Forwarded from Самоучитель сценариста
Еще искуснее комедия «Без обид» представляет своего второго по значимости героя – того самого пассивного девственника, которого берется соблазнить Марго в исполнении Дженнифер Лоуренс.
Авторская филигранность в том, что с Перси нас знакомят без него самого, обходясь силами второстепенных персонажей.
Первое представление о парне мы получаем, когда Сара (подруга Марго) зачитывает объявление, в котором Перси описан «прекрасным молодым человеком, очень умным, но очень стеснительным». «У него никогда не было девушки», припечатывает объявление.
В целом, этого достаточно, чтобы понять героя и затем не спеша раскрывать причины его невроза. Но сценарий не ищет легких путей, и уже в сцене собеседования Марго на роль соблазнительницы дает понять, в чем его истинная проблема. И делает это необычно.
Родители Перси проговаривают ту же самую информацию, которую мы узнали из объявления. Зачем? Это индикатор социальных связей. Перси не просто так замкнутый – он растет под гиперопекой. Родителям известны его пароли, они просматривают историю браузера, они пытались сводить его с девушками. Проблема Перси не стеснительность, проблема Перси – родители.
И это отправная точка его арки: Перси и родителям кажется, что ему нужно переспать с женщиной, но на самом деле им нужно сепарироваться.
Из этой гиперопеки тянется и событие «все пропало», в котором Перси узнает, что Марго в его постель фактически подложили родители.
Но сценарий не останавливается и на этом. В этой же сцене он объясняет и причину, по которой родители душат Перси своей любовью: Перси усыновлен. Его родители бесплодны, поэтому Перси стал для них «благословением». С таким анамнезом неудивительно, что у «прекрасного молодого человека» «никогда не было девушки».
Заключительным панчем сцены становится сформулированная в нем ставка: для Марго – «если он вас раскроет, сделка отменяется», для Перси – «это его уничтожит», для родителей – «это помешает нашему намерению помочь ему с уверенностью в себе».
🏷 🎟 #представлениегероя #глубже
Авторская филигранность в том, что с Перси нас знакомят без него самого, обходясь силами второстепенных персонажей.
Первое представление о парне мы получаем, когда Сара (подруга Марго) зачитывает объявление, в котором Перси описан «прекрасным молодым человеком, очень умным, но очень стеснительным». «У него никогда не было девушки», припечатывает объявление.
В целом, этого достаточно, чтобы понять героя и затем не спеша раскрывать причины его невроза. Но сценарий не ищет легких путей, и уже в сцене собеседования Марго на роль соблазнительницы дает понять, в чем его истинная проблема. И делает это необычно.
Родители Перси проговаривают ту же самую информацию, которую мы узнали из объявления. Зачем? Это индикатор социальных связей. Перси не просто так замкнутый – он растет под гиперопекой. Родителям известны его пароли, они просматривают историю браузера, они пытались сводить его с девушками. Проблема Перси не стеснительность, проблема Перси – родители.
И это отправная точка его арки: Перси и родителям кажется, что ему нужно переспать с женщиной, но на самом деле им нужно сепарироваться.
Из этой гиперопеки тянется и событие «все пропало», в котором Перси узнает, что Марго в его постель фактически подложили родители.
Но сценарий не останавливается и на этом. В этой же сцене он объясняет и причину, по которой родители душат Перси своей любовью: Перси усыновлен. Его родители бесплодны, поэтому Перси стал для них «благословением». С таким анамнезом неудивительно, что у «прекрасного молодого человека» «никогда не было девушки».
Заключительным панчем сцены становится сформулированная в нем ставка: для Марго – «если он вас раскроет, сделка отменяется», для Перси – «это его уничтожит», для родителей – «это помешает нашему намерению помочь ему с уверенностью в себе».
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Самоучитель сценариста
Что мы представляем, когда думаем о звуковой драматургии? Диалоги.
Но оказывается, что главный принцип этого направления сторителлинга такой же, как у нас с вами – «Показывай, а не рассказывай». В репосте ниже – пояснение Тимура Алгабекова, автора канала @audiodramascript, а звуковую короткометражку (и ее сценарий!) на которые он ссылается, можно найти вот здесь.
Объем сценария – полстраницы, но сколько саспенса и драмы!
🏷 🎟 #мастерство #база
Но оказывается, что главный принцип этого направления сторителлинга такой же, как у нас с вами – «Показывай, а не рассказывай». В репосте ниже – пояснение Тимура Алгабекова, автора канала @audiodramascript, а звуковую короткометражку (и ее сценарий!) на которые он ссылается, можно найти вот здесь.
Объем сценария – полстраницы, но сколько саспенса и драмы!
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Сценарист аудиосериалов
#сценарныефишки
Всем привет! Один из главных принципов сторителлинга в аудиосериалах как ни странно,
«Не рассказывай, а показывай»
Как? - спросите меня вы - Как показывать что-то, если у тебя нет картинки? Чем слушатель это увидит? Барабанная дробь!!!
ВООБРАЖЕНИЕМ
Да-да! Воображение вместо изображения. И в отличие от кино вы не показываете картинку напрямую, а возбуждаете ее в воображении с помощью звука. Поэтому в сценарии аудиосериала помимо диалогов нужно прописывать звуки, которые мы слышим. Звуки, которые сформируют нужную вам картинку в голове у слушателя.
В качестве самого простого примера кусочек сценария Марса Пателя
“The alarm continues to beep as the tenor of the hallway changes. Locks clang. A hush falls as everyone hustles to get out of the hallway. Doors open and shut. Footsteps everywhere”.
Перевод
"Сигнализация продолжает гудеть, хотя обстановка в коридоре меняется. Замки лязгают. Наступает молчание, все спешат выйти из коридора. Двери открываются и закрываются. Топот шагов повсюду".
