#аргентинскоетанго
Комментарии к предыдущему посту задели меня глубоко… в связи с граффити с соседних улиц моего района.
Вообще граффи можно посвятить отдельные рассказы, в Буэнос-Айресе граффити вышло на какой-то неведомый мне уровень. Его на улицах много, разного, иногда невероятно красивого. И часто в рисунках спрятано много культурных и исторических кодов.
В общем, это не просто два мужика целуются… это великие Освальдо Пуглиезе и Эль Поляко, знаменитости танго мира. Примерно, как у нас Чайковский и Марк Бернес.
Вы не спрашивали, но у меня просто нет сил ни рассказать о них… (так что вы в следующий раз осторожнее с комментариями ).
С Освальдо Пуглиезе у меня, как у тангеры, можно сказать, личные отношения. Его музыка одна из самых сложных для танцевания и интерпретации, но на мой взгляд одна из самых красивых. Для того, чтобы танцевать под Пуглиезе, надо пройти много танго километров, понимать нюансы музыкальных оборотов (конечно, не просто слышать сильные и слабые доли, а различать фразировки, синкопы, контрапункты, мосты, усиления и т.д. как Отче наш), позволять драматизму и красоте проходить сквозь свое тело и тело партнера. На Пуглиезе заранее ангажируют определенного партнера/партнершу или просто не танцуют, абы с кем никак нельзя….
Прожить хорошую танду Пуглиезе - это сделать свою милонгу, ибо ты позволил всему драматизму человеческой жизни выплеснуться в своей травматичной красоте.
Дальше будут биографические очерки.
Комментарии к предыдущему посту задели меня глубоко… в связи с граффити с соседних улиц моего района.
Вообще граффи можно посвятить отдельные рассказы, в Буэнос-Айресе граффити вышло на какой-то неведомый мне уровень. Его на улицах много, разного, иногда невероятно красивого. И часто в рисунках спрятано много культурных и исторических кодов.
В общем, это не просто два мужика целуются… это великие Освальдо Пуглиезе и Эль Поляко, знаменитости танго мира. Примерно, как у нас Чайковский и Марк Бернес.
Вы не спрашивали, но у меня просто нет сил ни рассказать о них… (так что вы в следующий раз осторожнее с комментариями ).
С Освальдо Пуглиезе у меня, как у тангеры, можно сказать, личные отношения. Его музыка одна из самых сложных для танцевания и интерпретации, но на мой взгляд одна из самых красивых. Для того, чтобы танцевать под Пуглиезе, надо пройти много танго километров, понимать нюансы музыкальных оборотов (конечно, не просто слышать сильные и слабые доли, а различать фразировки, синкопы, контрапункты, мосты, усиления и т.д. как Отче наш), позволять драматизму и красоте проходить сквозь свое тело и тело партнера. На Пуглиезе заранее ангажируют определенного партнера/партнершу или просто не танцуют, абы с кем никак нельзя….
Прожить хорошую танду Пуглиезе - это сделать свою милонгу, ибо ты позволил всему драматизму человеческой жизни выплеснуться в своей травматичной красоте.
Дальше будут биографические очерки.
❤7👍3🔥1🥰1
#аргентинскоетанго
ОСВАЛЬДО ПУГЛИЕЗЕ
* Стиль: Оркестр Пульезе выделялся своим звучанием, которое часто называют «оркестром композиторов», где каждый участник мог вносить вклад в аранжировки.
* Знаменитые произведения: Его композиции «La Yumba» (ставшая гимном оркестра), «Recuerdo», «Adiós Bardi» являются классикой танго.
* Наследие: Творчество Пульезе, наряду с Астором Пьяццоллой, считается вершиной развития танго-музыки.
* Личность: Помимо музыки, он был известен своей активной гражданской позицией и коммунистическими убеждениями, что временами приводило к преследованиям
Освальдо Педро Пуглиесе/Пульезе (Osvaldo Pedro Pugliese) родился в 1905 г. в Буэнос-Айресе. Его отец, Адольфо, работал на производстве обуви, любил флейту и даже играл в квартетах. Два старших брата играли на скрипке, их звали Адольфо Сальвадор Висенте (Фито) и Альберто Роке. Альберто увлекался музыкой в большей степени, нежели Адольфо, и занимался музыкой в течение нескольких лет. Именно отец давал Освальдо первые уроки музыки, и Освальдо, как два его старших брата, начал свой музыкальный путь со скрипки. Однако вскоре поменял ее на фортепьяно, хотя от его отца это потребовало большого времени и усилий, чтобы купить новый дорогой инструмент. Как говорил сам Освальдо: «Я был очень удивлен, когда пришел домой с работы в типографии и увидел пианино. «Что это такое?» — спросил я отца. «Теперь ты будешь учиться играть на пианино», — ответил он. «Я устал от скрипачей на каждом шагу в моем доме». После обучения в музыкальных школах, расположенных неподалеку от дома, Освальдо в пятнадцать лет начал профессионально играть в Café de La Chancha.
