#аргентинскоетанго #психологическое
ПРО ТЕНИ В ТАНГО или записки танцующего терапевта
Я замечаю одного партнера уже которую милонгу. Он высокий, грузный, у него грушевидное большое тело с большими тяжелыми ногами. Голова тоже имеет грушевидную форму: большие щеки и темные круги под глазами. Кажется, что глаза ничего не выражают, в них как будто застыла пустота…Я даже как-то подумала про себя, что он бы мог стать очень типичным персонажем фильма, настолько следы на лице и формы его самобытны и легко запоминаются.
В течении милонги, я замечаю, что этот партнер много танцует, почти не садится. Так, кстати, бывает не обязательно только с хорошо-танцующими партнерами/партнершами, есть те, кто очень социален и достигает приглашаемости через обильное общение и долгое нахождение в конкретном танго сообществе.
В какой-то момент я тоже иду с ним танцевать.
Когда заканчивается танда, меня затапливает удивлением и восторгом! А моя идентичность телесного терапевта приходит в глубокую озадаченность…
Небольшое отступление. Все знают, что «тело хранит наши истории». Те, кто работает с телами и с людьми, многое могут сказать о человеке по тому, как он двигается , поворачивается. Воля, характер, привычки - все предъявляется непосредственно.
Как недавно емко написал мой соматический коллега: «Анатомия не отделена от действий, функция не отделена от формы. Форма функциональна: мы выглядим так, как двигаемся и в связи с нашим образом жизни и воспитанием.»
Эти постулаты мы всасываем с молоком соматических наших альма-матер, если можно так выразиться.
А тут - совсем иное!
Ничего из того, что партнер показывает в танце - я не могу угадать в его внешности…..
закрыв глаза я слушаю ведение, и мне кажется, я встречаюсь совершенно с другим человеком. Быстрым, решительным, дающим четкое направление, умеющим вести тонко и скрупулезно, имеющим ясный шаг и яркое переживание музыки. Он дает много пространства и тонко меня слушает. И самое удивительное, мы движемся достаточно быстро! Если честно, я до сих пор хожу с вопросом: КАК?
Здесь, на милонгах, иногда сидят невидящие партнерши. У них стоят таблички на столах с текстом, что «я не вижу, приглашайте меня голосом» (кстати, они много танцуют - хвала танго-сообществу!)
Так вот, я думаю, что если бы не видела партнера, подумала бы про встречу с Бэтменом….
Когда я шла домой, я думала про то, как наши тени могут глубоко быть запрятаны…. Как хорошо, что люди, жившие до нас, создали разные пространства практик, в которых мы можем встречаться иногда совершенно с незнакомыми или непроявленными частями себя. Для меня такими, помимо терапии, являются танго и аутентичное движение. Обе практики выведены в отдельный от обычной жизни контекст.
Я решила, что буду посматривать на этого партнера…. Кто знает, какое преображение его ждет впереди….
P.S. на фото, конечно, другой партнер.
ПРО ТЕНИ В ТАНГО или записки танцующего терапевта
Я замечаю одного партнера уже которую милонгу. Он высокий, грузный, у него грушевидное большое тело с большими тяжелыми ногами. Голова тоже имеет грушевидную форму: большие щеки и темные круги под глазами. Кажется, что глаза ничего не выражают, в них как будто застыла пустота…Я даже как-то подумала про себя, что он бы мог стать очень типичным персонажем фильма, настолько следы на лице и формы его самобытны и легко запоминаются.
В течении милонги, я замечаю, что этот партнер много танцует, почти не садится. Так, кстати, бывает не обязательно только с хорошо-танцующими партнерами/партнершами, есть те, кто очень социален и достигает приглашаемости через обильное общение и долгое нахождение в конкретном танго сообществе.
В какой-то момент я тоже иду с ним танцевать.
Когда заканчивается танда, меня затапливает удивлением и восторгом! А моя идентичность телесного терапевта приходит в глубокую озадаченность…
Небольшое отступление. Все знают, что «тело хранит наши истории». Те, кто работает с телами и с людьми, многое могут сказать о человеке по тому, как он двигается , поворачивается. Воля, характер, привычки - все предъявляется непосредственно.
Как недавно емко написал мой соматический коллега: «Анатомия не отделена от действий, функция не отделена от формы. Форма функциональна: мы выглядим так, как двигаемся и в связи с нашим образом жизни и воспитанием.»