Услышав эти звуки, сразу можно представить тревожную сцену организованной эвакуации. А зная, что это коридор школы, саунд-дизайнер сможет создать особый акустический эффект. Слушатель не поверит, если, скажем, в парке шаги будут звучать так же, как и в тесной комнате. Поэтому, как и в киносценариях, в аудиодраме необходимо указывать локацию. Помните, вы прописываете звуки для саунд-дизайнера (или монтажера), и ему нужно понимать, что именно вы представляете в каждой конкретной сцене.
Да. Поначалу это кажется сложным и непривычным, но есть и обратная сторона медали: В кино вы ограничены картинкой. А воображение границ не знает...
Поэтому, не рассказывайте, а показывайте... звуком...
P. S. Еслиупороться постараться, можно рассказать историю вообще без слов. Ниже наша с @nomertwentyone звуковая короткометражка, которая попала в ТОП 5 британского конкурса “Paint a picture with sound 2023”, и сценарий к ней.
Оставайтесь с нами!
Всем привет! Один из главных принципов сторителлинга в аудиосериалах как ни странно,
«Не рассказывай, а показывай»
Как? - спросите меня вы - Как показывать что-то, если у тебя нет картинки? Чем слушатель это увидит? Барабанная дробь!!!
ВООБРАЖЕНИЕМ
Да-да! Воображение вместо изображения. И в отличие от кино вы не показываете картинку напрямую, а возбуждаете ее в воображении с помощью звука. Поэтому в сценарии аудиосериала помимо диалогов нужно прописывать звуки, которые мы слышим. Звуки, которые сформируют нужную вам картинку в голове у слушателя.
В качестве самого простого примера кусочек сценария Марса Пателя
“The alarm continues to beep as the tenor of the hallway changes. Locks clang. A hush falls as everyone hustles to get out of the hallway. Doors open and shut. Footsteps everywhere”.
Перевод
"Сигнализация продолжает гудеть, хотя обстановка в коридоре меняется. Замки лязгают. Наступает молчание, все спешат выйти из коридора. Двери открываются и закрываются. Топот шагов повсюду".
Услышав эти звуки, сразу можно представить тревожную сцену организованной эвакуации. А зная, что это коридор школы, саунд-дизайнер сможет создать особый акустический эффект. Слушатель не поверит, если, скажем, в парке шаги будут звучать так же, как и в тесной комнате. Поэтому, как и в киносценариях, в аудиодраме необходимо указывать локацию. Помните, вы прописываете звуки для саунд-дизайнера (или монтажера), и ему нужно понимать, что именно вы представляете в каждой конкретной сцене.
Да. Поначалу это кажется сложным и непривычным, но есть и обратная сторона медали: В кино вы ограничены картинкой. А воображение границ не знает...
Поэтому, не рассказывайте, а показывайте... звуком...
P. S. Если
Оставайтесь с нами!
Telegram
Сценарист аудиосериалов
#сценарныефишки
Приветствую, дорогие подписчики! Открываю новую рубрику, где буду делиться нюансами ремесла аудиосценариста. Начну, пожалуй, с того, что выложу пилотную серию Марса Пателя (он первый в моей подборке). Знаю, здесь точно есть люди, которые…
Приветствую, дорогие подписчики! Открываю новую рубрику, где буду делиться нюансами ремесла аудиосценариста. Начну, пожалуй, с того, что выложу пилотную серию Марса Пателя (он первый в моей подборке). Знаю, здесь точно есть люди, которые…
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Можно выделить два типа конфликтов
1️⃣ Один тип — локальный.
Такой конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета.
На таком конфликте построены, например:
а) поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора;
б) роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова,
в) роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя.
2️⃣ Второй тип — субстанциальный.
Такой конфликт рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт.
Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.
Таковы, в частности:
а) конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями;
б) конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в;
в) конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы.
Определение типа конфликта важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты.
© Андрей Борисович Есин «Принципы и приемы анализа литературного произведения»
1️⃣ Один тип — локальный.
Такой конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета.
На таком конфликте построены, например:
а) поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора;
б) роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова,
в) роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя.
2️⃣ Второй тип — субстанциальный.
Такой конфликт рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт.
Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.
Таковы, в частности:
а) конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями;
б) конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в;
в) конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы.
Определение типа конфликта важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты.
© Андрей Борисович Есин «Принципы и приемы анализа литературного произведения»
https://snegiri-studio.ru/how-write-season-serial?gcmes=55357665924&gcmlg=13905506
Онлайн-семинар - Как написать сезон сериала. Вход свободный.
Онлайн-семинар - Как написать сезон сериала. Вход свободный.
snegiri-studio.ru
Онлайн-семинар - Как написать сезон сериала. Вход свободный.
Forwarded from Самоучитель сценариста
Любимые рубрики возвращаются на канал! На @official_iviru вышел контагиозный триллер «Точка ноль», и в этот четверг на «Самоучителе сценариста» состоится прямой эфир с автором сериала Кириллом Притулой.
Поговорим об инструментах сценариста, разгоне и написании «Точки ноль» и входе в индустрию. В конце эфира передам вам микрофон, и вы сможете поговорить с Кириллом сами. А если говорить не сможете или стесняетесь, то оставляйте свои вопросы в комментариях к этому посту.
Предыдущие записи подкаста:
→ Эфир с Алексеем Попогребским о пакете творческих документов
→ Эфир с Александром Фоминым о «Молодом человеке»
→ Эфир с Егором Чичкановым о «И снова здравствуйте»
→ Эфир с Максимом Марковым об учебнике «Левиафан. Разбор по косточкам»
→ Эфир с Данилом Люмерцом и Ярославом Туровым о «Лэйт найт скул»
→ Эфир с Александром Фоминым о «Караморе»
А также:
→ Как рассказать одну историю четырьмя разными способами на примере «Вторжения похитителей тел»
→ Как создать интересную историю
→ Как написать хоррор
🏷 🎟 #самоучитель_live
Поговорим об инструментах сценариста, разгоне и написании «Точки ноль» и входе в индустрию. В конце эфира передам вам микрофон, и вы сможете поговорить с Кириллом сами. А если говорить не сможете или стесняетесь, то оставляйте свои вопросы в комментариях к этому посту.