Через некоторое время в одном известном в те годы кафе в Буэнос-Айресе он играл в группе первой женщины бандонеониста в танго, Пакиты Бернардо. После этого, развивая свою карьеру, Освальдо стал участником квартета Энрике Полле. В 1927 году он занял место пианиста в оркестре Педро Маффиа. Потом он вместе со скрипачом Эльвино Вардаро (позже ставшим скрипачом у Пьяцоллы) оставил его, чтобы основать коллектив под их собственными именами. Он был авангардным для того времени, и звукозаписывающие компании не видели в них финансового потенциала, отклоняя их предложения о записи. Поэтому записей того коллектива, к сожалению, не осталось. Дебют Вардаро-Пульезе состоялся в кафе Nacional, а потом они отправились в турне по всей стране. Их сопровождали поэт Эдуардо Морено, выступавший в роли менеджера, и Малена-де-Толедо, согласившаяся стать их вокалисткой после предложения Морено. И именно Морено стал автором лирики «Recuerdo», очень успешного танго, сочиненного Пульезе. Турне оказалось абсолютно провальным с финансовой точки зрения. Дело закончилось тем, что Вардаро пришлось заложить его смычок фирмы Sartoris, чтобы они могли приобрести билеты домой.
Позже Пульезе совместно с другим скрипачом Альфредо Гобби основал коллектив, где одним из бандонеонистов был, в то время еще очень молодой, Анибаль Тройло. Этот проект длился несколько месяцев, и после этого Пульезе сформировал свою собственную команду благодаря возможности играть в паре местных небольших заведений. После этого он поучаствовал в двух дуэтах, выступая на радио, сначала с Гобби, а затем с Вардаро. В 1934 году он был пианистом в оркестре бандеониста Педро Лауренса – бывшего участника команды Де Каро. В связи с этим он написал первые аранжировки для некоторых танго, среди которых была «La Beba». В 1936 году он был членом группы бандонеониста Мигеля Кало, также игравшего в стиле Де Каро. Там Пульезе вынашивал эстетические идеи своей музыки. Вплоть до 1938 года он пытался организовывать новые коллективы и проекты, но они долго не жили.
Его видение танго окончательно сформировалось к 11 августа 1939 года, когда он вновь появился в кафе Nacional. Вокалистом в его новом оркестре был Амадео Мандарино. Через некоторое время он реорганизовал группу, и вокалистом стал Аугусто Готье. (продолжение далее)
ОСВАЛЬДО ПУГЛИЕЗЕ
* Стиль: Оркестр Пульезе выделялся своим звучанием, которое часто называют «оркестром композиторов», где каждый участник мог вносить вклад в аранжировки.
* Знаменитые произведения: Его композиции «La Yumba» (ставшая гимном оркестра), «Recuerdo», «Adiós Bardi» являются классикой танго.
* Наследие: Творчество Пульезе, наряду с Астором Пьяццоллой, считается вершиной развития танго-музыки.
* Личность: Помимо музыки, он был известен своей активной гражданской позицией и коммунистическими убеждениями, что временами приводило к преследованиям
Освальдо Педро Пуглиесе/Пульезе (Osvaldo Pedro Pugliese) родился в 1905 г. в Буэнос-Айресе. Его отец, Адольфо, работал на производстве обуви, любил флейту и даже играл в квартетах. Два старших брата играли на скрипке, их звали Адольфо Сальвадор Висенте (Фито) и Альберто Роке. Альберто увлекался музыкой в большей степени, нежели Адольфо, и занимался музыкой в течение нескольких лет. Именно отец давал Освальдо первые уроки музыки, и Освальдо, как два его старших брата, начал свой музыкальный путь со скрипки. Однако вскоре поменял ее на фортепьяно, хотя от его отца это потребовало большого времени и усилий, чтобы купить новый дорогой инструмент. Как говорил сам Освальдо: «Я был очень удивлен, когда пришел домой с работы в типографии и увидел пианино. «Что это такое?» — спросил я отца. «Теперь ты будешь учиться играть на пианино», — ответил он. «Я устал от скрипачей на каждом шагу в моем доме». После обучения в музыкальных школах, расположенных неподалеку от дома, Освальдо в пятнадцать лет начал профессионально играть в Café de La Chancha.
