Символизм, закон драмы, конфликт

Правило символизма гласит — в любом произведении всегда можно найти символ, отсылающий к главной теме всего сюжета. Если главная тема произведения — смерть, в сюжете обязательно промелькнет предмет, символизирующий ее.

Всем очень нравится символизм: мозг человека привык искать смысл в бессмысленном, поэтому не очень логичные, но символичные предметы нам нравятся. Возьмем, например, картину «Vanitas» Питера Класа. Казалось бы, зачем кому-то размещать на столе почти сгоревшую свечу, увядший цветок, часы, расколотый орех, письмо и череп? Это нелогичный набор предметов. Тем менее, в этом натюрморте мы видим скрытый смысл: все эти предметы обозначают конец, поломку, увядание, смерть.

Еще символизм связан с антропным принципом. Человечество задавалось вопросом: «Почему физические константы именно такие, почему наш мир работает именно таким образом, а не другим?». Ответ на этот вопрос дает антропный принцип: константы именно такие потому, что если они были бы другими — человечества бы не было и никогда вопросами мироздания не задавался бы. Так происходит и с символами. Почему во всех произведениях есть символизм? Потому что если бы их не было, мы бы этим вопросом не задавались?

Приведу символ из моего любимого сериала Westworld. И в заставке, и в сюжете часто появляется пианола: автоматическое пианино, которое играет заранее запрограммированную мелодию. Пианола — символ обитателей Westworld'a: они андроиды, тоже заранее запрограммированные проживать определенные жизненные сценарии.

Следующий закон, закон драмы, гласит: «Если видны предпосылки конфликта, значит конфликт обязательно случится».

Конфликт — это основа любого художественного произведения, основная его составляющая. Если сюжет не цепляет зрителя своим конфликтом, не поможет ни операторская работа, ни спецэффекты, ни актерская игра. Согласитесь, никто не станет смотреть фильм, в котором все хорошо и ничего не происходит.

Если размышлять на эту тему дальше, можно прийти к выводу: если автор посчитал нужным что-то нам показать, значит это важно. Конфликт — основа сюжета, значит максимальные усилия нужно приложить к раскрытию этого конфликта. Экранное время ограничено, так что любая деталь, показанная на экране, влияет на развитие конфликта.

Представьте себе фильм про путешествие, основанный на реальных событиях: гостиница забронирована за полгода, билеты куплены за пару месяцев, медицинская страховка оформлена, все нужные прививки сделаны, герои взяли все нужные вещи, на всякий случай взяли с собой больше денег, чем планировалось. Поехали ли бы вы в такое продуманное путешествие? Полагаю, что да. Стали бы вы смотреть фильм про такое путешествие? Сомневаюсь.

Стоит добавить, что конфликт — это необязательно два враждующих человека. С точки зрения драмы, существует четыре типа конфликта.

1) Человек против самого себя. Внутренняя борьба, поступки героя и его идеалы противоречат друг друга. Наш герой всю книгу решает, тварь он дрожащая или право имеет. Готовьтесь посмотреть/прочитать много размышлений героя, готовьтесь погрузиться в его внутренний мир.

2) Человек против человека. Классический конфликт, два враждующих персонажа сражаются всеми доступными способами. Возможен конфликт поколений, мировоззрений, убеждений, религий, политических идеологий.

3) Человек против общества. Такой конфликт наблюдается по всех антиутопиях и произведениях про революцию. Герой сражается против системы/государства, против чего-то огромного — масштаб этого конфликта роднит его со следующим типом.

4) Человек против природы. В узком смысле: Робинзон, покоряющий дикую природу ради выживания. В широком: любое научно-фантастическое произведение, где с помощью технологий человек покоряет природу/космос. В ещё более широком смысле: человек против собственной судьбы.

🎬 Инструмент сценариста: Адвокат зрителя

📝 Описание:
Адвокат зрителя — это персонаж, который комментирует или объясняет некоторые элементы или события, происходящие на экране. Это могут быть обычаи места событий, законы астрофизики, хитросплетения взаимоотношений персонажей, предыстория и т.д. В этой роли может выступить любой из героев, в зависимости от сюжета. Иногда адвокатом выступает сам главный герой, который может обратиться напрямую к зрителям (разрушая четвертую стену).