Предыдущие записи подкаста:
→ Эфир с Алексеем Попогребским о пакете творческих документов
→ Эфир с Александром Фоминым о «Молодом человеке»
→ Эфир с Егором Чичкановым о «И снова здравствуйте»
→ Эфир с Максимом Марковым об учебнике «Левиафан. Разбор по косточкам»
→ Эфир с Данилом Люмерцом и Ярославом Туровым о «Лэйт найт скул»
→ Эфир с Александром Фоминым о «Караморе»
А также:
→ Как рассказать одну историю четырьмя разными способами на примере «Вторжения похитителей тел»
→ Как создать интересную историю
→ Как написать хоррор
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Самоучитель сценариста
Разбор сцены из «Дюны» – да, возвращаю еще один формат, о котором вы просили.
Что мы делаем внутри рубрики? Разбираем конструкцию сцены, смотрит как она устроена и почему работает так хорошо. Перевод сцены на русский язык выложен⬇️ здесь (в четверг переведу до конца, знатоки лора – указывайте на неточности).
Итак, вы читаете сцену и выкладываете в комментарии свой разбор. Базовые вопросы:
→ Что является исходным событием (нечто, что случилось до начала этой сцены, но привело ее в движение), где поворотное событие (нечто, меняющее статус-кво) и что здесь основное событие (выбор, который делает главный герой).
→ Кто является главным героем сцены и почему. Какие у него цель и ставка, кто антагонист.
→ Какими техническими приемами авторы создают и удерживают напряжение на протяжении сцены.
→ Какое эмоциональное изменение происходит в сцене.
→ Что делает диалоги напряженными.
Неправильных ответов нет. По такой же схеме мы работаем в🤓 🥸 , но там мы разбираем сценарии целиком. В этом особенность наших занятий: они не лекционные, а дискуссионные – поэтому, если вам нравится этот формат и хочется его не раз в месяц, а каждую неделю, то оформляйте подписку.
⏰ Жду ваши ответы в комментариях до вечера субботы, 20:00 по Москве. Не стесняйтесь ошибиться, это не экзамен, а обсуждение.
🏷 🎟 #разборсцены #база #практика
Что мы делаем внутри рубрики? Разбираем конструкцию сцены, смотрит как она устроена и почему работает так хорошо. Перевод сцены на русский язык выложен
Итак, вы читаете сцену и выкладываете в комментарии свой разбор. Базовые вопросы:
→ Что является исходным событием (нечто, что случилось до начала этой сцены, но привело ее в движение), где поворотное событие (нечто, меняющее статус-кво) и что здесь основное событие (выбор, который делает главный герой).
→ Кто является главным героем сцены и почему. Какие у него цель и ставка, кто антагонист.
→ Какими техническими приемами авторы создают и удерживают напряжение на протяжении сцены.
→ Какое эмоциональное изменение происходит в сцене.
→ Что делает диалоги напряженными.
Неправильных ответов нет. По такой же схеме мы работаем в
⏰ Жду ваши ответы в комментариях до вечера субботы, 20:00 по Москве. Не стесняйтесь ошибиться, это не экзамен, а обсуждение.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from 📚 Инструментарий сценариста
🎬 Инструмент сценариста: Препятствие
📝 Описание:
Препятствие — это элемент сюжета, который создает конфликт и вызывает трудности для главного героя в достижении его цели. Оно может быть внешним (физическим или ситуационным) или внутренним (эмоциональным или моральным), но его основная цель — создать напряжение и заставить героя действовать, чтобы его преодолеть.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Вызов" (2023) главная героиня Женя Беляева — хирург, для того, чтобы провести операцию раненному космонавту, должна отправиться в космос, к чему она никогда не готовилась, и провести операцию в невесомости на космической станции. Все эти обстоятельства являются препятствиями, которые требуют преодоления со стороны главной героини.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Почка" (2021) главной героине инспектору-взяточнице Наталье Кустовой ставят смертельный диагноз и теперь ей нужно найти донора, который отдаст ей свою почку. Но поскольку за деньги этот вопрос не решить, ей приходится искать другие способы, в том числе — налаживать испорченные отношения со своими близкими и родственниками, что для нее является проблемой.
❌ Ошибки при использовании:
— Создание препятствий, которые кажутся неправдоподобными или излишне усложненными, что может разрушить реалистичность ситуации.
— Игнорирование внутренних препятствий, таких как внутренние конфликты и сомнения персонажей, что делает героев поверхностными.
— Слишком легкие и решаемые препятствия, за преодолением которых неинтересно наблюдать.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Создайте разнообразные и интересные препятствия, которые подчеркнут силы и слабости ваших персонажей.
— Используйте препятствия для развития сюжета и персонажей, которые будут раскрывать тему вашей истории.
— Учитывайте, что препятствия могут быть как физическими, так и эмоциональными, используйте в сюжете внешние и внутренние сложности для героев.
💬 Сможете вспомнить примеры препятствий в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать сезон сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/50bac41
📝 Описание:
Препятствие — это элемент сюжета, который создает конфликт и вызывает трудности для главного героя в достижении его цели. Оно может быть внешним (физическим или ситуационным) или внутренним (эмоциональным или моральным), но его основная цель — создать напряжение и заставить героя действовать, чтобы его преодолеть.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Вызов" (2023) главная героиня Женя Беляева — хирург, для того, чтобы провести операцию раненному космонавту, должна отправиться в космос, к чему она никогда не готовилась, и провести операцию в невесомости на космической станции. Все эти обстоятельства являются препятствиями, которые требуют преодоления со стороны главной героини.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Почка" (2021) главной героине инспектору-взяточнице Наталье Кустовой ставят смертельный диагноз и теперь ей нужно найти донора, который отдаст ей свою почку. Но поскольку за деньги этот вопрос не решить, ей приходится искать другие способы, в том числе — налаживать испорченные отношения со своими близкими и родственниками, что для нее является проблемой.