Через некоторое время в одном известном в те годы кафе в Буэнос-Айресе он играл в группе первой женщины бандонеониста в танго, Пакиты Бернардо. После этого, развивая свою карьеру, Освальдо стал участником квартета Энрике Полле. В 1927 году он занял место пианиста в оркестре Педро Маффиа. Потом он вместе со скрипачом Эльвино Вардаро (позже ставшим скрипачом у Пьяцоллы) оставил его, чтобы основать коллектив под их собственными именами. Он был авангардным для того времени, и звукозаписывающие компании не видели в них финансового потенциала, отклоняя их предложения о записи. Поэтому записей того коллектива, к сожалению, не осталось. Дебют Вардаро-Пульезе состоялся в кафе Nacional, а потом они отправились в турне по всей стране. Их сопровождали поэт Эдуардо Морено, выступавший в роли менеджера, и Малена-де-Толедо, согласившаяся стать их вокалисткой после предложения Морено. И именно Морено стал автором лирики «Recuerdo», очень успешного танго, сочиненного Пульезе. Турне оказалось абсолютно провальным с финансовой точки зрения. Дело закончилось тем, что Вардаро пришлось заложить его смычок фирмы Sartoris, чтобы они могли приобрести билеты домой.
Позже Пульезе совместно с другим скрипачом Альфредо Гобби основал коллектив, где одним из бандонеонистов был, в то время еще очень молодой, Анибаль Тройло. Этот проект длился несколько месяцев, и после этого Пульезе сформировал свою собственную команду благодаря возможности играть в паре местных небольших заведений. После этого он поучаствовал в двух дуэтах, выступая на радио, сначала с Гобби, а затем с Вардаро. В 1934 году он был пианистом в оркестре бандеониста Педро Лауренса – бывшего участника команды Де Каро. В связи с этим он написал первые аранжировки для некоторых танго, среди которых была «La Beba». В 1936 году он был членом группы бандонеониста Мигеля Кало, также игравшего в стиле Де Каро. Там Пульезе вынашивал эстетические идеи своей музыки. Вплоть до 1938 года он пытался организовывать новые коллективы и проекты, но они долго не жили.
Его видение танго окончательно сформировалось к 11 августа 1939 года, когда он вновь появился в кафе Nacional. Вокалистом в его новом оркестре был Амадео Мандарино. Через некоторое время он реорганизовал группу, и вокалистом стал Аугусто Готье. (продолжение далее)
❤6👍3
(Продолжение предыдущего поста)
Этот оркестр был бы еще одним обычным оркестром, исполнявшим танго в стиле Де Каро, если бы не одно «но» — здесь Пульезе активно поощрял музыкантов к творчеству и сочинительству, несмотря на то, что считался лидером команды. Это был «оркестр композиторов». Каждый из музыкантов предлагал аранжировки и участвовал в создании репертуара. Пульезе называл этот оркестр не иначе, как «кооперативным сообществом», и в контрактах всегда прописывал, что сам он, выступая в качестве руководителя коллектива, будет получать ровно столько же, сколько остальные музыканты. Со временем, начав с кафе, расположенного в районе Виша Креспо (Villa Crespo), они дошли до Радио El Mundo, одного из главных масс медиа того времени. Именно тогда у них начали появляться последователи, в число которых входили как те, кому нравился их музыкальный стиль, так и те, кто симпатизировал Пульезе из-за его коммунистических идей.
Композитор, действительно, занимал активную гражданскую позицию. В 1935 г. он основал Союз музыкантов под лозунгом «работа должна быть гордостью человека, а не его наказанием». В 1936 г. он вступил в коммунистическую партию Аргентины, за что получил прозвище «el comunacho» («коммуняка»). За свою политическую деятельность в 1950—1960-е он неоднократно арестовывался и заключался в тюрьму. Как он говорил в интервью, «когда меня сажали в тюрьму, публика оставляла на рояле красную гвоздику, потому что меня не было за ним. Красную, потому что я был связан с коммунистической партией. Люди таким образом высказывали свое недовольство тем, что меня нет в салоне. Выражали его и другими путями. Например, писали на воздушном шаре «Освободите Пульезе».