🎥 Пример из кино:
В фильме "Игра на понижение" (2015) персонажи часто обращаются к зрителю, чтобы объяснить сложные финансовые понятия или прокомментировать происходящие события.

📺 Пример из сериала:
В одной из первых серий сериала "Слово пацана. Кровь на асфальте" (2023) друг главного героя Марат рассказывает Андрею Пальто предысторию с самыми знаковыми драками и схему взаимоотношений криминальных группировок Казани.

❌ Ошибки при использовании:
— Не перегружайте сценарий слишком многочисленными комментариями от адвоката зрителя, чтобы не перегружать информацией и не разрушать реальность.
— Не используйте адвоката зрителя, чтобы заменить слабые диалоги или плохо проработанный сюжет.

✅ Как правильно использовать инструмент:
— Используйте адвоката зрителя для ясного и понятного объяснения сложных моментов сюжета или персонажей.
— Используйте этот инструмент осторожно, чтобы не потерять темп сюжета и не перегрузить зрителя излишними комментариями.

💬 Сможете вспомнить примеры адвокатов зрителя в фильмах и сериалах?

---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как правильно написать сцену. Подробности и регистрация по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/48b9ca1

«Покажи, а не рассказывай»

Принцип «Покажи, а не рассказывай» в разы улучшает качество вашего повествования.

При написании сценария нужно руководствоваться принципом «меньше слов — больше дела». Не говорите, что «герой скучает по умершему дедушке» — покажите, как он днями и ночами сидит в комнате деда и перебирает его вещи. Не рассказывайте, что «героине сложно пережить это, но она старается быть сильной» — покажите, как она рыдает в ванной, выходит из дома и делает вид, что все в порядке. Не говорите, что «в интервью персонаж врет и выставляет себя в лучшем свете» — одновременно с его речью о том, какой он хороший друг, пустите кадры, доказывающие обратное.

Допустим, в вашем сценарии есть персонаж Элис, сильная, агрессивная и крутая героиня. Каким-то образом вам нужно донести до зрителя эти характерные для персонажа черты.

Рассказывая зрителю об этом, наш сценарист будет просто постоянно упоминать этот факт. Элис будет всем рассказывать, какая она крутая. Второстепенные персонажи будут говорить между собой о том, какая она крутая. Она выиграет конкурс под названием «Самая крутая Элис на свете». Это доходчиво, но плоско и безжизненно.

Показывая эти черты зрителю, сценарист поступит намного деликатнее. В первой сцене Элис попытаются ограбить и она сломает нос грабителю. Она будет таскать тяжести, материться, ездить на мотоцикле, угрожать дробовиком шумным соседям, вытаскивать из плеча шальную пулю и все в том же духе. Зритель может даже не сформулировать для себя, в какой образ складываются все эти события, однако он будет это чувствовать.

Что такое антисюжет?

Антисюжет — это очень странный предмет разговора. Это произведение, у которого нет сюжета в стандартном смысле этого слова. У сюжета такого произведения нет важных элементов нарратива.
Нет завязки, развития и кульминации. Нет этапов развития сюжета и сюжетных поворотов. Нет главного героя, нет антагониста. Нет никакого определенного конфликта.

Антисюжету не хватает четырех основных вещей, которые делают историю историей: конфликта, главного героя, изменений главного героя и закрытой концовки.

Знания об основах нарратива могут разбудить в сценаристе чувство протеста:

«Зачем мне опираться на мономиф, семь базовых сюжетов, трехактную структуру, четыре составляющих сюжета? Они только ограничивают фантазию и не дают написать что-то по-настоящему новое».

Не совсем. Все составляющие сюжета служат своей определенной цели. Конфликт нужен, чтобы толкать сюжет вперед, раскрывать главного героя, толкать его на перемены. Главный герой нужен, чтобы дать зрителю возможность прочувствовать историю. Изменения в личности главного героя тоже нужны: если за весь фильм в герое ничего не изменилось, зачем мы смотрели этот фильм? Концовка нужна по этим же причинам: она подводит итоги изменений героя.