❌ Ошибки при использовании:
— Создание препятствий, которые кажутся неправдоподобными или излишне усложненными, что может разрушить реалистичность ситуации.
— Игнорирование внутренних препятствий, таких как внутренние конфликты и сомнения персонажей, что делает героев поверхностными.
— Слишком легкие и решаемые препятствия, за преодолением которых неинтересно наблюдать.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Создайте разнообразные и интересные препятствия, которые подчеркнут силы и слабости ваших персонажей.
— Используйте препятствия для развития сюжета и персонажей, которые будут раскрывать тему вашей истории.
— Учитывайте, что препятствия могут быть как физическими, так и эмоциональными, используйте в сюжете внешние и внутренние сложности для героев.
💬 Сможете вспомнить примеры препятствий в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать сезон сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/50bac41
Forwarded from Самоучитель сценариста
Сеттинг «Джокера» [1/2]
Говорят, для каждой истории есть только один способ рассказать ее правильно. Имеется в виду одна из ключевых функций сценариста – поиск ответа на вопрос, как сделать еще острее?
Тодд Филлипс поставил себе задачу показать рождение Джокера.
То есть, создать трагическую арку для персонажа, хорошо знакомого зрителю. В этой зрительской осведомленности кроются одновременные простота и сложность решения.
Простота, потому что необязательно тратить усилия на базовую экспозицию (кто такие Джокер и Уэйн, и почему Готэм так похож на Нью-Йорк). Сложность, потому что нельзя отмахнуться от полувекового бэкграунда и ярких экранных трактовок, начав конструировать с нуля, чтобы вывести главного героя «хорошим парнем, ступившим на кривой путь».
Для зрителя Джокер всегда порочен.
Как вызвать сочувствие к порочному герою?
Поместить его в еще более порочный мир. А поскольку с легкой руки Кристофера Нолана художественный прием «более мрачно, более реалистично» прижился в комиксах DC-Warner, Филлипсу требовалось только правильно выбрать эпоху.
Одна из главных тем «Джокера» – влияние социальных сетей на повседневную реальность. Фильм показывает, как вирусное видео способно превратить рядового человека в медиа-сенсацию, и как своевременно сформулированные идеи одного могут увлечь недовольных социальным несовершенством многих.
Выбор времени действия пал на стык 70-80-хх.
Это уникальный момент в истории, когда прошедший индустриальную реструктуризацию Нью-Йорк особенно сильно страдал от экономических проблем и захлебывался в преступности, мало напоминая сегодняшний мегаполис. «Жажда смерти», «Таксист» или «Мисс .45 калибр» довольно хорошо ухватили дух того времени.
Не отставало и главное масс-медиа – телевидение. По насмешливому определению The Washington Post, оно проживало «не самые лучшие времена, не самые худшие времена», и представляло собой смесь секса, насилия и Фары Фосетт.
Есть ли более идеальная эпоха для правдоподобного возникновения Джокера?
🏷 🎟 #разбор #Джокер
Говорят, для каждой истории есть только один способ рассказать ее правильно. Имеется в виду одна из ключевых функций сценариста – поиск ответа на вопрос, как сделать еще острее?
Тодд Филлипс поставил себе задачу показать рождение Джокера.
То есть, создать трагическую арку для персонажа, хорошо знакомого зрителю. В этой зрительской осведомленности кроются одновременные простота и сложность решения.
Простота, потому что необязательно тратить усилия на базовую экспозицию (кто такие Джокер и Уэйн, и почему Готэм так похож на Нью-Йорк). Сложность, потому что нельзя отмахнуться от полувекового бэкграунда и ярких экранных трактовок, начав конструировать с нуля, чтобы вывести главного героя «хорошим парнем, ступившим на кривой путь».
Для зрителя Джокер всегда порочен.
Как вызвать сочувствие к порочному герою?
Поместить его в еще более порочный мир. А поскольку с легкой руки Кристофера Нолана художественный прием «более мрачно, более реалистично» прижился в комиксах DC-Warner, Филлипсу требовалось только правильно выбрать эпоху.
Одна из главных тем «Джокера» – влияние социальных сетей на повседневную реальность. Фильм показывает, как вирусное видео способно превратить рядового человека в медиа-сенсацию, и как своевременно сформулированные идеи одного могут увлечь недовольных социальным несовершенством многих.
Выбор времени действия пал на стык 70-80-хх.
Это уникальный момент в истории, когда прошедший индустриальную реструктуризацию Нью-Йорк особенно сильно страдал от экономических проблем и захлебывался в преступности, мало напоминая сегодняшний мегаполис. «Жажда смерти», «Таксист» или «Мисс .45 калибр» довольно хорошо ухватили дух того времени.
Не отставало и главное масс-медиа – телевидение. По насмешливому определению The Washington Post, оно проживало «не самые лучшие времена, не самые худшие времена», и представляло собой смесь секса, насилия и Фары Фосетт.
Есть ли более идеальная эпоха для правдоподобного возникновения Джокера?
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Самоучитель сценариста
Сеттинг «Джокера» [2/2]
Мир истории является важной сюжетно-эмоциональная частью картины, оказывающей непосредственное воздействие на всех ее персонажей. Для экспозиции мира режиссер использовал простой, но действенный прием.
Экран обжигает красно-черный ретро-логотип студии Warner Bros. («мы хотели, чтобы фильм будто вышел летом 1979 или 1980» – говорит Тодд Филллипс в аудиокомментарии), а затем мы переносимся в гримерку.
За грязными окнами – промышленная архитектура Готэма, нетерпеливые клаксоны, вой полицейских сирен и раздраженные крики.
Пространство заполняет радиоэфир: ведущий рассказывает о продолжающейся уже 18 дней забастовке мусорщиков и горах отходов, растущих со скоростью 10 тыс тонн в сутки. Мусор превращает город в трущобы и впервые за несколько десятков лет в Готэме вводится режим чрезвычайного положения.
«Когда ты делаешь хара́ктерную картину, особенно когда она об одном персонаже, то персонажами становятся все – даже сам Готэм, как в данном случае».