Эти постулаты мы всасываем с молоком соматических наших альма-матер, если можно так выразиться.
А тут - совсем иное!
Ничего из того, что партнер показывает в танце - я не могу угадать в его внешности…..
закрыв глаза я слушаю ведение, и мне кажется, я встречаюсь совершенно с другим человеком. Быстрым, решительным, дающим четкое направление, умеющим вести тонко и скрупулезно, имеющим ясный шаг и яркое переживание музыки. Он дает много пространства и тонко меня слушает. И самое удивительное, мы движемся достаточно быстро! Если честно, я до сих пор хожу с вопросом: КАК?
Здесь, на милонгах, иногда сидят невидящие партнерши. У них стоят таблички на столах с текстом, что «я не вижу, приглашайте меня голосом» (кстати, они много танцуют - хвала танго-сообществу!)
Так вот, я думаю, что если бы не видела партнера, подумала бы про встречу с Бэтменом….
Когда я шла домой, я думала про то, как наши тени могут глубоко быть запрятаны…. Как хорошо, что люди, жившие до нас, создали разные пространства практик, в которых мы можем встречаться иногда совершенно с незнакомыми или непроявленными частями себя. Для меня такими, помимо терапии, являются танго и аутентичное движение. Обе практики выведены в отдельный от обычной жизни контекст.
Я решила, что буду посматривать на этого партнера…. Кто знает, какое преображение его ждет впереди….
P.S. на фото, конечно, другой партнер.
❤14🔥11😁2👍1
https://vkvideo.ru/video-45322630_456241168
Марина, это Аоникен! Он стал известен благодаря Алехандре Мантиньян. У него своя милонга в БА и уроки
Марина, это Аоникен! Он стал известен благодаря Алехандре Мантиньян. У него своя милонга в БА и уроки
VK Видео
Aoniken Quiroga y Alejandra Mantinan
Смотрите онлайн Aoniken Quiroga y Alejandra Mantinan 2 мин 49 с. Видео от 13 марта 2022 в хорошем качестве, без регистрации в бесплатном видеокаталоге ВКонтакте! 3439 — просмотрели. 98 — оценили.
❤4🔥2
#аргентинскоетанго
Комментарии к предыдущему посту задели меня глубоко… в связи с граффити с соседних улиц моего района.
Вообще граффи можно посвятить отдельные рассказы, в Буэнос-Айресе граффити вышло на какой-то неведомый мне уровень. Его на улицах много, разного, иногда невероятно красивого. И часто в рисунках спрятано много культурных и исторических кодов.
В общем, это не просто два мужика целуются… это великие Освальдо Пуглиезе и Эль Поляко, знаменитости танго мира. Примерно, как у нас Чайковский и Марк Бернес.
Вы не спрашивали, но у меня просто нет сил ни рассказать о них… (так что вы в следующий раз осторожнее с комментариями ).
С Освальдо Пуглиезе у меня, как у тангеры, можно сказать, личные отношения. Его музыка одна из самых сложных для танцевания и интерпретации, но на мой взгляд одна из самых красивых. Для того, чтобы танцевать под Пуглиезе, надо пройти много танго километров, понимать нюансы музыкальных оборотов (конечно, не просто слышать сильные и слабые доли, а различать фразировки, синкопы, контрапункты, мосты, усиления и т.д. как Отче наш), позволять драматизму и красоте проходить сквозь свое тело и тело партнера. На Пуглиезе заранее ангажируют определенного партнера/партнершу или просто не танцуют, абы с кем никак нельзя….
Прожить хорошую танду Пуглиезе - это сделать свою милонгу, ибо ты позволил всему драматизму человеческой жизни выплеснуться в своей травматичной красоте.
Дальше будут биографические очерки.
Комментарии к предыдущему посту задели меня глубоко… в связи с граффити с соседних улиц моего района.
Вообще граффи можно посвятить отдельные рассказы, в Буэнос-Айресе граффити вышло на какой-то неведомый мне уровень. Его на улицах много, разного, иногда невероятно красивого. И часто в рисунках спрятано много культурных и исторических кодов.
В общем, это не просто два мужика целуются… это великие Освальдо Пуглиезе и Эль Поляко, знаменитости танго мира. Примерно, как у нас Чайковский и Марк Бернес.
