Сегодня про сценарии

У меня наконец появилась возможность поработать с чужим сценарием, и посмотреть на себя, как на сценариста, с другой стороны. Когда ты пишешь первые сценарии то относишься к ним очень трепетно. Кажется, что каждое слово в тексте должно кричать о том, что ты гений. Вместо «заходит в кафе» пишешь «ее бардовое кашемировое пальто вздымается в такт уверенному шагу» и все в таком духе.

Когда ты побывал в производстве, то начинаешь относиться к сценариям совсем по-другому. Так, мой первый сценарий полного метра - литературное произведение, а последний - рабочий документ с которым можно выходить на площадку.

Вот пара примеров из недавно прочитанных работ, которые точно разобьются о быт производства:

❌ В сцене герой на фоне по телевизору смотрит «Чужого». Права на демонстрацию отрывка «Чужого» - весь бюджет среднестатистического фильма.
(альтернатива, как надо было написать - «на фоне по телевизору идет фильм ужасов»).
❌ Мат в диалогах, который запрещен в кино в России с 2014 года (альтернатива - нет).
❌ Избыточные подробности - «с полки свисает голая ступня с потрескавшейся пяткой». Будет ли бригадир массовки проводить кастинг людей с потрескавшимися пятками? К сожалению, (если вы не пишите под условного Звягинцева), не будет.
❌ Подробное описание третьестепенных персонажей - «ПРОДАВЩИЦА (45), поношенная одежда, светлые волосы, накрашенные алой помадой губы, лишний вес, короткие ногти, пожелтевшие зубы)». В своих сценариях я даже подробных описаний главных героев не даю, потому что хороший кастинг ищет не внешность, а состояние. Что уж говорить о секундных персонажах.

Что плохого в красивых текстах и формулировках, спросите вы? Плохо ничего, а вредного - много. Такой литературный текст отвлекает, в первую очередь, самого сценариста от движения сюжета. Создается обманчивое ощущение, что фильм готов - ведь от описания красивых предложений в голове у читателя уже возникли все образы, случилось кино.

Но когда такой сценарий попадает на площадку, все начинает сыпаться. Представим, сцену разговора отца и сына, где половина сцены в тексте состоит из описания интерьера комнаты. А вдруг, комнату не нашли - объект слетел и надо переносить съемки диалога в другое место. Например, на кухню. И вдруг, выкинув из текста красивое описание комнаты, оказывается, что сцена была ни о чем. Поговорить отцу с сыном не о чем, да и вообще - они по сюжету в этот момент заклятые враги. А в тексте казалось все логичным, просто сырая сцена пряталась за нагромождением красивых описаний комнаты.

Продолжение - в следующем посте.

Чтобы иллюстрировать разницу между литературой и кино, посмотрим на самые сложные сцены в кино - про состояние героев.

Возьмем реальную сцену из одного из моих сценариев. Суть такая - матери сообщают, что ее сын в составе уличной банды убил девятерых человек (такие у меня веселые сценарии). После этого она едет в электричке домой.

Представим, как передать ощущения героини в книге или рассказе:

«Грязный вагон электрички громыхает, двигаясь по старым скрипучим рельсам. За окном темнеет кусочек серого неба, на фоне которого вырастают скрюченные заводы с дымящими трубами. Пыльная лампа в вагоне горит безжизненным белым светом, как в морге. В глаза женщине бьют пролетающие мимо лучи от фонарей, от чего ее зрачки то и дело дергаются».

А вот как эта сцена написана у меня в сценарии:

«Женщина едет в вагоне электрички. Она изучает пассажиров в вагоне и начинает загибать пальцы - от одного до девяти. На девятом - смотрит на себя в отражении стекла».

В данном случае, моя задача, как сценариста - найти действие, которое можно показать в кадре и которое будет передавать мысли героини. Да, в теории можно экранизировать и первый вариант - талантливый Дима Зорин снимет крупные планы фонарей, звукорежиссер сделает симпатичный саунд-дизайн, а актриса красиво посидит в кадре. Но если подходящего пейзажа за окном найти не получится? А вместо электрички есть только автобус? А у Димы Зорина другой проект?