В завершение Филиппс замечает, что любит открывающую сцену еще по одной причине. Мы видим Артура в первый раз, но нам сходу продемонстрирована эссенция персонажа – он гадает перед зеркалом, чем же является его жизнь: трагедией или комедией.
Интересно, что в сценариях этой сцены нет.
🏷 🎟 #разбор #Джокер
Мир истории является важной сюжетно-эмоциональная частью картины, оказывающей непосредственное воздействие на всех ее персонажей. Для экспозиции мира режиссер использовал простой, но действенный прием.
Экран обжигает красно-черный ретро-логотип студии Warner Bros. («мы хотели, чтобы фильм будто вышел летом 1979 или 1980» – говорит Тодд Филллипс в аудиокомментарии), а затем мы переносимся в гримерку.
За грязными окнами – промышленная архитектура Готэма, нетерпеливые клаксоны, вой полицейских сирен и раздраженные крики.
Пространство заполняет радиоэфир: ведущий рассказывает о продолжающейся уже 18 дней забастовке мусорщиков и горах отходов, растущих со скоростью 10 тыс тонн в сутки. Мусор превращает город в трущобы и впервые за несколько десятков лет в Готэме вводится режим чрезвычайного положения.
«Когда ты делаешь хара́ктерную картину, особенно когда она об одном персонаже, то персонажами становятся все – даже сам Готэм, как в данном случае».
В завершение Филиппс замечает, что любит открывающую сцену еще по одной причине. Мы видим Артура в первый раз, но нам сходу продемонстрирована эссенция персонажа – он гадает перед зеркалом, чем же является его жизнь: трагедией или комедией.
Интересно, что в сценариях этой сцены нет.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from 📚 Инструментарий сценариста
🎬 Инструмент сценариста: Речевая характеристика
📝 Описание:
Речевая характеристика — это стиль и особенности речи персонажа, которые могут включать в себя лексические и грамматические особенности, акцент, темпо-ритм, другие аспекты речи персонажа. Этот инструмент помогает создать уникальный голос для каждого персонажа, делая их более разнообразными и реалистичными.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Собачье сердце" (1988) Профессор Преображенский изображен представителем высшего общества, профессор медицины, его речь отличается высоким интеллектом, философскими рассуждениями и некоторым цинизмом. Персонаж Шарикова обладает совершенно противоположной речью, которая наполнена просторечными и грубыми выражениями.
📺 Пример из сериала:
В сериале "Физрук" (2014-2017) главный герой Фома характеризуется речью представителя криминального мира, с большим количеством грубости и оскорблений, что контрастирует с речью других учителей школы.
❌ Ошибки при использовании:
— Недостаточная насыщенность стилизацией речи персонажа может сделать его недостаточно характерным.
— Перегрузка речевых особенностей может увести внимание от содержания реплик героя.
— Использование непонятных терминов или малоизвестных слов может привести к непониманию зрителями смысла диалогов.
✅ Как правильно использовать:
— Создайте уникальный стиль речи практически для каждого героя, что сделает их запоминающимися и интересными.
— Используйте речевые особенности для передачи информации о характере или предыстории персонажа.
— Обратите внимание на реплики героев, которые поддерживают атмосферу и особенности сеттинга (места и времени действия).
💬 Сможете привести примеры персонажей с наиболее яркими речевыми характеристиками?
---
P.S. Заканчивается набор на курс Сценарий веб-сериала. Подробности и описание курса по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/6ada678
📝 Описание:
Речевая характеристика — это стиль и особенности речи персонажа, которые могут включать в себя лексические и грамматические особенности, акцент, темпо-ритм, другие аспекты речи персонажа. Этот инструмент помогает создать уникальный голос для каждого персонажа, делая их более разнообразными и реалистичными.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Собачье сердце" (1988) Профессор Преображенский изображен представителем высшего общества, профессор медицины, его речь отличается высоким интеллектом, философскими рассуждениями и некоторым цинизмом. Персонаж Шарикова обладает совершенно противоположной речью, которая наполнена просторечными и грубыми выражениями.
📺 Пример из сериала:
В сериале "Физрук" (2014-2017) главный герой Фома характеризуется речью представителя криминального мира, с большим количеством грубости и оскорблений, что контрастирует с речью других учителей школы.
❌ Ошибки при использовании:
— Недостаточная насыщенность стилизацией речи персонажа может сделать его недостаточно характерным.
— Перегрузка речевых особенностей может увести внимание от содержания реплик героя.
— Использование непонятных терминов или малоизвестных слов может привести к непониманию зрителями смысла диалогов.
✅ Как правильно использовать:
— Создайте уникальный стиль речи практически для каждого героя, что сделает их запоминающимися и интересными.
— Используйте речевые особенности для передачи информации о характере или предыстории персонажа.
— Обратите внимание на реплики героев, которые поддерживают атмосферу и особенности сеттинга (места и времени действия).
💬 Сможете привести примеры персонажей с наиболее яркими речевыми характеристиками?
---
P.S. Заканчивается набор на курс Сценарий веб-сериала. Подробности и описание курса по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/6ada678
https://snegiri-studio.ru/how-write-pilot-serial?gcmes=55757521605&gcmlg=13980755
Онлайн-семинар -Как написать пилотную серию сериала. Вход свободный.
Онлайн-семинар -Как написать пилотную серию сериала. Вход свободный.
snegiri-studio.ru
Онлайн-семинар - Как написать пилотную серию сериала. Вход свободный.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Пишем современный рассказ: 5 простых правил
Forwarded from 📚 Инструментарий сценариста
🎬 Инструмент сценариста: Прогрессия усложнений
📝 Описание:
Прогрессия усложнений — это прием, при котором проблемы или конфликты, с которыми сталкивается главный герой, постепенно разрастаются и усложняются. Этот инструмент позволяет постепенно усиливать напряжение и удерживать внимание зрителей на протяжении всего повествования.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Начало" (2010) прогрессия усложнений состоит в постепенном усложнении задачи, которую ставит перед собой Доминик Кобб и его команда. Сначала они пытаются проникнуть в сознание одного человека, но по мере развития сюжета их задачи становятся более сложными и опасными.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Игра в кальмара" (2021) прогрессия усложнений прослеживается через этапы испытаний, в которых участвуют главные герои. Они сталкиваются с все более сложными и опасными заданиями, а вероятность погибнуть постоянно повышается.