Продолжительность и последовательность его труда позволила ему сформировать ту концепцию, которую смогли понять, почувствовать и начать поддерживать его коллеги, такие, как Анисето Росси, отвечавший за бас, столь важный для необходимого Пульезе ритмического драйва, Освальдо Руджеро, бандонеонист, который остался с Пульезе до 1968 года, поддерживавший Пульезе во всем, также был важен для оркестра. Так можно сказать и о скрипаче Энрике Камерано, родившемся, как кто-то сказал, только для того, чтобы играть с Пульезе. В итоге оркестр стал верным последователем школы Де Каро, при этом в нем обозначился собственный стиль — ярко выраженный ритм, выразительная танцевальная формула и очень запоминающаяся мелодия.
Крайне важным был 1943 год, когда его оркестр, наконец, записался. В него пришел Роберто Шанель, певец с сильным голосом и стилем compadrito. Вместе они сделали 31 запись. Для достижения контраста, Пульезе включил в состав также Альберто Морана в качестве вокалиста из-за его драматизма, чувственности, и прекрасного сочетания его голоса с оркестровым сопровождением. Моран оставил 48 записанных композиций. В период с 1949 по 1950 год вместе с Хорхе Видалем, обладателем еще одного популярного голоса в истории этого оркестра, было записано еще восемь композиций. Среди последующих певцов, работавших с оркестром, можно выделить Хорхе Масьеля и Мигеля Монтеро.
В 40-х годах Пульезе записал несколько произведений собственного сочинения, являвшихся авангардом того времени. Таков случай «La Yumba» (которая стала своего рода гимном оркестра), «Negracha» и «Malandraca». Из-за двух последних Пульезе считается пионером в использовании синкопы и контрапункта, он сделал это до Орасио Сальгана и Астора Пьяццоллы. Из других значимых произведений Пульезе следует отметить в первую очередь вышеупомянутые «Recuerdo», и «La beba», «Adiós Bardi», «Recién», «Barro», «Una Vez» и «El encopao». Всего в период золотого века , в свой активный период, Освальдо Пульезе сочинил более 150 танго, и создал более 600 аранжировок к танго других авторов.
P.S. имена в биографии - очень известных теперь танго личностей
Этот оркестр был бы еще одним обычным оркестром, исполнявшим танго в стиле Де Каро, если бы не одно «но» — здесь Пульезе активно поощрял музыкантов к творчеству и сочинительству, несмотря на то, что считался лидером команды. Это был «оркестр композиторов». Каждый из музыкантов предлагал аранжировки и участвовал в создании репертуара. Пульезе называл этот оркестр не иначе, как «кооперативным сообществом», и в контрактах всегда прописывал, что сам он, выступая в качестве руководителя коллектива, будет получать ровно столько же, сколько остальные музыканты. Со временем, начав с кафе, расположенного в районе Виша Креспо (Villa Crespo), они дошли до Радио El Mundo, одного из главных масс медиа того времени. Именно тогда у них начали появляться последователи, в число которых входили как те, кому нравился их музыкальный стиль, так и те, кто симпатизировал Пульезе из-за его коммунистических идей.
Композитор, действительно, занимал активную гражданскую позицию. В 1935 г. он основал Союз музыкантов под лозунгом «работа должна быть гордостью человека, а не его наказанием». В 1936 г. он вступил в коммунистическую партию Аргентины, за что получил прозвище «el comunacho» («коммуняка»). За свою политическую деятельность в 1950—1960-е он неоднократно арестовывался и заключался в тюрьму. Как он говорил в интервью, «когда меня сажали в тюрьму, публика оставляла на рояле красную гвоздику, потому что меня не было за ним. Красную, потому что я был связан с коммунистической партией. Люди таким образом высказывали свое недовольство тем, что меня нет в салоне. Выражали его и другими путями. Например, писали на воздушном шаре «Освободите Пульезе».
Продолжительность и последовательность его труда позволила ему сформировать ту концепцию, которую смогли понять, почувствовать и начать поддерживать его коллеги, такие, как Анисето Росси, отвечавший за бас, столь важный для необходимого Пульезе ритмического драйва, Освальдо Руджеро, бандонеонист, который остался с Пульезе до 1968 года, поддерживавший Пульезе во всем, также был важен для оркестра. Так можно сказать и о скрипаче Энрике Камерано, родившемся, как кто-то сказал, только для того, чтобы играть с Пульезе. В итоге оркестр стал верным последователем школы Де Каро, при этом в нем обозначился собственный стиль — ярко выраженный ритм, выразительная танцевальная формула и очень запоминающаяся мелодия.
