтажом и решил найти его автора, чтобы позвать делать «Веселых ребят» вместе. Этим человеком оказался режиссер-документалист Виктор Крюков. Они встретились в Доме журналистов и несколько часов потратили на знакомство и обсуждение новой передачи.

Актерский состав набрали из тех, кто уже до этого участвовал в программе. Александр Багдасаров, Игорь Таращанский и Сергей Шустицкий, которых Кнышев однажды нашел в Московской консерватории, бард Леонид Сергеев, Владимир Маркин, Дмитрий Дибров и в будушем много других (например, Алексей Лысенков, Игорь Угольников, Александр Гуревич). Основной сценарий Кнышев и Крюков писали вдвоем, а остальным давали задание придумать какие-то скетчи на тему выпуска. Те собирались и вместе разгоняли. Таращанский вспоминал, что они могли три дня пить водку, а на четвертый что-нибудь придумать.

Кнышев рассказывал, что изначально они хотели делать передачу с каким-то протестом против сложившихся стереотипов, с желанием постебать советское телевидение и недостатки тогдашней жизни. Почти каждый выпуск они заполняли гэгами, пародиями, анимацией, клипами, отсылками к истории и культуре, разными интервью и спецэффектами, которые им позволяла создавать техника, оставшаяся после московской Олимпиады. Большую часть они снимали в огромной студии, затянутой гигантской синей тканью в качестве хромакея. Крюков потом рисовал графику, подкладывал музыку и практически каждый кадр делал вручную.

Идти против системы у них получалось неплохо. Именно «Веселые ребята» первыми на советском тв показали группу «Аквариум». Посоветовал их Кнышеву Артемий Троицкий. «Аквариум» тогда был в черном списке, поэтому снимали их специально общими планами и даже приодели в костюмы. Потом в «Веселых ребятах» еще засветились «Машина времени», «Центр» и «Браво» – когда подавался план выпуска, в некоторых случаях приходилось менять названия групп или тексты песен.

Для тех лет все это было очень дерзко, поэтому чуть ли не каждая передача заканчивалась скандалом. Начальство считало, что «Веселые ребята» развращают молодежь, а не воспитывают. Их постоянно просили что-то вырезать, даже после выхода в эфир. Крюков вспоминал, как это происходило: сначала выпуск показывали на Дальнем Востоке, они что-то убирали, потом пускали передачу в следующем часовом поясе, опять резали, и так пока очередь не добиралась до Москвы, где выходил уже далеко не оригинал.

Полностью программу все-таки не закрывали. Более того, ее посылали на разные международные фестивали, где она брала награды – правда, создателям «Веселых ребят» об этом не сообщали. И вдобавок запрещали давать интервью заинтересованным иностранным журналистам. Советскому народу, напротив, передача очень нравилась. Особенно хорошо зашел выпуск о музыке, который люди записывали и переписывали на кассеты (отдельные куски до сих пор прикольно смотрятся). В нем было много подставных интервью, которые были сделаны так точно, что руководство потом говорило Кнышеву: почему вы не можете найти на улицах людей, которые бы так же хорошо высказались о партии.

В 1984 году после выпуска, сделанного из пародий на советское тв (показали его только в 1986-м), передачу на время прикрыли. Кнышева отправили учиться на курсы сценаристов, а Крюкова – снимать многосерийные документалки на севере. Через пару лет они вернулись, но за следующие четыре года сделали только два выпуска. В создании последнего Крюков уже не участвовал, поэтому там уже не было прежних монтажных изысков – он сплошь состоял из пранков.

Сложности были и в том, что начальство уже не видело смысла в «Веселых ребятах». Все работали во многом на энтузиазме – монтажеры и техники выходили не в свою смену, артисты снимались бесплатно. Долго они так понятно не протянули. Кнышев хотел развивать передачу, делать вещи сложнее и интереснее, а денег и поддержки не получал. 13 июля 1990 года вышел их последний выпуск.

В прошлом году несколько раз проверял блок про боязнь насекомых, в котором работало только полторы шутки. Остальные были с отсылками к «Превращению» Кафки и «Приключениям Флика», и естественно не заходили. Особенно «Флик», который в России, кажется, непопулярен. По крайней мере, за последние 20 лет ни в одном разговоре он так и не всплыл, хотя был одним из любимых мультиков (раз 8 на кассете посмотрел).

Он, кстати, вышел чуть позднее другого мультика про насекомых, который делала DreamWorks – «Муравей Антц» (их самый первый проект). Оказывается между ними и Pixar тогда был конфликт. Там один мужчина, Джеффри Катценберг, незадолго до этого со скандалом ушел из Disney и потом вместе со Спилбергом основал DreamWorks. К тому времени он уже знал, что Pixar делают про насекомых, и решил их опередить, сделав свой мультик на ту же тему. Ради этого даже отодвинул премьеру «Принца Египта», больше платил сотрудникам и для озвучки позвал Вуди Аллена, Сильвестра Сталлоне, Шэрон Стоун и Дженнифер Лопес. «Муравья Антца» релизнули почти на два месяца раньше «Приключений Флика», но в итоге все равно проиграли (сборы были в два раза меньше). «Антц» получился больше для взрослых, с упором на текстовые шутки, тогда как «Флик» был для детей, с веселыми персонажами и визуальными приколами.

Блоку про боязнь насекомых это, конечно, не помогло. А так хотелось, чтобы все смеялись после того, как я вспоминал недовольную муху из цирка.

Лет десять назад, когда начинал вести блог на спортсе, один интернет-знакомый посоветовал побольше читать классику, чтобы развивать слог и расширять словарный запас. А так как блог был про викторианский футбол, то я выбрал самого попсового автора той эпохи – Чарльза Диккенса. Начал с первого романа, который у него одновременно самый смешной и вообще не мрачный (по сравнению со следующими) – «Посмертные записки Пиквикского клуба».