❌ Ошибки при использовании:
— Слишком быстрое или слишком медленное развитие проблем.
— Избегайте усложнений, которые сделаны ради усложнений, но при этом не имеют отношения к основной идее истории.
— Не забывайте разрешить в финале основные заданные конфликты, чтобы история не была излишне недосказанной.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Постепенно увеличивайте сложность проблем, с которыми сталкивается ваш главный герой.
— Используйте прогрессию усложнений для развития сюжета и персонажей, показывая их рост и изменения в ходе истории.
— Поддерживайте баланс между усложнением сюжета и раскрытием характеров героев, чтобы не перегрузить историю излишними событиями и сюжетными поворотами.
💬 Сможете привести примеры прогрессии усложнений в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать пилотную серию сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/a65f9e3
📝 Описание:
Прогрессия усложнений — это прием, при котором проблемы или конфликты, с которыми сталкивается главный герой, постепенно разрастаются и усложняются. Этот инструмент позволяет постепенно усиливать напряжение и удерживать внимание зрителей на протяжении всего повествования.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Начало" (2010) прогрессия усложнений состоит в постепенном усложнении задачи, которую ставит перед собой Доминик Кобб и его команда. Сначала они пытаются проникнуть в сознание одного человека, но по мере развития сюжета их задачи становятся более сложными и опасными.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Игра в кальмара" (2021) прогрессия усложнений прослеживается через этапы испытаний, в которых участвуют главные герои. Они сталкиваются с все более сложными и опасными заданиями, а вероятность погибнуть постоянно повышается.
❌ Ошибки при использовании:
— Слишком быстрое или слишком медленное развитие проблем.
— Избегайте усложнений, которые сделаны ради усложнений, но при этом не имеют отношения к основной идее истории.
— Не забывайте разрешить в финале основные заданные конфликты, чтобы история не была излишне недосказанной.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Постепенно увеличивайте сложность проблем, с которыми сталкивается ваш главный герой.
— Используйте прогрессию усложнений для развития сюжета и персонажей, показывая их рост и изменения в ходе истории.
— Поддерживайте баланс между усложнением сюжета и раскрытием характеров героев, чтобы не перегрузить историю излишними событиями и сюжетными поворотами.
💬 Сможете привести примеры прогрессии усложнений в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать пилотную серию сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/a65f9e3
Forwarded from Не Скорсезе
В комментариях к предыдущему посту задали вопрос: как договор сценариста на создание произведения регулирует ситуацию с правками. Прикладываю выжимку из одного своего договора. Вот так.
1. По договору сценарист вносит правки в соответствии с точными комментариями продюсера, данными в письменной форме. В реальности этим правилом все пренебрегают, потому что правки обычно обсуждаются на зумах / по телефону, и никто потом протокол этих обсуждений не составляет. Однако, если с заказчиком возникают прям разногласия-разногласия, можно настаивать на соблюдении этого правила. (Я так делала, заказчик выделил специального человека, который стенографировал наши звонки.)
2. Количество кругов правок ограничено. С одной самой невменосной компанией у меня несколько лет назад было прописано 5 раундов правок. Справедливости ради, они уморили меня намного раньше, чем эти 5 раундов закончились. Не подписывайтесь на 5 раундов.
3. Стандартно в договоре стоит 2 раунда правок, причём эти правки – не глобального характера (то есть не «мы тут решили, что у нас будет не историческая драма, а водевиль»), а «давайте поправим арку героини».
4. Надо понимать, что ориентируемся мы всегда на здравый смысл. Если проект будет сниматься через месяц и вас просят поправить диалоги одного персонажа – ну, можно и поправить, даже если раунд правок 4й (проект ваш, это стоит в титрах – откажетесь править, возможно, в титрах появится второй сценарист). Если вас гондошат и требуют переписать то одно, то другое, то двадцать пятое, то надо искать другой проект, а здесь заканчивать. Бесконечные комментарии появляются, когда заказчик (продюсер / представляющий его редактор) не может понять, чего он(а) хочет (или не может это сформулировать).
5. Есть заказчики, с которыми я дружу и правлю всё для них просто бесконечно. Называть не буду, но там это особенность личности, а не злонамеренность. Из разряда «просто такой человек». Но зато «просто такой человек» меня в других вопросах всегда поддерживает и финансово не обижает. Короче, это вопрос отношений.
6. Надо ли быть известным сценаристом, чтобы у тебя было ограниченное количество правок в договоре? НЕТ. Это стандартная нормальная практика.
7. Могут ли мне позвонить через 20 лет и сказать «поправьте тут сцену»? Позвонить могут. Но, если с вами рассчитались за драфты (подписали акты выполненных работ), у вас ноль юридических обязательств что-то делать. Вдобавок, в договоре прописаны сроки, в которые вносить правки допустимо (это дни, а не годы).
В очередной раз подчеркну: общаясь с продюсерами / редакторами, стройте ОТНОШЕНИЯ. Не падайте в обморок от файла «комментарии», назначайте звонки, по возможности, неформальные, проясняйте, возражайте, ищите, в чём сходитесь. Если не сходитесь ни в чём – это проблема. Если сходитесь в 20% – найдёте общий язык.
Всем удачи.
1. По договору сценарист вносит правки в соответствии с точными комментариями продюсера, данными в письменной форме. В реальности этим правилом все пренебрегают, потому что правки обычно обсуждаются на зумах / по телефону, и никто потом протокол этих обсуждений не составляет. Однако, если с заказчиком возникают прям разногласия-разногласия, можно настаивать на соблюдении этого правила. (Я так делала, заказчик выделил специального человека, который стенографировал наши звонки.)
