«Ох... Хочу сексу»

- «На добраніч, Пунпуне», Нанджьо Сакі

Me and who...

Блін, знайшов цікаву статтю про змазки (так, для сексу) в різні епохи і в різних народах, кому цікаво, почитайте.

https://www.menshealth.com/sex-women/a27017053/history-of-lube-sex/

Оливкова олія і жири це надто очевидно було, до речі її як виявилося досі використовують...

Меме by me

Існує досить відома ідея: людина помирає двічі. Перший раз фізично, а другий, коли її ім’я згадують востаннє. Поки існує хоч один живий спогад, людина «існує» в цьому світі.  Ця думка хоч і проста на перший погляд, але відкриває неймовірні можливості для роздумів, чому саме пам’ять це єдиний безсмертний спадок кожної особи.
 
Фізична смерть — це лише біологічна межа. Тіло розкладається і перетворюється на гниль і кістки, які більше не несуть жодної інформації. Речі, які належали померлому втрачають свій зв’язок з ним. Наприклад, шкатулка, яка належала бабусі — це шматок дерева, поки хтось не згадає, що вона тримала в ній(листи, прикраси). Річ без пам’яті буквально стає німою. Натомість, спогад про вчинок, жест, слово, звичку — не матеріальний, але він може передаватися поколіннями не втрачаючи сенсу. Іншими словами, пам’ять минуща, а сенс, закріплений у ній зберігається ще після смерті.
 
Що таке «людина» в контексті тих, хто її знав? Це не набір клітин чи шматок м’яса, а історія. Характер, звички, погляд, якісь крилаті фразочки, гнів чи ніжність. Це все існує в ідентичності інших. Поки хтось скаже: «От він би вчинив саме так» — ця людина все ще впливає на реальність. Якщо навіть риси характеру зникають, то людина перетворюється лише на абстрактне ім’я.  В багатьох культурах, до прикладу, існує звичай поминання: поки нащадки говорять про тебе, душа залишається в пам’яті живих. Це робить пам’ять не просто емоційним феноменом, а онтологічним кордоном між небуттям і безсмертям.
 
Людина не просто індивід, це частина спільноти. Пам’ять про предків, героїв, діячів культури формує традиції, закони, культуру. Коли ми читаємо, наприклад Ніцше ми бачимо його особливий стиль і його мислення. Коли ми кажемо «я не здамся, як мій дід», ми фактично робимо його співучасником наших дій. Це означає, що людина впливає на світ через століття і тисячоліття після смерті.
 
Августин Блаженний у своїй «Сповіді» каже: «У тобі, душе моя, вбачаю я час» . Він вважав, що минулого і майбутнього об’єктивно не існує, а теперішнє це мить. В його розумінні, єдине місце де існує людина — це пам’ять душі. Коли людина помирає, вона зникає з об’єктивного теперішнього. Проте, в пам’яті інших вона існує. Це не фізичне життя, це тривання в суб’єктивному часі Іншого.
 
Тіло, речі, документи — це сліди, які залишає людина, але вони пасивні. Пам’ять же — активна. Вона не просто зберігає інформацію, а діє: спонукає до вчинків, застерігає, тішить, болить. Вона єдина здатна переносити особистість через межу смерті в іншу свідомість. І поки є хоч одна така свідомість — людина не зникла. Ось чому пам’ять — це єдине, що лишається. Не тому, що ми не можемо залишити нічого іншого. А тому, що все інше без пам’яті — просто мертва матерія. І лише в пам’яті ми продовжуємо бути собою.

Ваші думки з приводу оновленого цивільного кодексу?

«Все, що мені потрібно — це кульбаба навесні. Та яскраво-жовта квітка, що означає відродження, а не руйнування. Обіцянка того, що життя триває, хоч якими б тяжкими не були наші втрати. Що воно знову може бути добрим.»

- «Переспівниця», Сюзанна Коллінз

Між тілом і свідомістю: філософія дереалізації

Часом здається, ніби світ навколо стає нереальним: кімната в якій ріс половину життя стає зовсім невідомою, відчуженою, голоси стають наче звуки з погано налаштованого радіо, а власне відображення портретом незнайомця. В психології подібний стан називається дереалізацією і є патологією. Але зараз я хочу розібрати це з іншої точки зору, не менш вагомої, філософської. Це пастка того, як ми прийняли одну давню ідею — мислити й існувати це різні речі.