Вы не спрашивали, но у меня просто нет сил ни рассказать о них… (так что вы в следующий раз осторожнее с комментариями ).
С Освальдо Пуглиезе у меня, как у тангеры, можно сказать, личные отношения. Его музыка одна из самых сложных для танцевания и интерпретации, но на мой взгляд одна из самых красивых. Для того, чтобы танцевать под Пуглиезе, надо пройти много танго километров, понимать нюансы музыкальных оборотов (конечно, не просто слышать сильные и слабые доли, а различать фразировки, синкопы, контрапункты, мосты, усиления и т.д. как Отче наш), позволять драматизму и красоте проходить сквозь свое тело и тело партнера. На Пуглиезе заранее ангажируют определенного партнера/партнершу или просто не танцуют, абы с кем никак нельзя….
Прожить хорошую танду Пуглиезе - это сделать свою милонгу, ибо ты позволил всему драматизму человеческой жизни выплеснуться в своей травматичной красоте.
Дальше будут биографические очерки.
❤7👍3🔥1🥰1
#аргентинскоетанго
ОСВАЛЬДО ПУГЛИЕЗЕ
* Стиль: Оркестр Пульезе выделялся своим звучанием, которое часто называют «оркестром композиторов», где каждый участник мог вносить вклад в аранжировки.
* Знаменитые произведения: Его композиции «La Yumba» (ставшая гимном оркестра), «Recuerdo», «Adiós Bardi» являются классикой танго.
* Наследие: Творчество Пульезе, наряду с Астором Пьяццоллой, считается вершиной развития танго-музыки.
* Личность: Помимо музыки, он был известен своей активной гражданской позицией и коммунистическими убеждениями, что временами приводило к преследованиям
Освальдо Педро Пуглиесе/Пульезе (Osvaldo Pedro Pugliese) родился в 1905 г. в Буэнос-Айресе. Его отец, Адольфо, работал на производстве обуви, любил флейту и даже играл в квартетах. Два старших брата играли на скрипке, их звали Адольфо Сальвадор Висенте (Фито) и Альберто Роке. Альберто увлекался музыкой в большей степени, нежели Адольфо, и занимался музыкой в течение нескольких лет. Именно отец давал Освальдо первые уроки музыки, и Освальдо, как два его старших брата, начал свой музыкальный путь со скрипки. Однако вскоре поменял ее на фортепьяно, хотя от его отца это потребовало большого времени и усилий, чтобы купить новый дорогой инструмент. Как говорил сам Освальдо: «Я был очень удивлен, когда пришел домой с работы в типографии и увидел пианино. «Что это такое?» — спросил я отца. «Теперь ты будешь учиться играть на пианино», — ответил он. «Я устал от скрипачей на каждом шагу в моем доме». После обучения в музыкальных школах, расположенных неподалеку от дома, Освальдо в пятнадцать лет начал профессионально играть в Café de La Chancha.
Через некоторое время в одном известном в те годы кафе в Буэнос-Айресе он играл в группе первой женщины бандонеониста в танго, Пакиты Бернардо. После этого, развивая свою карьеру, Освальдо стал участником квартета Энрике Полле. В 1927 году он занял место пианиста в оркестре Педро Маффиа. Потом он вместе со скрипачом Эльвино Вардаро (позже ставшим скрипачом у Пьяцоллы) оставил его, чтобы основать коллектив под их собственными именами. Он был авангардным для того времени, и звукозаписывающие компании не видели в них финансового потенциала, отклоняя их предложения о записи. Поэтому записей того коллектива, к сожалению, не осталось. Дебют Вардаро-Пульезе состоялся в кафе Nacional, а потом они отправились в турне по всей стране. Их сопровождали поэт Эдуардо Морено, выступавший в роли менеджера, и Малена-де-Толедо, согласившаяся стать их вокалисткой после предложения Морено. И именно Морено стал автором лирики «Recuerdo», очень успешного танго, сочиненного Пульезе. Турне оказалось абсолютно провальным с финансовой точки зрения. Дело закончилось тем, что Вардаро пришлось заложить его смычок фирмы Sartoris, чтобы они могли приобрести билеты домой.