Наличие четкого действия в кадре - делает вашу сцену работающей, вне зависимости от производственных вопросов. Можно ли представить первый вариант, снятым на айфон и на коленке? Нет. Второй? В теории - да. Мы, как зрители, подключимся к действию.

Посему, призываю себя (и всех желающих) создавать в сценариях не книги, а кино:

-Четко простроенные сюжетные линии;
-Понятные конфликты и действия внутри каждой сцены;
-Прописанные диалоги.

Все остальное будем оставлять режиссеру, оператору, художнику, кастинг-директору и еще большой-большой команде производства.

🏰 Для чего писателю знать жанр своей истории?

Читатель часто не задумывается, о том, какого жанра книга, которую он взял в руки. Беллетристика или «большая» проза; тёмное, героическое или молодёжное фэнтези — главное, чтобы ему с книгой было хорошо. Но, как отмечает редактор и писательница Екатерина Звонцова, он всегда может ответить на вопрос, почему в какой-то момент он захотел прочесть именно её, и оправдались ли его ожидания. 

Чтобы «закомфортить» читателя романтическим, приключенческим cozy-текстом, важно позаботиться о ярких визуальных деталях на уровне героев и локаций и «не перегрузить» мир экономикой, политикой и прочим.  

Если пишете ироническое, сатирическое, пародийное фэнтези, вам будет важен баланс узнаваемости и абсурда, гротеска. Шутки и ирония теряют очарование, когда их «рассказывают», поэтому больше показываем: через действия и диалоги. 

От тёмного фэнтези читатель, как правило, ждёт не только жестоких убийств и циничных поступков, но и (прежде всего) мрачного давящего контекста, в котором мир без этих вещей существовать не может.

Эпическое и героическое фэнтези подразумевает работу с геополитикой и экономикой, так как в основе его лежат знаковые политические события. Здесь также полезно показать читателю мир, за который он сам захочет сражаться, то есть не забывать о спокойных минутах, в которые этот мир можно разглядеть. 

Этническое фэнтези нравится людям, интересующимся конкретными странами, народами, цивилизациями. Чтобы потом позиционировать книгу так, важно исследовать реальную фактуру и взять из неё не только яркие маркеры (бытовые, фольклорно-волшебные, географические), но и подтексты (менталитет, систему ценностей, национальные травмы). 

Многие истории начинаются с момента неожиданного изменения

И продолжаются тем же. Будь то коротенькая заметка из таблоида про упавшую диадему телезвезды или колоссальная эпопея вроде «Анны Карениной» — каждая история, когда-либо услышанная вами, сводится к следующему: что-то изменилось.

Изменения необыкновенно увлекают наш мозг.

«Почти все наше восприятие ориентировано на выявление изменений, — утверждает нейробиолог и профессор Софи Скотт. — Наша система восприятия информации по сути не работает, если их не происходит вокруг». В стабильной среде мозг относительно спокоен, но если ему удается уловить какое-либо изменение, то это тут же приводит к всплеску нейронной активности.

Именно в результате такой нейронной активности возникает ваш жизненный опыт.

Все, что вы когда-либо видели и о чем думали, все, кого любили и ненавидели, каждый хранимый секрет, каждая преследуемая мечта, каждый рассвет, каждый закат, каждый момент страдания и блаженства, каждое ощущение и желание — все это результат творчества ураганов информации, бушующих на обширных пространствах вашего мозга.

Именно так работают рассказчики.

Они создают моменты неожиданных изменений, захватывающие внимание своих героев, а следовательно, своих читателей и зрителей. Значимость изменений давно известна тем, кто предпринимал попытки раскрыть секреты историй. Аристотель утверждал, что «перипетия», переломный момент, является одним из самых действенных приемов в драматургии.
Моменты изменений настолько важны, что зачастую содержатся в самых первых предложениях:

Ох, уж этот Спот! Не съел свой ужин. Куда он подевался?

(«Где Спот?», Эрик Хилл)

А куда папа пошел с топором?

(«Паутина Шарлотты», Элвин Брукс Уайт)

Я просыпаюсь и чувствую, что рядом на кровати пусто.

(«Голодные игры», Сьюзен Коллинз)

Описывая весьма конкретные моменты изменения, такие завязки пробуждают любопытство.

© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»