Уберите один или два пункта из перечисленного — получите новое, дерзкое, смелое кино. Уберите все — получится что-то непонятное и неинтересное.

В индустрии кино и сериалов антисюжет почти не встречается: очень сложно привлечь зрителя к такому произведению. Тем не менее, если у анти-сюжета получится зацепить зрителя — такой фильм точно войдет в классику кинематографа. В качестве примеров можно привести «Кофе и сигареты», «Трудности перевода» и «Клуб "Завтрак"».

Что такое отсылка?

Отсылка — это абсолютно любое упоминание одного произведения в другом: взятое из другого произведения имя, деталь образа, реплика, фраза, упоминание знаменитого персонажа, рекламный плакат другого фильма и все что угодно еще. Используется, чтобы выразить уважение другим создателям и порадовать фанатов.

Неожиданная отсылка в одном любимом произведении к другому — это всегда приятно зрителю, читателю или игроку.

Для каждого вида искусства свои особенности использования отсылок.

В фильмах чаще встречается оммаж, или кадр в знак уважения: кадр из нового фильма поставлен абсолютно так же, как кадр из старого — так один режиссер отдал дань уважения другому. У Тарантино, например, очень много таких кадров — в этом деле очень важна насмотренность.

В литературе отсылки чаще называются аллюзиями: одни письменные источники берут имена, факты, особенности композиции и детали из других. Вся канва «Улисса» Джеймса Джойса построена на «Одиссее» Гомера — и этот факт очень важно понимать, чтобы получить удовольствие от чтения «Улисса».

В сериалах отсылки чаще всего представлены в диалогах. Если вы смотрели сериал, к которому сделана отсылка, — вы ее точно поймете, в сериалах они подаются очень явно. Свежий пример: героиня «Ривердейла» на какую-то реплику отвечает: «Я как будто в серию "Озарка" попала».

В играх роль отсылок часто выполняют пасхалки: секретные локации, предметы или кат-сцены, отсылающие к другим играм. Так, например, в Deus Ex Human Revolution есть афиша Final Fantasy, другой игры этой же студии.

А еще встречаются огромные отсылки: к другому произведению отсылает не просто имя или плакат на заднем плане — в таких случаях сам сюжет становится отсылкой. Не путаем с плагиатом: плагиат — это банальное воровство. Отсылка длиной в сюжет не ворует, а разбирает свой источник на мелкие яркие детали и упоминает их в ходе повествования, по-новому прочитывает уже существующий сюжет.

Особенно интересно находить сходства между очень разными произведениями, там, где отсылка не очевидна. Например, между современным сай-фай-фильмом и автобиографическим романом XX века. Это я о фильме «Прибытие» и автобиографическом романе Воннегута «Бойня № 5». Первый о прибытии инопланетян, второй о бомбежке Дрездена во время Второй Мировой.

Главных героев обоих произведений инопланетяне наделили способностью перемещаться во времени, видеть время нелинейно. Что фильм, что роман хронологический порядок не соблюдают: в фильме флешбеки оказываются флешфорвардами, а в книге все события просто перепутаны между собой. Темы тоже совпадают: и там, и там есть размышление о судьбе. Оба произведения антивоенные.

Что такое кэмп?

Кэмпом можно назвать любое произведение, работающее на преувеличении существующих клише.

Хоррор в духе кэмпа будет эксплуатировать самые банальные тропы этого жанра, заставлять зрителей смеяться в казалось бы серьезных моментах и издеваться над работающими в этом жанре сценаристами. Там обязательно будет заброшенный дом с привидениями, скрипучими лестницами в подвал, пыльными чердаками и настоящими скелетами в шкафах.

Молодежный американский сериал в духе кэмпа тоже будет комментировать весь жанр сериалов про старшую школу: обязательно будет самый классный капитан футбольной команды, странный нёрд, чирлидеры и конфликты в школьных коридорах.

В общем, кэмп-произведения определенного жанра отлично зайдут любителям этого жанра — если вы смотрели двести хорроров, вам, скорее всего, понравится двести первый, который поиздевается от избитыми приемами. Тем не менее приставка «кэмп» — это всего лишь дополнительный ярлык, сноска. Произведение должно быть ценным и по другим параметрам — сценарно, например.