Цю ідею сформував Рене Декарт. Його знаменита фраза «Я мислю, а отже я існую» буквально описує його філософію. Шукаючи непорушний фундамент істини, він підніс акт сумніву до єдиного доказу існування. Декарт розділив світ на дві половини: res cogitans(Річ мисляча) і res extensa(Річ протяжна). До першого відноситься лише свідомість людини. Все інше ж: власне тіло, повітря, стіл, чиясь посмішка відносяться до res extensa. Можна порівняти свідомість з пілотом в кабіні, що дивиться на світ через органи чуттів. І звідти, з кабіни, світ здається театром з купою декорацій і акторами.

Дереалізацією можна назвати моментом, коли застрягаємо в кабіні цього пілота. Високе самоусвідомлення — безперервне запитування себе «а чи нормально я почуваюся?», «чи справжнім мені це здається?» — розщеплює увагу. Одна частина нас діє у світі, а інша прискіпливо спостерігає за першою, оцінюючи якість «картинки». І що пильніше ми вдивляємось у саме сприйняття, то більше воно втрачає сенс. Так само слово, повторене сто разів, перетворюється на безглуздий набір звуків, так само світ, в реальності якого ми сумніваємося стає позбавленим свого сенсу. І тут стається бунт матерії. В той момент коли свідомість існує, тіло просить про базові речі: хліб, вода, одяг. Без них свідомість не може існувати як окрема безсмертна частина.

Одним з основних критиків дуалізму Декарта є британський філософ Гілберт Райл. Для цього він запропонував концепцію «привида в машині». Я вже описував подібне з пілотом, але повторюся ще раз. Уявіть собі машину: у неї є двигун, колеса, кузов. Це складний, але мертвий механізм. Йому потрібен водій. І раптом ми уявляємо в кабіні невидимого для ока Привида — він смикає важелі, повертає кермо і вирішує куди їхати. Машина — це res extensa (фізичне тіло), Привид — res cogitans (розум, свідомість). Але Гілберт Райл називав це фатальною помилкою. Проблема не в тому, що нематеріальне не може керувати матеріальним — проблема в самій ідеї такого поділу. Це категоріальна помилка: ми намагаємося описати свідомість як окрему “річ”, хоча вона не є об’єктом того ж типу, що й тіло. Свідомість не мешкає в тілі, ніби це готель, вона і є ним. Торкаючись трави людина не просто реєструє факт її існування, вона отримує тактильну відповідь: трава холодна, колеться. І саме з цього утворюється беззаперечна реальність. Бо реальне — це те, що ми може сприймати. Ми не можемо пройти через стіну, ми не можемо змусити лід стати гарячим, ми не можемо при запаху їжі не відчути голод. У цьому ц полягає та суть матерії, яку ми оминаємо увагою: все з чим ми можемо взаємодіяти — реальне. Навіть одяг в цьому контексті постає в своїй екзистенційній величі, стає ніби межою між власним вразливим тілом і холодним ворожим світом. Він не тільки захищає тіло, а й формує індивідуальність. Визнавати матеріальну цінність речей — це не означає скотитися в примітивне споживацтво. Це означає визнати себе частиною матеріального світу.

І тепер, озброївшись цією думкою, ми можемо повернутися до дереалізації зовсім іншим шляхом — не як до хвороби, а як до пастки мислення, у яку ми несвідомо потрапляємо. Дереалізація — це стан, у якому ми добровільно, хоч і непомітно для себе, займаємо позицію картезіанського Привида. Ми відмовляємо тілу в праві бути нами. Ми підносимо акт спостереження до рангу єдиної реальності, а все інше оголошуємо підозрюваним. Світ стає несправжнім не тому, що він змінився, а тому, що ми зупинили двосторонній акт взаємодії з ним. Ми перетворили його на односторонню трансляцію, на «кіно для одного глядача», що сидить усередині черепа.