2. Количество кругов правок ограничено. С одной самой невменосной компанией у меня несколько лет назад было прописано 5 раундов правок. Справедливости ради, они уморили меня намного раньше, чем эти 5 раундов закончились. Не подписывайтесь на 5 раундов.
3. Стандартно в договоре стоит 2 раунда правок, причём эти правки – не глобального характера (то есть не «мы тут решили, что у нас будет не историческая драма, а водевиль»), а «давайте поправим арку героини».
4. Надо понимать, что ориентируемся мы всегда на здравый смысл. Если проект будет сниматься через месяц и вас просят поправить диалоги одного персонажа – ну, можно и поправить, даже если раунд правок 4й (проект ваш, это стоит в титрах – откажетесь править, возможно, в титрах появится второй сценарист). Если вас гондошат и требуют переписать то одно, то другое, то двадцать пятое, то надо искать другой проект, а здесь заканчивать. Бесконечные комментарии появляются, когда заказчик (продюсер / представляющий его редактор) не может понять, чего он(а) хочет (или не может это сформулировать).
5. Есть заказчики, с которыми я дружу и правлю всё для них просто бесконечно. Называть не буду, но там это особенность личности, а не злонамеренность. Из разряда «просто такой человек». Но зато «просто такой человек» меня в других вопросах всегда поддерживает и финансово не обижает. Короче, это вопрос отношений.
6. Надо ли быть известным сценаристом, чтобы у тебя было ограниченное количество правок в договоре? НЕТ. Это стандартная нормальная практика.
7. Могут ли мне позвонить через 20 лет и сказать «поправьте тут сцену»? Позвонить могут. Но, если с вами рассчитались за драфты (подписали акты выполненных работ), у вас ноль юридических обязательств что-то делать. Вдобавок, в договоре прописаны сроки, в которые вносить правки допустимо (это дни, а не годы).
В очередной раз подчеркну: общаясь с продюсерами / редакторами, стройте ОТНОШЕНИЯ. Не падайте в обморок от файла «комментарии», назначайте звонки, по возможности, неформальные, проясняйте, возражайте, ищите, в чём сходитесь. Если не сходитесь ни в чём – это проблема. Если сходитесь в 20% – найдёте общий язык.
Всем удачи.
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Персонажи развиваются
Персонажи литературных произведений непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у писателя есть ясная идея, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй.
Оргон в «Тартюфе» совершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его святость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бумагами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Марианну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверенности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает:из первой ошибки.
Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению.
Автор достигает этого постепенным развитием характера.
Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например.
Зерно растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничтожить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую человеческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические.
Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии.
Важно запомнить главное:
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»
Персонажи литературных произведений непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у писателя есть ясная идея, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй.
Оргон в «Тартюфе» совершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его святость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бумагами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Марианну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверенности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает:из первой ошибки.
Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению.
Автор достигает этого постепенным развитием характера.
Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например.
Зерно растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничтожить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую человеческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические.
Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии.
Важно запомнить главное:
Яблоня из желудя вырастать не должна.
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»
Forwarded from Тусовка Тарантино
Как влюбить зрителя в героя своего сценария и как этому помогают конфликты.
Давайте сначала подумаем над тем, чем больше всего можно заинтересовать зрителя?
Как герой решит проблему? Как он всех победит?
Давайте копнём глубже.
Как герой выйдет из конфликта?
Не совсем.
Чем закончится конфликт?
Это уже ближе к сути.
Как конфликт изменит героя?
Да!
Что конфликт сделает с героем! Съест его, переварит и выплюнет в жалком состоянии? Или заставит его действовать, хотя очевидно, что изначально наш герой намного слабее в этом конфликте!
Настоящий интерес к фильму проявляется тогда, когда герой пытается разрешить конфликт заведомо находясь в наиневыгоднейшем положении. Причём совершенно не важно ситком ли это, мелодрама, боевик, триллер, фэнтези, детектив или мистика. Главное правильно определить основной конфликт.
Ещё важно отделять основной конфликт и второстепенные. Второстепенные конфликты, сопровождают героя по сюжету и работают на его "арку". При разрешении каждого нового конфликта герой должен "переступать через себя" и постепенно меняться, двигаясь в нужном нам направлении.
Конфликт должен быть практически в каждой сцене. Герой не должен получать то, что ищет просто так. Каждый предмет, каждый отрывок, так сильно необходимой информации, он должен получать через конфликт. При этом, уровень конфликтов не должен быть линейным. Из раза в раз разрешение конфликта должно даваться герою всё сложнее.
Главная тема "Во все тяжкие" - это именно "арка" героя - изменения его взглядов, принципов, характера. Если во множестве других сериалов цель первична, и по дороге к ней герой меняется, то здесь герой должен измениться, чтобы достичь цели, то есть здесь "арка" первична. И за этим очень интересно наблюдать.
Давайте сначала подумаем над тем, чем больше всего можно заинтересовать зрителя?
Как герой решит проблему? Как он всех победит?
Давайте копнём глубже.
Как герой выйдет из конфликта?
Не совсем.
Чем закончится конфликт?
Это уже ближе к сути.
Как конфликт изменит героя?
Да!
Что конфликт сделает с героем! Съест его, переварит и выплюнет в жалком состоянии? Или заставит его действовать, хотя очевидно, что изначально наш герой намного слабее в этом конфликте!
Настоящий интерес к фильму проявляется тогда, когда герой пытается разрешить конфликт заведомо находясь в наиневыгоднейшем положении. Причём совершенно не важно ситком ли это, мелодрама, боевик, триллер, фэнтези, детектив или мистика. Главное правильно определить основной конфликт.
Что может заставить совершенно неконфликтного, тихого человека, скромного преподавателя и научного сотрудника перевернуть криминальный рынок запрещенных средств?