Позже Пульезе совместно с другим скрипачом Альфредо Гобби основал коллектив, где одним из бандонеонистов был, в то время еще очень молодой, Анибаль Тройло. Этот проект длился несколько месяцев, и после этого Пульезе сформировал свою собственную команду благодаря возможности играть в паре местных небольших заведений. После этого он поучаствовал в двух дуэтах, выступая на радио, сначала с Гобби, а затем с Вардаро. В 1934 году он был пианистом в оркестре бандеониста Педро Лауренса – бывшего участника команды Де Каро. В связи с этим он написал первые аранжировки для некоторых танго, среди которых была «La Beba». В 1936 году он был членом группы бандонеониста Мигеля Кало, также игравшего в стиле Де Каро. Там Пульезе вынашивал эстетические идеи своей музыки. Вплоть до 1938 года он пытался организовывать новые коллективы и проекты, но они долго не жили.
Его видение танго окончательно сформировалось к 11 августа 1939 года, когда он вновь появился в кафе Nacional. Вокалистом в его новом оркестре был Амадео Мандарино. Через некоторое время он реорганизовал группу, и вокалистом стал Аугусто Готье. (продолжение далее)
ОСВАЛЬДО ПУГЛИЕЗЕ
* Стиль: Оркестр Пульезе выделялся своим звучанием, которое часто называют «оркестром композиторов», где каждый участник мог вносить вклад в аранжировки.
* Знаменитые произведения: Его композиции «La Yumba» (ставшая гимном оркестра), «Recuerdo», «Adiós Bardi» являются классикой танго.
* Наследие: Творчество Пульезе, наряду с Астором Пьяццоллой, считается вершиной развития танго-музыки.
* Личность: Помимо музыки, он был известен своей активной гражданской позицией и коммунистическими убеждениями, что временами приводило к преследованиям
Освальдо Педро Пуглиесе/Пульезе (Osvaldo Pedro Pugliese) родился в 1905 г. в Буэнос-Айресе. Его отец, Адольфо, работал на производстве обуви, любил флейту и даже играл в квартетах. Два старших брата играли на скрипке, их звали Адольфо Сальвадор Висенте (Фито) и Альберто Роке. Альберто увлекался музыкой в большей степени, нежели Адольфо, и занимался музыкой в течение нескольких лет. Именно отец давал Освальдо первые уроки музыки, и Освальдо, как два его старших брата, начал свой музыкальный путь со скрипки. Однако вскоре поменял ее на фортепьяно, хотя от его отца это потребовало большого времени и усилий, чтобы купить новый дорогой инструмент. Как говорил сам Освальдо: «Я был очень удивлен, когда пришел домой с работы в типографии и увидел пианино. «Что это такое?» — спросил я отца. «Теперь ты будешь учиться играть на пианино», — ответил он. «Я устал от скрипачей на каждом шагу в моем доме». После обучения в музыкальных школах, расположенных неподалеку от дома, Освальдо в пятнадцать лет начал профессионально играть в Café de La Chancha.
Через некоторое время в одном известном в те годы кафе в Буэнос-Айресе он играл в группе первой женщины бандонеониста в танго, Пакиты Бернардо. После этого, развивая свою карьеру, Освальдо стал участником квартета Энрике Полле. В 1927 году он занял место пианиста в оркестре Педро Маффиа. Потом он вместе со скрипачом Эльвино Вардаро (позже ставшим скрипачом у Пьяцоллы) оставил его, чтобы основать коллектив под их собственными именами. Он был авангардным для того времени, и звукозаписывающие компании не видели в них финансового потенциала, отклоняя их предложения о записи. Поэтому записей того коллектива, к сожалению, не осталось. Дебют Вардаро-Пульезе состоялся в кафе Nacional, а потом они отправились в турне по всей стране. Их сопровождали поэт Эдуардо Морено, выступавший в роли менеджера, и Малена-де-Толедо, согласившаяся стать их вокалисткой после предложения Морено. И именно Морено стал автором лирики «Recuerdo», очень успешного танго, сочиненного Пульезе. Турне оказалось абсолютно провальным с финансовой точки зрения. Дело закончилось тем, что Вардаро пришлось заложить его смычок фирмы Sartoris, чтобы они могли приобрести билеты домой.