Эмоции – главный инструмент вовлечения зрителя в историю, который работает через совместное проживание эмоциональных воспоминаний.

Обращайтесь к этой карте эмоций, чтобы передать полутона состояния персонажа и сделать его более объемным и живым.

→ Обзор пособия «Тезаурус эмоций»

#мастерство #база #картаэмоций

Подлинные детали

Используйте в своих текстах подлинные детали.

Жизнь очень богата, и если вы сможете зафиксировать реальные черты того, что было и есть, вам вряд ли понадобится что-то еще.

Даже если вы перенесете в другой штат и другое время скошенные окна, крутящуюся рекламу «Рейнгольд», решетку для картошки-фри и высокие красные табуретки из «Аэро Таверн», где вы как-то напивались в Нью-Йорке, ваша история все равно сохранит убедительность и правдоподобность. «Ну нет, ведь тот бар был на Лонг-Айленде – я не могу перенести его в Нью-Джерси!..» Можете. К деталям следует относиться творчески. Ваше воображение сумеет поместить их куда угодно, главное – использовать то, что вы действительно знаете и видели. Это придаст вашим текстам достоверность и послужит прочным основанием, на котором вы сможете выстроить свою историю.

Конечно, то, что вы только что побывали в Новом Орлеане в августовскую жару и сидели в баре «Магнолия» на Сент-Чарльз-Авеню, высасывая жирный сок из голов лангустов, не значит, что вы сумеете заставить своего коренастого героя делать то же самое январским вечером в Кливленде. Это не сработает – если только вы не пишете в жанре сюрреализма, где все границы размываются.

Будьте восприимчивы к деталям вокруг вас, но не зацикливайтесь на них.

«Так, хорошо. Я на свадьбе. Невеста одета в голубое. У жениха красная гвоздика в петлице. К столу подают рубленую печень».

Расслабьтесь, наслаждайтесь праздником, пребывайте в текущем моменте с открытым сердцем.

Вы естественным путем впитаете то, что вас окружает, и позже, сев за стол, сможете точно воспроизвести, как вы, танцуя с рыжеволосой матерью невесты, заметили мазок красной помады на ее переднем зубе, когда она улыбалась, и почувствовали запах ее духов, смешанных с испариной.

© Натали Голдберг «Человек, который съел машину»

Миссия героя

Запомните: у каждого героя должна быть миссия.

Иногда это условие выполнить легко: с протагонистом и антагонистом, героем и злодеем все более-менее понятно. История всегда рассказывает о ком-то, и этот кто-то борется с чем-то или кем-то.

Дальше чуть сложнее: миссия должна быть не только у них, но и у каждого персонажа, которого вы вводите в сюжет. Необязательно очень сложная или непредсказуемая. Но без нее нельзя.

Таким образом, можно оправдать присутствие в сюжете персонажей, существующих ради комического эффекта. Или тех, кем дорожит протагонист или антагонист. Или тех, кто имеет отношение к каким-либо аспектам их прошлого, служит им препятствием, искушением, любовным интересом. Единственное, чего никогда не надо делать, — вводить в сюжет героя, у которого нет миссии.

Миссия героя — каркас, на котором вы строите все остальное: внешность, поступки, диалоги.

Несмотря на все это, сразу признаюсь, что я не всегда задумываюсь о миссии героев, когда пишу черновик. Я часто создаю героев спонтанно, не имея на них никаких планов.

Но, закончив свой черновик, я возвращаюсь к рукописи и задаю себе вопрос: зачем мне нужен тот или иной персонаж? Какая у него миссия?

Если оказывается, что никакая, я без сожалений удаляю его из сюжета, объединяю нескольких героев в одного или все-таки нахожу ему цель. Получается не всегда, но почти всегда.

Итак, все, что нужно сделать, — перечитать рукопись. Когда в книге появляется новый герой, спросите себя о том, зачем он здесь, какую роль играет в сюжете. Если не сможете ответить, подумайте, не лучше ли от него избавиться.

© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»

Катарсис

Кульминация должна приводить читателя к катарсису.