Іронія полягає в тому, що втрата «реальності» це в першу чергу втрата тіла.
Зазвичай при нападах тривоги чи дисоціації психологи радять техніки заземлення. Найпростіша і найдієвіша з них «5-4-3-2-1». Суть полягає в тому, щоб по черзі виконати дії: назвати п’ять речей, які ви бачите, торкнутися чотирьох речей(або просто назвати їх в голові), почути три звуки, які вас оточують (будь то гул лампи чи шум машин), назвати два запахи, які ви відчуваєте, і одну річ, смак якої ви відчуваєте (можна навіть смак власного рота, коли немає нічого під рукою). Чому ця вправа працює? Бо ви перемикаєте мозок із світу абстракцій на конкретні сенсорні дані і він згадує, що свідомість це інструмент для виживання, а не генератор екзистенційного жаху. І коли свідомість людини повертається до реальності, особа визнає: розум це не той, хто дивиться кіно. Розум — це сам екран, сам глядач, режисер і сам акт перегляду одночасно.

Дереалізація — це не поломка психіки і не ознака божевілля, а тимчасове замикання свідомості в ролі безтілесного спостерігача, який розучився торкатися. Вихід із цього стану лежить не через нові докази реальності, а через простий жест повернення до власного тіла — через дотик, смак, слух, через усе те, що не потребує філософського виправдання, бо просто є. Реальність не зникала — це ми тимчасово відвернулися від неї, і вона завжди готова прийняти нас назад, варто лише простягнути руку.

Поки писав думав, що наїбашив текст для версуса в стилі «гнойний-оксі» тільки замість оксі Декарт, а замість Гнойного - Райл

Смерть Оріона

Автор

До речі, версія з тим, що Оріон помер від рук Артеміди саме через Аполлона одна з найпопулярніших і трагічніших, проте в деяких старих переказах існує менш романтична кінцівка. Артеміда могла застрелити Оріона тому, що намагався взяти силою або її, або одну з її німф, отак от. До речі, ця версія більше відповідала первісному образу богині: сувора діва, яка карала кожного хто зазіхне на неї чи її супутниць. Наприклад той же Актеон, який побачив оголену Артеміду, коли та купалася з німфами. То от, згідно з міфом вона перетворила його на оленя і його розірвали власні ж собаки (ніхуя собі, так?)
Саме тому вбивств Оріона за спробу зґвалтування і вписується в цей архетип.

І ще одиииин цікавий факт: в цій версії Артеміда скоріше всього вбила його не зі срібного лука, а за допомогою скорпіона, якого породила чи то її воля(богиня ж як не як) або Гея. Загалом, Оріон був готовий битися з левом чи тигром, але ж не з гігантським скорпіоном...
Потім богиня попросила Зевса звести Оріона в небо
1/2

разом із скорпіоном. І тут тепер цікава хуйня, бо обидва сузір'я знаходяться на протилежних осях зодіакального кола(що цікаво, сузір'я Оріона можна віднести до Зодіаку, так як планети і місяць проходять через нього). Тому, коли на небі сходить Скорпіон, Оріон заходить, і навпаки. Це створює таку собі вічну гонитву: жертва тікає від свого ж убивці навіть після смерті.

А взагалі, оце версія міфу про Артеміду й Оріона це не стільки виключення, як правило. Зґвалтування в грецькій міфології, наприклад, було системним явищем. Наприклад, всі любовні втіхи Зевса це якраз таки метафори на грубе вторгнення: то він став птахом, то запліднив когось золотим дощем, та навіть матір Артеміди він зґвалтував. Те ж саме, викрадення Персефони тоже насильство. Але не тільки цим можна обійтися. А як же Атрей, який буквально згодував своєму братові його ж власних дітей? І таких прикладів ще море, просто лінь розписувати. Окремий допис про це не робитиму, дякую за увагу.

Глянув днями «Christiane F. — Wir Kinder vom Bahnhof Zoo» і скажу, що стрічка культурно важлива не тільки через критику наркоманії. Її культурна цінність в зламі романтизованого життя молоді 70-х, жорсткої відповіді на «Sex, drugs&rock-'n'-roll» і наркотиків як частину контркультури. Це не тільки живе зображення того, яким буває життя під кайфом, це похмурий Берлін і гостра соціальна критика тогочасної Німеччини. Але про все по порядку.

1962 рік. Це час, коли вся Німеччина переживала болісний перехід від післявоєнної розрухи в суспільство споживання з новими формами соціальної ізоляції. В Гамбурзі в цей час народжується дівчинка — Кріштіана Віра Фельшерінов. Згодом вони з батьками переїжджають до Західного Берліна. Важливо уточнити історичний контекст. З будівництвом Берлінського муру місто стало своєрідним островом, оточеним територією НДР. Західний Берлін став своєрідним притулком для тих, хто уникав військової служби в ФРН і стало зародком формування альтернативних субкультур.