Позже Пульезе совместно с другим скрипачом Альфредо Гобби основал коллектив, где одним из бандонеонистов был, в то время еще очень молодой, Анибаль Тройло. Этот проект длился несколько месяцев, и после этого Пульезе сформировал свою собственную команду благодаря возможности играть в паре местных небольших заведений. После этого он поучаствовал в двух дуэтах, выступая на радио, сначала с Гобби, а затем с Вардаро. В 1934 году он был пианистом в оркестре бандеониста Педро Лауренса – бывшего участника команды Де Каро. В связи с этим он написал первые аранжировки для некоторых танго, среди которых была «La Beba». В 1936 году он был членом группы бандонеониста Мигеля Кало, также игравшего в стиле Де Каро. Там Пульезе вынашивал эстетические идеи своей музыки. Вплоть до 1938 года он пытался организовывать новые коллективы и проекты, но они долго не жили.
Его видение танго окончательно сформировалось к 11 августа 1939 года, когда он вновь появился в кафе Nacional. Вокалистом в его новом оркестре был Амадео Мандарино. Через некоторое время он реорганизовал группу, и вокалистом стал Аугусто Готье. (продолжение далее)
❤6👍3
(Продолжение предыдущего поста)
Этот оркестр был бы еще одним обычным оркестром, исполнявшим танго в стиле Де Каро, если бы не одно «но» — здесь Пульезе активно поощрял музыкантов к творчеству и сочинительству, несмотря на то, что считался лидером команды. Это был «оркестр композиторов». Каждый из музыкантов предлагал аранжировки и участвовал в создании репертуара. Пульезе называл этот оркестр не иначе, как «кооперативным сообществом», и в контрактах всегда прописывал, что сам он, выступая в качестве руководителя коллектива, будет получать ровно столько же, сколько остальные музыканты. Со временем, начав с кафе, расположенного в районе Виша Креспо (Villa Crespo), они дошли до Радио El Mundo, одного из главных масс медиа того времени. Именно тогда у них начали появляться последователи, в число которых входили как те, кому нравился их музыкальный стиль, так и те, кто симпатизировал Пульезе из-за его коммунистических идей.
Композитор, действительно, занимал активную гражданскую позицию. В 1935 г. он основал Союз музыкантов под лозунгом «работа должна быть гордостью человека, а не его наказанием». В 1936 г. он вступил в коммунистическую партию Аргентины, за что получил прозвище «el comunacho» («коммуняка»). За свою политическую деятельность в 1950—1960-е он неоднократно арестовывался и заключался в тюрьму. Как он говорил в интервью, «когда меня сажали в тюрьму, публика оставляла на рояле красную гвоздику, потому что меня не было за ним. Красную, потому что я был связан с коммунистической партией. Люди таким образом высказывали свое недовольство тем, что меня нет в салоне. Выражали его и другими путями. Например, писали на воздушном шаре «Освободите Пульезе».
Продолжительность и последовательность его труда позволила ему сформировать ту концепцию, которую смогли понять, почувствовать и начать поддерживать его коллеги, такие, как Анисето Росси, отвечавший за бас, столь важный для необходимого Пульезе ритмического драйва, Освальдо Руджеро, бандонеонист, который остался с Пульезе до 1968 года, поддерживавший Пульезе во всем, также был важен для оркестра. Так можно сказать и о скрипаче Энрике Камерано, родившемся, как кто-то сказал, только для того, чтобы играть с Пульезе. В итоге оркестр стал верным последователем школы Де Каро, при этом в нем обозначился собственный стиль — ярко выраженный ритм, выразительная танцевальная формула и очень запоминающаяся мелодия.
Крайне важным был 1943 год, когда его оркестр, наконец, записался. В него пришел Роберто Шанель, певец с сильным голосом и стилем compadrito. Вместе они сделали 31 запись. Для достижения контраста, Пульезе включил в состав также Альберто Морана в качестве вокалиста из-за его драматизма, чувственности, и прекрасного сочетания его голоса с оркестровым сопровождением. Моран оставил 48 записанных композиций. В период с 1949 по 1950 год вместе с Хорхе Видалем, обладателем еще одного популярного голоса в истории этого оркестра, было записано еще восемь композиций. Среди последующих певцов, работавших с оркестром, можно выделить Хорхе Масьеля и Мигеля Монтеро.