В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх — все это приносит за собой оздоравливающее очищение.

В психоанализе под катарсисом понимается техника снятия беспокойства или депрессии с помощью «вытаскивания» на поверхность того, что скрыто в подсознании. Аналогичные процессы в известном смысле происходят в драматургии. Кульминация для героев и читателей означает момент максимально осознанного восприятия действительности.

Именно такого роста самосознания и добивается писатель от героя и читателя. Катарсис может вызвать внезапное расширение сознания, сравнимое с моментом божественного озарения.

Для полноты эмоционального воздействия катарсис можно совместить с решающим поединком. В финале «Пылающих пушек на тропе Чисхолма» между Томом Дансоном и Мэттью Гартом происходит ожесточенная схватка. Поначалу Мэтт не хочет драться: он намерен не поддаваться на провокации и твердо придерживаться своих принципов. Но его приемный отец первым наносит удар. Теперь молодой человек вынужден защищать свою жизнь. Завязывается беспощадная борьба, в которой, казалось бы, один из противников непременно должен погибнуть. Том и Мэтт врезаются в фургон, груженный рулонами ткани и домашней утварью. Горшки и тарелки разбиваются вдребезги. Эта сцена символизирует крушение надежд на создание семьи, очага или мирной общины на приграничной территории.

Но тут появляется новая сила: Тесс, независимая женщина, полюбившая Мэттью Гарта. Выстрелом в воздух она останавливает побоище. В момент эмоциональной кульминации — настоящего катарсиса — она выплескивает на мужчин все свое негодование, заставляя их понять, что глупо драться, ведь на самом деле они любят друг друга. Благодаря девушке смертельный поединок оборачивается эмоциональным катарсисом и моментом прозрения.

Лучше всего, если катарсис находит физическое выражение в таких эмоциях, как слезы или смех.

© Кристофер Воглер «Путешествие писателя»

Центр притяжения истории

История, согласно моему определению, – это рассказ о событиях (внешних или происходящих во внутреннем мире персонажа), который движется во времени или подразумевает, что время проходит, и описывает трансформацию.

Сюжет я определяю как вид истории, основанный на действии (как правило, конфликте) с тесной причинно-следственной связью между событиями, который завершается кульминацией.

Кульминация сюжета – особое удовольствие; сюжет – особый вид истории. Сильный, грамотно сконструированный сюжет хорош сам по себе. Его можно использовать многократно в течение нескольких поколений. Он становится каркасом нарратива и бесценным подспорьем для начинающих авторов.

Но большая часть серьезной современной литературы не сводится к сюжету; эти книги нельзя пересказать собственными словами, не потеряв самого главного. История в них не равноценна сюжету и не ограничивается сюжетом; она в самой манере повествования. Манера рассказчика – вот что трогает читателя больше всего.

В модернистских пособиях по литературному мастерству смешаны понятия истории и конфликта. Подобный редукционизм является отражением культуры, поощряющей агрессию и выживание сильнейшего и отрицающей любые другие модели поведения. Ни одно повествование, даже самое простое, нельзя построить на единственном элементе или свести к нему. Конфликт – одна модель поведения, но есть и другие, не менее важные в человеческой жизни: сопереживание, поиск, потеря, терпение, открытие, отпускание, трансформация.

Универсальной приметой всех историй является трансформация. Для истории характерно движение вперед; в ней что-то должно происходить и что-то – или кто-то – меняться.

Чтобы рассказать историю, не нужен четко структурированный сюжет, нужен фокус. О чем ваша история? О ком она? Фокус может быть явным или неявным, но он является центром притяжения, к которому рано или поздно притягиваются все события, персонажи, слова и поступки в истории. Это может быть что-то одно – вещь, человек, идея, – а может быть несколько вещей, людей и идей. Фокус может не поддаваться четкому определению. Если вы выбрали сложную тему, ее может быть трудно объяснить словами, но она все равно проявится в ходе повествования. Фокус всегда дает о себе знать.

© Урсула Ле Гуин «Парус для писателя»

О характерности языка

Сейчас увлекаются характерностью языка.

Очень часто характерность эта искусственна: она достигается просто введением большого количества местных слов и приемами, в роде как у Акакия Акакиевича.