Крайне важным был 1943 год, когда его оркестр, наконец, записался. В него пришел Роберто Шанель, певец с сильным голосом и стилем compadrito. Вместе они сделали 31 запись. Для достижения контраста, Пульезе включил в состав также Альберто Морана в качестве вокалиста из-за его драматизма, чувственности, и прекрасного сочетания его голоса с оркестровым сопровождением. Моран оставил 48 записанных композиций. В период с 1949 по 1950 год вместе с Хорхе Видалем, обладателем еще одного популярного голоса в истории этого оркестра, было записано еще восемь композиций. Среди последующих певцов, работавших с оркестром, можно выделить Хорхе Масьеля и Мигеля Монтеро.
В 40-х годах Пульезе записал несколько произведений собственного сочинения, являвшихся авангардом того времени. Таков случай «La Yumba» (которая стала своего рода гимном оркестра), «Negracha» и «Malandraca». Из-за двух последних Пульезе считается пионером в использовании синкопы и контрапункта, он сделал это до Орасио Сальгана и Астора Пьяццоллы. Из других значимых произведений Пульезе следует отметить в первую очередь вышеупомянутые «Recuerdo», и «La beba», «Adiós Bardi», «Recién», «Barro», «Una Vez» и «El encopao». Всего в период золотого века , в свой активный период, Освальдо Пульезе сочинил более 150 танго, и создал более 600 аранжировок к танго других авторов.
P.S. имена в биографии - очень известных теперь танго личностей
👍4❤3
#аргентинскоетанго
ЭЛЬ ПОЛАКО
прозванный так за свои светлые волосы, был популярным певцом танго, известным своим уникальным стилем интерпретации текстов песен. Его хриплый голос и харизматичная харизма покорили поколения, исполняя такие танго, как «Сур», «Наранхо эн Флор», «Чикилин де Бачин», «Гаруа» и многие другие. Секретариат культуры отмечает столетие со дня его рождения.
Роберто Гойенече родился 29 января 1926 года в районе Сааведра в Буэнос-Айресе. Один из самых известных и знаковых голосов аргентинского танго, он вырос в окружении музыки и страсти к футбольному клубу «Атлетико Платенсе». Его дядя, с которым он никогда не встречался, но от которого унаследовал свое имя, был пианистом и даже имел собственный оркестр. Он сочинял музыку для таких песен, как «Pompas de jabón» Энрике Кадикамо и «El Metejón», одного из любимых произведений Орасио Феррера, известного поэта танго.
Хотя он никогда не получал формального музыкального образования, он органично вписывался в оркестры благодаря своему врожденному обаянию и чуткости, которые позволяли ему исполнять запоминающиеся танго, такие как «Balada para un loco», «Afiches», «Como dos extraños», «Sur», «Naranjo en flor», «Chiquilín de bachín» и «Garúa», а также другие хиты.
Будучи баскского происхождения, именно танго дало ему прозвище, под которым он стал известен: «Эль Полако» (Поляк).
В детстве он играл на губной гармонике и умел расшифровывать гитарные аккорды. Не достигнув совершеннолетия, он принял участие в певческом конкурсе в клубе «Федерал Аргентино» и победил. В 1984 году он дебютировал на радио «Бельграно» и записал свою первую песню: «Селедонио». В следующем году он присоединился к оркестру Рауля Каплуна.
Гойенече работал водителем автобуса, таксистом и механиком по ремонту двигателей, но его судьба была предопределена. В 1952 году, во время одного из ночных рейсов автобуса № 219, следовавшего от Пуэнте-Сааведры до Онсе, Хосе Отеро, менеджер Орасио Сальгана, сел в автобус и услышал, как он поет за рулем. Впечатленный, он пригласил его на прослушивание в оркестр. С этого момента и до самой смерти Эль Полако не покидал сцену, развивая свой вокальный стиль, пока не достиг той фразировки и грубой декламации, которые стали отличительной чертой его неповторимого голоса.
В 1956 году Орасио Феррер познакомил его с Анибалом Тройло, который пригласил его петь со своим оркестром. Так началась крепкая дружба, которая привела к записи ими 50 песен.
Гойенече пережил все эпохи танго. В свой золотой век они ежедневно выступали с большими оркестрами, состоящими из трех-четырех бандонеонов, нескольких фортепиано и скрипок, где певец был лишь одним из инструментов. Позже, когда танцевальная культура пришла в упадок, появились мини-альбомы, что привело к сокращению количества записей, а экономическая ситуация в стране вынудила сократить число музыкантов. Так Гойенече начал петь в квартетах и трио. Его голос и выразительность на сцене обрели свободу.