В 40-х годах Пульезе записал несколько произведений собственного сочинения, являвшихся авангардом того времени. Таков случай «La Yumba» (которая стала своего рода гимном оркестра), «Negracha» и «Malandraca». Из-за двух последних Пульезе считается пионером в использовании синкопы и контрапункта, он сделал это до Орасио Сальгана и Астора Пьяццоллы. Из других значимых произведений Пульезе следует отметить в первую очередь вышеупомянутые «Recuerdo», и «La beba», «Adiós Bardi», «Recién», «Barro», «Una Vez» и «El encopao». Всего в период золотого века , в свой активный период, Освальдо Пульезе сочинил более 150 танго, и создал более 600 аранжировок к танго других авторов.
P.S. имена в биографии - очень известных теперь танго личностей
Этот оркестр был бы еще одним обычным оркестром, исполнявшим танго в стиле Де Каро, если бы не одно «но» — здесь Пульезе активно поощрял музыкантов к творчеству и сочинительству, несмотря на то, что считался лидером команды. Это был «оркестр композиторов». Каждый из музыкантов предлагал аранжировки и участвовал в создании репертуара. Пульезе называл этот оркестр не иначе, как «кооперативным сообществом», и в контрактах всегда прописывал, что сам он, выступая в качестве руководителя коллектива, будет получать ровно столько же, сколько остальные музыканты. Со временем, начав с кафе, расположенного в районе Виша Креспо (Villa Crespo), они дошли до Радио El Mundo, одного из главных масс медиа того времени. Именно тогда у них начали появляться последователи, в число которых входили как те, кому нравился их музыкальный стиль, так и те, кто симпатизировал Пульезе из-за его коммунистических идей.
Композитор, действительно, занимал активную гражданскую позицию. В 1935 г. он основал Союз музыкантов под лозунгом «работа должна быть гордостью человека, а не его наказанием». В 1936 г. он вступил в коммунистическую партию Аргентины, за что получил прозвище «el comunacho» («коммуняка»). За свою политическую деятельность в 1950—1960-е он неоднократно арестовывался и заключался в тюрьму. Как он говорил в интервью, «когда меня сажали в тюрьму, публика оставляла на рояле красную гвоздику, потому что меня не было за ним. Красную, потому что я был связан с коммунистической партией. Люди таким образом высказывали свое недовольство тем, что меня нет в салоне. Выражали его и другими путями. Например, писали на воздушном шаре «Освободите Пульезе».
Продолжительность и последовательность его труда позволила ему сформировать ту концепцию, которую смогли понять, почувствовать и начать поддерживать его коллеги, такие, как Анисето Росси, отвечавший за бас, столь важный для необходимого Пульезе ритмического драйва, Освальдо Руджеро, бандонеонист, который остался с Пульезе до 1968 года, поддерживавший Пульезе во всем, также был важен для оркестра. Так можно сказать и о скрипаче Энрике Камерано, родившемся, как кто-то сказал, только для того, чтобы играть с Пульезе. В итоге оркестр стал верным последователем школы Де Каро, при этом в нем обозначился собственный стиль — ярко выраженный ритм, выразительная танцевальная формула и очень запоминающаяся мелодия.
Крайне важным был 1943 год, когда его оркестр, наконец, записался. В него пришел Роберто Шанель, певец с сильным голосом и стилем compadrito. Вместе они сделали 31 запись. Для достижения контраста, Пульезе включил в состав также Альберто Морана в качестве вокалиста из-за его драматизма, чувственности, и прекрасного сочетания его голоса с оркестровым сопровождением. Моран оставил 48 записанных композиций. В период с 1949 по 1950 год вместе с Хорхе Видалем, обладателем еще одного популярного голоса в истории этого оркестра, было записано еще восемь композиций. Среди последующих певцов, работавших с оркестром, можно выделить Хорхе Масьеля и Мигеля Монтеро.
В 40-х годах Пульезе записал несколько произведений собственного сочинения, являвшихся авангардом того времени. Таков случай «La Yumba» (которая стала своего рода гимном оркестра), «Negracha» и «Malandraca». Из-за двух последних Пульезе считается пионером в использовании синкопы и контрапункта, он сделал это до Орасио Сальгана и Астора Пьяццоллы. Из других значимых произведений Пульезе следует отметить в первую очередь вышеупомянутые «Recuerdo», и «La beba», «Adiós Bardi», «Recién», «Barro», «Una Vez» и «El encopao». Всего в период золотого века , в свой активный период, Освальдо Пульезе сочинил более 150 танго, и создал более 600 аранжировок к танго других авторов.
P.S. имена в биографии - очень известных теперь танго личностей
👍4❤3