Получается «Шинель» по-крестьянски.

Между тем, если здесь возможны какие-нибудь правила, то правило должно быть такое — избегайте в речах действующих лиц слов, которые они не могли говорить. Но не впихивайте в их речь местные слова, которые они могли бы сказать.

Сейчас увлекаются языком; вводят чрезвычайно много характерных слов.

И рабочие и крестьяне в романах и повестях начинают говорить настолько сложно, что уже не все поймешь.

Это ошибка.

Прежде всего, не нужно имитировать чужой голос.

Я в Воронежском музее видел рукопись писателя Семенова, правленную Львом Николаевичем Толстым.

Лев Николаевич тщательно вычеркивал из Семенова «аж», «ну» и те, якобы, народные слова, которыми была пересыпана эта вещь.

© Виктор Борисович Шкловский «Техника писательского ремесла»

Точка зрения повествователя — последовательный обзор

Иногда точка зрения повествователя последовательно скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой - и уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры в киноповествовании, совершающей последовательный обзор какой-то сцены.

Именно так описывается сражение у Гоголя в «Тарасе Бульбе»: автор последовательно выхватывает своим объективом то одно, то другое единоборство из общей массы сражающихся; при этом авторский объектив не произволен в своем движении - он описывает подвиги одного персонажа до тех пор, пока того не убьют, затем переходит к его победителю и остается с ним до тех пор, пока и тот, в свою очередь, не становится побежденным, - и т.д. и т.п. Авторская точка зрения как трофей переходит от побежденного к победителю.

Авторское описание в данном случае отнюдь не безлично: автор постоянно находится рядом с каким-то участником битвы, все время переходя от одного к другому (причем самый переход от персонажа к персонажу становится возможным только в случае их непосредственного контакта: авторский объектив не самостоятелен в своем перемещении по полю боя, его можно сравнить, скорее, с эстафетой, которая последовательно передается от одного к другому). Таким образом, в известном смысле здесь еще сохранена пространственная прикрепленность повествователя к персонажу, обусловленность авторской позиции позицией действующего лица.

В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Ср., например, подобный прием в описании званого обеда у Ростовых в «Войне и мире»:

Граф из-за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из-за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотою резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском все громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, все более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежною улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшею против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. ...Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены... Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с тою же невольною улыбкой что-то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли (IX, 75-76).

Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из сидящих за столом к другому, последовательно обегая всех присутствующих за столом; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину; аналогичный прием очень обычен в кино.

Подобный охват сразу почти всех действующих лиц, со скольжением от персонажа к персонажу, тем более разителен, что он сменяет более обычную для Толстого прикрепленность в каждой фиксированной фазе описания к одному или немногим действующим лицам (отсюда становится понятным возникающий при столь быстрой смене авторской позиции, какая имеет место при «последовательном обзоре», эффект сгущения времени).

Последовательный обзор сидящих за столом как бы имитирует движение взгляда человека, осматривающего эту картину. Это движение, однако, не принадлежит никому из действующих лиц, но только самому автору, который как бы незримо присутствует на месте действия.

© Борис Успенский «Поэтика композиции»

Пять простых советов писателям о структуре

1️⃣ Истории имеют форму, даже если вы этого не желаете
Окуните руки в мокрую глину. Хотите вы этого или нет, вы придаете ей форму. Иногда вы ищете форму, как слепой изучает лицо. А иногда сразу находите нужный вариант: ваши руки так и летают над глиной, лепя нужную историю. И так хорошо, и эдак. Но история всегда имеет форму. История всегда имеет структуру, даже если вам не по душе структуры.

2️⃣ История – это карта, а сюжет – это маршрут
История – это намного большее, чем вы думаете. Я разворачиваю карту, и та открывает множество возможностей. Невиданные места. Неожиданные повороты. А сюжет – это лишь маршрут, который я наношу на карту. Это последовательность. Событий. Поворотов. Важных вех. История есть нечто больше, чем последовательность. Она говорит о том, что я испытаю. И кого повстречаю. История – это мир, герои, чувство, время и контекст. Не надо путать ее с сюжетом.