Он семь лет сотрудничал с Анибалом Тройло, а затем присоединился к оркестру Атилио Стампоне, с которым создал легендарную версию «Афичес». В начале 1960-х годов Эль Полако начал сольную карьеру с La Orquesta Típica Porteña, с которым записал шестьдесят танго.
Его стиль постоянно развивался, и в 1979 году операция на горле навсегда изменила его манеру пения, а его характерная фразировка стала более выраженной, поскольку он больше не мог брать определенные ноты.
Эль Полако записал около ста альбомов и выступал в сопровождении самых престижных оркестров, таких как Понтье, Баффа-Берлингьери, Пульезе, Пьяццоллы и Филармонический оркестр театра Колон.
Уже будучи знаменитым артистом, к середине 1980-х он появлялся на телевидении и в кино: записывался с Хорхе Порселем и снимался в фильме «Сур» режиссера Пино Соланаса.
Гойенече исполнил классические версии Пьяццоллы, Феррера и Гарделя, такие как Naranjo en flor, Balada para un loco и Volvió una noche, среди других. Роберто Гойенече вкладывал в свои выступления всю душу. «Даже костюм болит», — шутил он в 1990-х годах, рассказывая о своих последних выступлениях.
ЭЛЬ ПОЛАКО
прозванный так за свои светлые волосы, был популярным певцом танго, известным своим уникальным стилем интерпретации текстов песен. Его хриплый голос и харизматичная харизма покорили поколения, исполняя такие танго, как «Сур», «Наранхо эн Флор», «Чикилин де Бачин», «Гаруа» и многие другие. Секретариат культуры отмечает столетие со дня его рождения.
Роберто Гойенече родился 29 января 1926 года в районе Сааведра в Буэнос-Айресе. Один из самых известных и знаковых голосов аргентинского танго, он вырос в окружении музыки и страсти к футбольному клубу «Атлетико Платенсе». Его дядя, с которым он никогда не встречался, но от которого унаследовал свое имя, был пианистом и даже имел собственный оркестр. Он сочинял музыку для таких песен, как «Pompas de jabón» Энрике Кадикамо и «El Metejón», одного из любимых произведений Орасио Феррера, известного поэта танго.
Хотя он никогда не получал формального музыкального образования, он органично вписывался в оркестры благодаря своему врожденному обаянию и чуткости, которые позволяли ему исполнять запоминающиеся танго, такие как «Balada para un loco», «Afiches», «Como dos extraños», «Sur», «Naranjo en flor», «Chiquilín de bachín» и «Garúa», а также другие хиты.
Будучи баскского происхождения, именно танго дало ему прозвище, под которым он стал известен: «Эль Полако» (Поляк).
В детстве он играл на губной гармонике и умел расшифровывать гитарные аккорды. Не достигнув совершеннолетия, он принял участие в певческом конкурсе в клубе «Федерал Аргентино» и победил. В 1984 году он дебютировал на радио «Бельграно» и записал свою первую песню: «Селедонио». В следующем году он присоединился к оркестру Рауля Каплуна.
Гойенече работал водителем автобуса, таксистом и механиком по ремонту двигателей, но его судьба была предопределена. В 1952 году, во время одного из ночных рейсов автобуса № 219, следовавшего от Пуэнте-Сааведры до Онсе, Хосе Отеро, менеджер Орасио Сальгана, сел в автобус и услышал, как он поет за рулем. Впечатленный, он пригласил его на прослушивание в оркестр. С этого момента и до самой смерти Эль Полако не покидал сцену, развивая свой вокальный стиль, пока не достиг той фразировки и грубой декламации, которые стали отличительной чертой его неповторимого голоса.
В 1956 году Орасио Феррер познакомил его с Анибалом Тройло, который пригласил его петь со своим оркестром. Так началась крепкая дружба, которая привела к записи ими 50 песен.
Гойенече пережил все эпохи танго. В свой золотой век они ежедневно выступали с большими оркестрами, состоящими из трех-четырех бандонеонов, нескольких фортепиано и скрипок, где певец был лишь одним из инструментов. Позже, когда танцевальная культура пришла в упадок, появились мини-альбомы, что привело к сокращению количества записей, а экономическая ситуация в стране вынудила сократить число музыкантов. Так Гойенече начал петь в квартетах и трио. Его голос и выразительность на сцене обрели свободу.
Он семь лет сотрудничал с Анибалом Тройло, а затем присоединился к оркестру Атилио Стампоне, с которым создал легендарную версию «Афичес». В начале 1960-х годов Эль Полако начал сольную карьеру с La Orquesta Típica Porteña, с которым записал шестьдесят танго.