В XIX веке нетфликса вроде еще не было, но сериалы уже существовали. Просто печатали их в газетах и журналах. Обычно там выходили главы уже готовых книг, а вот «Пиквикский клуб» стал одним из первых, который изначально появился в периодике – по одной главе в месяц. Сама идея написать о приключениях членов охотничьего клуба принадлежала художнику Роберту Сеймуру, а Диккенса позвали просто писать текст к его рисункам. И хотя к тому времени бэкграунд у Диккенса был скромный (работал репортером и выпустил сборник «Очерки Боза»), он настоял на своем: рисунки будут возникать на основе текста, а не наоборот; сюжет будет развиваться так, как он захочет; персонажей будет больше, как и разных сцен английской жизни. Издатели согласились. И может из-за этого, или по другой причине, но после выхода второй главы, Сеймур застрелился. Пришлось искать нового художника.

Успех к роману пришел не сразу, только на пятой серии, когда там появился главный комический персонаж – Сэм Уэллер со своими фразами, похожими на ванлайны:

«Стоит ли столько мучиться, чтобы узнать так мало, как сказал приютский мальчик, дойдя до конца азбуки».

«Сделанного не переделаешь, как сказала старая леди, выйдя замуж за лакея».

«Теперь у нас вид приятный и аккуратный, как сказал отец, отрубив голову своему сынишке, чтобы излечить его от косоглазия».

«И вот я пользуюсь привилегией этого дня, - как сказал джентльмен по уши в долгах, выходя из дома в воскресенье».

«Долой меланхолию, как сказал малыш, когда его учительница умерла».

После этого люди подсели на «Пиквикский клуб». Стали называть именами персонажей собак и кошек (а иногда и детей), а всякие предприимчивые господа перепечатывали новые серии в дешевых журналах, крали сюжет и переделывали для театра. Причин у такого интереса было несколько: журналы и газеты были доступнее книг; каждая глава заканчивалась клиффхэнгером; была привычка читать в кругу семьи; и главное, что сами люди могли влиять на дальнейший сюжет – нужно было просто написать в издательство письмо со своими ценными комментариями.

Как-то раз Даг Кенни и Генри Бирд захотели написать пародию на «Властелина колец». Перед этим они, как порядочные выпускники Гарварда, отправили письмо Джону Роберту Руэлу Толкину с просьбой дать разрешение. Толкин ответил, что не против.

Тогда у Кенни и Бирда за плечами был только студенческий опыт работы редакторами юмористического журнала Harvard Lampoon – в 1960-е он прославился на всю страну своими пародиями на Esquire, Playboy, Life и Time. В 1969-м Кенни и Бирд выпустили Bored of the Rings (или «Пластилин колец»), который переиздается до сих пор. После этого успеха они с еще одним своим гарвардским товарищем решили, что можно делать собственный журнал и создали National Lampoon. Деньги им дал Мэтти Симмонс, один из основателей Diners Club (первыми стали выпускать кредитки) и компании 21st Century, которая тогда издавала журнал Weight Watchers. Первый выпуск National Lampoon вышел в апреле 1970-го.

Поначалу дела шли не очень. Во многом потому, что выпускам журнала явно не хватало порядка, они делались как будто не для читателей и продажи, а для себя. Поменялось все только когда арт-директором наняли Майкла Гросса (он сам позвонил Симмонсу и сказал, что может все исправить), который привел внешний вид и структуру в порядок.

Штат авторов в National Lampoon формировался очень просто: любой мог прийти, предложить свою идею для материала, и если Кенни или Бирду она нравилась, то человека брали на работу. Каждый месяц всей команде нужно было выдавать номер примерно на 100 страниц, поэтому работа шла постоянно – дым от травы блуждал по коридорам, так что по дороге в офис Lampoon можно было легко поднять себе настроение. Бывало, что вечером они не расходились по домам, и шли ужинать в какой-нибудь дерьмовый нью-йоркский ресторан, где они накидывали идеи для следующего номера.

Авторам в National Lampoon платили немного, но зато давали свободу и никак не редактировали. Разрешалось делать все, что хочешь. По этой же причине с журналом сотрудничали крутые художники, чьи работы из-за цензуры не брали серьезные издания. Фотки голых женщин в Lampoon естественно тоже были, в том числе моделей, которые приходили к ним в офис. Эта идея принадлежала Дагу Кенни. Майкл Гросс сначала был против, но потом подумал, что «журнал ведь читают такие же дрочилы, как и я», и согласился.

Разумеется, свобода, которую позволяли себе в National Lampoon, нравилась не всем. Их бесконечно обвиняли в расизме, антисемитизме, нацизме и так далее. В суд подавали чуть ли не после каждого номера. Часто они умудрялись все улаживать до начала слушаний и просто говорили: «Нам очень жаль. Мы так больше не будем».

Первые пять лет National Lampoon оказались и самыми успешными, хотя существовал он до 1998-го. Бирд очень хорошо объяснял, почему народу тогда так нравился журнал и почему их лучшие годы так быстро закончились: «Все дело было в общем опыте американцев. После Второй мировой (время моего поколения) печатные издания стали делать упор на визуализацию, появилось телевидение, поэтому у каждого из нас был чердак, забитый общими воспоминаниями и опытом. Все читали Saturday Evening Post, и тупые комиксы, это нас и связывало. Вокруг был целый мир визуальной информации, и мы проглатывали ее со скоростью света. Количество материала, которое мы за пару лет использовали для National Lampoon, было шокирующим. Поэтому он просто закончился».