3️⃣ Ни одна история не выживет без конфликта
Конфликт – это пища для читателя. Ароматный и питательный бульон. История без конфликта – это история без истории. Она бессодержательна. Но возможности рассказчика поистине колоссальны: он может создать конфликт в читателях, заставив их переживать бурю эмоций, увлекши их тайной, взбесив их. Рассказчик должен быть немножко прохвостом.

4️⃣ Не сходите с курса
Не забывайте, о чем взялись писать. Не уклоняйтесь далеко в сторону. Конечно, небольшие отступления возможны. Они также бывают пиками и долинами. Но эти отступления должны работать на целое. Если угодно, историю можно представить не как одну нить, а как переплетение многих. Эти нити образуют узор, одеяло, рубашку, веселенький модерновый коврик. Но нужны лишь те нити, которые служат созданию вещи. Все лишнее убирается.

5️⃣ Пики, долины, просеки и изгибы
Подъемы и спады должны быть не только в напряжении, но и во всем. Хорошая история – это не прямая линия. Это кривая, в которой есть свой естественный ритм. Ритм можно уподобить отпечаткам пальцев: он свой у каждого рассказа.

© Чак Вендиг «250 дерзких советов писателю»

Экспозиция сцены

Экспозиция — изложение того, что требуется читателю, чтобы понять сцену. В начале истории это сообщение о том, что случилось до этого. Вы также можете дать экспозицию во время повествования. Спустя некоторое время, например, читателю потребуется знать, что случилось в предшествующий действию год.

Одно правило экспозиции: не делайте этого напоказ. Экспозиция подобна швам в одежде: в хорошо сшитой одежде швы не бросаются в глаза, они умело скрыты, тем не менее они скрепляют предмет.

Под «не показывайте экспозицию» я подразумеваю: не описывайте никаких действий только для того, чтобы объяснить что-то. Делайте экспозицию частью некоего утверждения, сделанного с другой точки зрения — необходимого для развития сцены.

Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».

Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.

© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»

Андрей Золотарев рассказывает о сценарии «Слова пацана» в новом выпуске «Иллюзиона», подкаста создательницы канала @noscorsese Екатерины Богомоловой. Инсайт на инсайте.

Например, в вопросе о пересъемках Андрей на пальцах показал, как происходит разгон истории и насколько нужно быть критичным к материалу, чтобы получить абсолютную бытовую правду:

«Пример из третьей серии – дядя Эльдар приходит с обыском в квартиру Марата. Дядя Эльдар ищет оружие, которое прятал Марат. И пассивно винит папу Марата в том, что произошло.

После того, как все это было снято, мы с Жорой Крыжовниковым сели и обсудили эту историю:

Ну хорошо, вот он пришел к нему домой с обыском, а что бы он сделал дальше – в реальности? Не придешь ли ты с обыском на работу к отцу? Ведь у отца есть сейф на работе, если Марат где-то хочет спрятать оружие, почему бы не попробовать поискать его там?

И мы подумали – ну, наверное, он придет к нему с обыском. И мы сделали сцену с обыском. Мы подумали, ну раз он придет с обыском, а у этого слабое здоровье, ну, наверное, с ним случится предынфарктное состояние. Мы подумали, а если к нему придут с обыском, как на это среагируют остальные люди, ведь это завод, оборонка, и там у него сложные околочиновнические отношения со всеми коллегами – придут ли они к нему на день рождения после этого обыска? И выяснилось, что нет, не придут.

А если они не придут, то что случится с горячим? Скорее всего, его не подадут, и нужно будет забирать деньги за горячее – и тогда рядом не будет жены, потому что она будет разбираться с этим горячим, когда к нему придет сын, и они будут говорить один на один. И если гости не придут, то в каком состоянии будет папа Марата и Вовы, когда к нему Вова придет? Что он ему скажет?

И выяснилось, что он ему скажет совсем другие слова. Именно потому, что никто не съел горячее. Вот так оно менялось в логике. А технически это поменялось просто потому, что после третьей серии мы смогли договориться с продюсерами, чтобы они добавили финансирование и доснять эту историю».

#мастерство #третийуровень