Его стиль постоянно развивался, и в 1979 году операция на горле навсегда изменила его манеру пения, а его характерная фразировка стала более выраженной, поскольку он больше не мог брать определенные ноты.
Эль Полако записал около ста альбомов и выступал в сопровождении самых престижных оркестров, таких как Понтье, Баффа-Берлингьери, Пульезе, Пьяццоллы и Филармонический оркестр театра Колон.
Уже будучи знаменитым артистом, к середине 1980-х он появлялся на телевидении и в кино: записывался с Хорхе Порселем и снимался в фильме «Сур» режиссера Пино Соланаса.
Гойенече исполнил классические версии Пьяццоллы, Феррера и Гарделя, такие как Naranjo en flor, Balada para un loco и Volvió una noche, среди других. Роберто Гойенече вкладывал в свои выступления всю душу. «Даже костюм болит», — шутил он в 1990-х годах, рассказывая о своих последних выступлениях.
❤5👍2🔥1
#психологическое
-Мам, а мы июль теперь будем считать зимним месяцем?
- Нет, дорогой, июль - он просто июль. В северном полушарии это летний месяц, в южном - зимний.
В это время я думаю: возможно ли ребенку теперь разместить в себе эту относительность?
Если нам, взрослым, сложно видеть одновременность существования полюсов… думать о ночи и дне одновременно, быть и старым и молодым, смелым и трусливым, любить и ненавидеть…
Видеть существование и мира и войны?
У Минделла в процессуальном подходе есть такое понятие (практика) как «сидеть в огне».
Огонь в данном случае — это конфликт в отношениях, сильное переживание (гнев, страх, стыд), телесный симптом, внутренняя дилемма, внутренняя или социальная поляризация. Это то место, где система «горит».
«Сидеть» — значит не убегать, не подавлять, не рационализировать слишком быстро, не переходить сразу к «решению». Это способность оставаться в переживании достаточно долго, чтобы проявился его скрытый смысл. Быть осознанным внутри интенсивности.
В этом состоянии человек начинает замечать вторичные сигналы, микродвижения тела, изменённые состояния сознания, скрытые роли и полярности.
И тогда «огонь» перестаёт быть разрушительным — он становится трансформирующим.
Процессуальная психология учит нас тому, что в каждом конфликте есть энергия роста, каждый симптом несет послание , в каждом кризисе есть направление развития.
Но это раскрывается только если выдержать жар.
Если говорить проще: «Сидеть в огне» — это мужество оставаться в напряжении достаточно долго, чтобы из хаоса родился новый порядок.
Мне кажется, или настоящее время нас очень к этому приглашает?
P.S. на фото скульптуры “el hombre y la mujer”(мужчины и женщины) все из той же галереи Амалиты.
-Мам, а мы июль теперь будем считать зимним месяцем?
- Нет, дорогой, июль - он просто июль. В северном полушарии это летний месяц, в южном - зимний.
В это время я думаю: возможно ли ребенку теперь разместить в себе эту относительность?
Если нам, взрослым, сложно видеть одновременность существования полюсов… думать о ночи и дне одновременно, быть и старым и молодым, смелым и трусливым, любить и ненавидеть…
Видеть существование и мира и войны?
У Минделла в процессуальном подходе есть такое понятие (практика) как «сидеть в огне».
Огонь в данном случае — это конфликт в отношениях, сильное переживание (гнев, страх, стыд), телесный симптом, внутренняя дилемма, внутренняя или социальная поляризация. Это то место, где система «горит».
«Сидеть» — значит не убегать, не подавлять, не рационализировать слишком быстро, не переходить сразу к «решению». Это способность оставаться в переживании достаточно долго, чтобы проявился его скрытый смысл. Быть осознанным внутри интенсивности.
В этом состоянии человек начинает замечать вторичные сигналы, микродвижения тела, изменённые состояния сознания, скрытые роли и полярности.
И тогда «огонь» перестаёт быть разрушительным — он становится трансформирующим.
Процессуальная психология учит нас тому, что в каждом конфликте есть энергия роста, каждый симптом несет послание , в каждом кризисе есть направление развития.
Но это раскрывается только если выдержать жар.
Если говорить проще: «Сидеть в огне» — это мужество оставаться в напряжении достаточно долго, чтобы из хаоса родился новый порядок.
Мне кажется, или настоящее время нас очень к этому приглашает?