Конечно конфликт. Но не из-за случайной ссоры с представителями криминала у кафе (хотя такой сюжет тоже имеет право на жизнь). А из-за конфликта с ... телом! Он болен, его тело слабеет, а жизнь постепенно уходит, но чтобы найти деньги и для лечения и для того, чтобы оставить семье он вынужден искать быстрый способ их заработать. Но как может быстро заработать учитель химии? И вот тут сценаристы помещают героя, наделённого не самыми ключевыми для этого качествами в совершенно другой мир - мир криминала. Он считает, что сможет изготавливать запрещённые средства намного лучше других. Теперь конфликты будут окружать его постоянно и он либо научится плавать в этом, либо утонет.
Мы говорим о сериале "Во все тяжкие", включенном в рейтинг величайших сериалов всех времён и попавшим в Книгу рекордов Гиннеса как сериал с самым высоким рейтингом на сайте Метакритик и тд. и т.п.
Ещё важно отделять основной конфликт и второстепенные. Второстепенные конфликты, сопровождают героя по сюжету и работают на его "арку". При разрешении каждого нового конфликта герой должен "переступать через себя" и постепенно меняться, двигаясь в нужном нам направлении.
Конфликт должен быть практически в каждой сцене. Герой не должен получать то, что ищет просто так. Каждый предмет, каждый отрывок, так сильно необходимой информации, он должен получать через конфликт. При этом, уровень конфликтов не должен быть линейным. Из раза в раз разрешение конфликта должно даваться герою всё сложнее.
Возвращаемся к сериалу "Во все тяжкие" и рассмотрим первые ключевые конфликты:
1) В конфликте с телом Уайт принимает решение бороться с болезнью, но зарабатывая на это незаконной деятельностью. Это первый шаг к изменению себя.
2) В конфликте с мелкими бандитами ему приходится их отравить, чтобы выжить. Это второй шаг к изменению себя, цена поднята уже до человеческой жизни.
3) Конфликт с эмоциями. Один из мелких бандитов остаётся жив. Если его отпустить он убьет Уайта и его семью. Но Уайт не убийца и он усердно ищет причину не убивать бандита. Уайт даёт шанс бандиту, но тот обманул его и готов убить. Уайту приходится убить его первым, чтобы спасти свою жизнь. Это третий шаг к изменению. Перешагнуть через себя, заключив "сделку с дьяволом".
Главная тема "Во все тяжкие" - это именно "арка" героя - изменения его взглядов, принципов, характера. Если во множестве других сериалов цель первична, и по дороге к ней герой меняется, то здесь герой должен измениться, чтобы достичь цели, то есть здесь "арка" первична. И за этим очень интересно наблюдать.
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Одна из основ писательства – хорошая память
Читатели часто спрашивают людей пишущих, каким образом и долго ли они собирают материал для своих книг. И обыкновенно очень удивляются, когда им отвечают, что никакого нарочитого собирания материала нет и не бывает.
Сказанное выше не относится, конечно, к изучению материала научного и познавательного, необходимого писателю для той или иной книги. Речь идет только о наблюдениях живой жизни.
Жизненный материал – все то, что Достоевский называл «подробностями текущей жизни», – не изучают. Просто писатели живут, если можно так выразиться, внутри этого материала – живут, страдают, думают, радуются, участвуют в больших и малых событиях, и каждый день жизни оставляет, конечно, в их памяти и сердце свои заметы и свои зарубки.
Необходимо, чтобы у читателей (а кстати, и у иных молодых писателей) исчезло представление о писателе как о человеке, бродящем повсюду с неизменной записной книжкой в руках, как о профессиональном «записывателе» и соглядатае жизни.
Тот, кто будет заставлять себя накапливать наблюдения и носиться со своими записями («как бы чего не забыть»), конечно, наберет без разбору груды наблюдений, но они будут мертвыми. Иначе говоря, если эти наблюдения перенести из записной книжки в ткань живой прозы, то почти всегда они будут терять свою выразительность и выглядеть чужеродными кусками.
Никогда нельзя думать, что вот этот куст рябины или вот этот седой барабанщик в оркестре понадобятся мне когда-нибудь для рассказа и потому я должен особенно пристально, даже несколько искусственно, их наблюдать. Наблюдать, так сказать, «по долгу службы», из чисто деловых побуждений.
Никогда не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы.
Одна из основ писательства – хорошая память.
© Константин Георгиевич Паустовский «Золотая роза»
Читатели часто спрашивают людей пишущих, каким образом и долго ли они собирают материал для своих книг. И обыкновенно очень удивляются, когда им отвечают, что никакого нарочитого собирания материала нет и не бывает.
Сказанное выше не относится, конечно, к изучению материала научного и познавательного, необходимого писателю для той или иной книги. Речь идет только о наблюдениях живой жизни.
Жизненный материал – все то, что Достоевский называл «подробностями текущей жизни», – не изучают. Просто писатели живут, если можно так выразиться, внутри этого материала – живут, страдают, думают, радуются, участвуют в больших и малых событиях, и каждый день жизни оставляет, конечно, в их памяти и сердце свои заметы и свои зарубки.
Необходимо, чтобы у читателей (а кстати, и у иных молодых писателей) исчезло представление о писателе как о человеке, бродящем повсюду с неизменной записной книжкой в руках, как о профессиональном «записывателе» и соглядатае жизни.
Тот, кто будет заставлять себя накапливать наблюдения и носиться со своими записями («как бы чего не забыть»), конечно, наберет без разбору груды наблюдений, но они будут мертвыми. Иначе говоря, если эти наблюдения перенести из записной книжки в ткань живой прозы, то почти всегда они будут терять свою выразительность и выглядеть чужеродными кусками.
Никогда нельзя думать, что вот этот куст рябины или вот этот седой барабанщик в оркестре понадобятся мне когда-нибудь для рассказа и потому я должен особенно пристально, даже несколько искусственно, их наблюдать. Наблюдать, так сказать, «по долгу службы», из чисто деловых побуждений.
Никогда не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы.
Одна из основ писательства – хорошая память.
© Константин Георгиевич Паустовский «Золотая роза»