Родина Кріштіани оселилася в величезному житловому масиві Гропіусштадт в районі Нолькельн. Варто відмітити також цікавий момент: початково він планувався як взірець щасливого соціального життя, проте через критичний брак землі, спричинений розділом Берліна, проект довелося сильно урізати, і замість невеличких 5-тироверхівок із зеленими зонами виросла 30-поверхові бетонні вежі. Цей простір швидко перетворився на неблагополучний район, де було ідеальне середовище для розвитку алкоголізму та наркозалежності серед підлітків.

Другий ключовий фактор — це прихід суспільства споживання, який приніс із собою невиліковні соціальні хвороби. У 1960-х роках в Західному Берліні формується молодіжний андерґраунд з політизованими нахилами. Наркотики теж стають невід'ємною частиною їх культури і способом втечі від реальності. І пізніше, на заміну ЛСД і гашишу виходить новий, набагато небезпечніший гравець — героїн. Тоді в Німеччині не існувало єдиної політики з протидії наркотикам, а самих наркоманів вважали злочинцями, що формувало глибоку соціальну прірву.

Отож, трошки підсумуємо: ізоляція післявоєнного міста, антиутопія спального району і формування субкультур стали підґрунтям для молодої Кріштіани. Родина в неї теж була типовим прикладом тогочасного суспільства: батько-алкоголік, який б'є своїх доньок і мати, яка надто зайнята своїми справами, щоб звертати увагу на життя дітей. Саме це і змусило Кріштіану вчитися рости самотужки. У 12 років її поглинуло нічне життя Берліна — андерґраундні тусовки, наркотики. Тоді вона вживала все, що можна, починаючи з гашишу, а потім і валіум, ЛСД та ефедрин. Єдиним її табу був алкоголь — через батька. Переломним моментом в своєму житті вона концерт Девіда Бові в Дойчландгалле(що іронічно, цю арену збудував Гітлер). Тоді вона вперше пробує героїн. Швидкий кайф та відчуття, ніби весь біль пішов стали подальшими чинниками до вживання. Згодом це переросло в залежність. Щоб отримати гроші на чергову дозу(вона тоді коштувала в районі 40 марок) дівчина в 14(!) років почала займатися проституцією. Що цікаво, її точкою був залізничний вокзал Zoo — місце, яке стало прихистком для маргіналів та наркоманів, яких суспільство викинуло. Основним тут послужило відчуття анонімності: станція Зоологічний сад була основним транспортним вузлом міста, і на відміну від решти Західного Берліна це місце ніколи не спало: постійний потік людей і сформував анонімність для своїх «жителів».
Правова система виявилася неготовим до такого. В 70-х роках станція стає центром наркоторгівлі та дитячої проституції(при чому, всім підліткам було від 12 до 15 років). Відповідно в це діло втягнулися і дорослі: сутенери та бариги. Підлітки стали ідеальними споживачами, і товаром одночасно, адже їх можна було запросто експлуатувати.

Пізніше про наркозалежність Кріштіани дізнається її матір і відправляє дівчину в своєрідний рехаб, а саме в село біля Берліну до бабусі. Там, пройшовши через сильні ломки, дівчина нарешті стає чистою та навіть ходить до школи. І тут стається момент без якого власне, історію Кріштіани світ би не почув.

Навесні 1978 року вона повертається до Берліна, щоб дати свідчення в справі педофіла. Там її помічають два журналіста — Кай Герман та Горст Рік. Вони проводять інтерв'ю з дівчиною, на основі яких видають книгу «Wir Kinder vom Bahnhof Zoo» («Ми, діти з вокзалу Zoo»). Книга миттєво стає бестселером і робить Кріштіану всесвітньо відомою. Так, і за фільм, який зняли в 1981 році, і за книгу вона отримує чималий гонорар, близько 400 000 марок.

Тепер же про сам фільм. Стрічка стала своєрідним безкомпромісним соціальним документом і відкрила очі суспільству початку 80-х. До того часу ці проблеми воліли ігнорувати. Фільм показав, що героїнова епідемія вражає не тільки маргіналів, а й цілком пристойних дітей з неблагополучних на той час родин. У фільмі показали справжні жахи наркотичної залежності: ломки, дитяча проституція, передозування чи імовірність отримати неякісний продукт. І вони були настільки реалістично зображені, що творців звинувачували навіть в естетизації наркоманії. При чому, сама стрічка не показує сцен кайфу, а навпаки. До прикладу, сцена ломки героїні показана настільки жахаюче, що викликає шок.