P.S. на фото скульптуры “el hombre y la mujer”(мужчины и женщины) все из той же галереи Амалиты.
🔥11❤6
#аутентичноедвижение
Сегодня день рождения Джанет Адлер, ученицы Мэри Старкс Вайтхаус, которая развивала Аутентичное Движение как духовную практику. Именно опираясь на ее подход практики, как Дисциплины, я практикую последние 10 лет.
Удивительно встретить свой перевод слов Джанет у коллег (сразу чувствую круг практики)…
У меня давно есть идея делать переводы из книг Джанет… видимо, этой идее нужно прорастать дальше…
Сегодня день рождения Джанет Адлер, ученицы Мэри Старкс Вайтхаус, которая развивала Аутентичное Движение как духовную практику. Именно опираясь на ее подход практики, как Дисциплины, я практикую последние 10 лет.
Удивительно встретить свой перевод слов Джанет у коллег (сразу чувствую круг практики)…
У меня давно есть идея делать переводы из книг Джанет… видимо, этой идее нужно прорастать дальше…
❤5🙏1
Forwarded from VikaGorbovtseva
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
«Я страстно желаю быть увиденной
Такой, какая я есть
Вся я.
Я боюсь
быть видимой
целиком,
в моей тени,
в моем свете.
Я боюсь моего собственного
сумасшедшего
хаоса.
Я боюсь глубин
моей боли,
моего отчаяния.
Я боюсь,
что я почувствую это все
и я боюсь,
что ты увидишь меня,
открывшуюся
своему собственному страху.
Сейчас все чаще
Я прибываю
к внутреннему краю
знания, что я близка
к чему-то, что я обязана знать,
Но я не могу тут оставаться»
Джанет Адлер "Offering from the conscious body"
Перевод Elena Beskhodarnaya
Сегодня, 19 февраля, день рождения Джанет Адлер, ей исполнилось бы 85 лет.
Фрагмент фильма “Looking for me”
Такой, какая я есть
Вся я.
Я боюсь
быть видимой
целиком,
в моей тени,
в моем свете.
Я боюсь моего собственного
сумасшедшего
хаоса.
Я боюсь глубин
моей боли,
моего отчаяния.
Я боюсь,
что я почувствую это все
и я боюсь,
что ты увидишь меня,
открывшуюся
своему собственному страху.
Сейчас все чаще
Я прибываю
к внутреннему краю
знания, что я близка
к чему-то, что я обязана знать,
Но я не могу тут оставаться»
Джанет Адлер "Offering from the conscious body"
Перевод Elena Beskhodarnaya
Сегодня, 19 февраля, день рождения Джанет Адлер, ей исполнилось бы 85 лет.
Фрагмент фильма “Looking for me”
❤15🔥3👍1
Forwarded from Соматика IBMT
ВСТРЕЧАЯ БОЛЬ
В этот четверг посвятим нашу совместную практику работе с болью через соматические инструменты.
Практику проведет
Елена Бесходарная — соматический терапевт Dip IBMT, травматерапевт, полевой терапевт, автор очных/онлайн тренингов по саморегуляции, интегральному танцу и движению (ТГ-канал Лены).
Боль — это событие нервной системы.
Опыт боли — процесс, в котором мы участвуем и на который можем влиять.
Через прикосновение и разные формы внимания будем находить способы управлять этим опытом.
📅 Когда: в четверг 26 февраля в 16:00 по Мск
⏰ Длительность: 30 минут
🎥 Онлайн, Zoom
💫 Вход свободный, запись будет
Подробное приглашение от Лены и ссылку на Зум выложим в среду.
Картина - Фрида Кало "Автопортрет с терновым ожерельем и колибри" (1940 г.)
В этот четверг посвятим нашу совместную практику работе с болью через соматические инструменты.
Практику проведет
Елена Бесходарная — соматический терапевт Dip IBMT, травматерапевт, полевой терапевт, автор очных/онлайн тренингов по саморегуляции, интегральному танцу и движению (ТГ-канал Лены).
Боль — это событие нервной системы.
Опыт боли — процесс, в котором мы участвуем и на который можем влиять.
Через прикосновение и разные формы внимания будем находить способы управлять этим опытом.
📅 Когда: в четверг 26 февраля в 16:00 по Мск
⏰ Длительность: 30 минут
🎥 Онлайн, Zoom
💫 Вход свободный, запись будет
Подробное приглашение от Лены и ссылку на Зум выложим в среду.
Картина - Фрида Кало "Автопортрет с терновым ожерельем и колибри" (1940 г.)
❤15🙏5👏1