Однією з головних особливостей фільму є те, що стрічка знята напівдокументальною. Похмурий Берлін стає співучасником цієї трагедії. Це все завдяки тому, що кінематографісти зробили свідому ставку на ефект приголомшливої автентичності. І цьому посприяли кілька ключових рішень. По-перше, фільм знімався на реальних локаціях: спальний район Гропіусштадт(власне, там де і жила Кріштіана), станція «Зоологічний сад» з їх брудними переходами, і туалетами, де ще на час зйомок часто вживали. Цікаво, що на той час частина станції була під контролем НДР і кіношників туди навряд чи пустили, сцени вуличної проституції та купівлі наркотиків знімалися «на бігу», що додало цим кадрам сирої документальної переконливості. Всі сцени знімалися ручною камерою, що додавало відчуття присутності глядачеві. Він ніби підглядає за всім тим моральним падінням до самого дна соціуму.

Колористика фільму навмисне позбавлена тепла, переважають більш холодні і похмурі кольори, що підкреслює похмурість та безнадійність життя персонажів. Професійне світло взагалі не використовувалося, зазвичай його роль грали неонові вивіски чи лампи в переходах.

Акторський склад фільму взагалі набирали з вулиці, асистенти режисера буквально підходили й пропонували підліткам зіграти роль за певний гонорар. Виконавицю головної ролі, Натю Брункгорст взагалі вирвали із школи(не буквально, просто асистентка запропонувала їй роль в школі). Ніхто з акторів до цього не грав жодної ролі. Це теж додало стрічці своєрідної документальності. Що цікаво, Наті було всього 13, коли їй запропонували роль.

Ключовим також став момент з використанням музики «берлінського періоду » Девіда Бові. У фільмі Бові буквально похмурий бог для молоді. Гірко іронічним є наприклад те, що в моменті, коли підлітки біжать від поліції дахом ТРЦ грає «Heroes». І цей саундтрек ідеально підходить фільму. Він стає тлом нічного клубу з його спокусливим, проте небезпечним нутром. Нагадаю, до речі, що героїн Кріштіана спробувала якраз після концерту Бові. Що цікаво в сцені з концертом Девід зіграв самого себе, і це ще більше популяризувало стрічку. До речі, сцену з «Heroes» через десятиліття відтворили в своєму промо Gucci, намагаючись процитувати візуальний стиль стрічки. Мода взагалі настільки циклічна, що героїновий шик був знову популярним кілька років тому. Однак, «Christiane F.» ніколи не був про романтизацію. Це жорстока соціальна критика, настільки сильна, що досі є важливою і обговорюється. Ба більше, стала лакмусовим папірцем для оцінки глядацької емпатії — чи бачиш ти трагедію саморуйнування, чи вайб того часу.

«Christiane F. — Wir Kinder vom Bahnhof Zoo» — це твір, який не вкладається в жодну звичну категорію. Це не просто антинаркотична агітка, не просто соціальна драма і не просто документальне свідчення епохи. Це рідкісний випадок, коли художній фільм став культурним землетрусом, що змінив сприйняття цілого покоління.

Це фільм, який вніс настільки вагомий вклад в культуру, що досі є актуальним. Це не свобода через розширення свідомості, а муки в бетонних лабіринтах Гропіусштадту, це злам ілюзій і їх реалістичне зображення.


P.S. Сама Кріштіана так і не змогла подолати залежність. В неї були часті рецидиви, вона була на метадоновій програмі, але все це навряд чи допомогло. Кріштіана потім написала ще одну книгу, навіть народила сина в якому бачила сенс життя, а потім знову зірвалася і дитину в неї забрали. Зрештою, вона вирішила покинути публічне життя, після чого про неї було мало що відомо. Тому, робіть висновки самі)))

До речі, в контексті критики наркозалежності фільм краще чим «Реквієм за мрією» чи «На голці». Ще як відкопаю, то закину одну маловідому(в Україні так точно) документалку про чеську наркозалежну, дивився давно, тому треба пошукати)