Forwarded from Самоучитель сценариста
Оглавление канала за март
РАЗБОРЫ
→ Представление героя Джейка Джилленхола в «Доме у дороги»
→🤓 🥸 «Американское чтиво»
→🤓 🥸 «Без обид»
→🤓 🥸 «История твоей жизни» («Прибытие»)
МАСТЕРСТВО
→ Карта базовых эмоций
→ Простой метод усиления экспозиции
→ Андрей Золотарев о том, почему клише – хорошо, а учебники драматургии – плохо
→ Сценарные пометки Копполы к «Крестному отцу»
ПРАКТИКА
→ Сценарный клуб
ИНДУСТРИЯ ИЗНУТРИ
→ 200 млрд на производство субсидируемого кино
→ Плагиат «Оставленных»: обвинение
→ Плагиат «Оставленных»: другие прецеденты
→ Плагиат «Оставленных»: сравнение с «Фриско»
→ Спек-радар за январь и февраль
СЦЕНАРНАЯ ПОЛКА
→ Победители и номинанты «Оскар» в сценарных категориях
→ 100 великих сценариев XXI века по версии «Заскриптованного»
→ Книга о сценариях бондианы
→ Сценарии всех фильмов бондианы
КИНОПЛЕНКИ
→ Закадровая история бондианы в 44 частях (или 60, если наберем сто лайков)
ЗРИТЕЛЬСКИЙ ДНЕВНИК
→ Фильмы и сериалы, которыми я прокачивал насмотренность с 1 по 15 марта, с 16 по 31 марта
НАШИ ПОБЕДЫ
→ Достижения подписчиков канала за март
🏷 🎟 #оглавление 2024: январь | февраль
РАЗБОРЫ
→ Представление героя Джейка Джилленхола в «Доме у дороги»
→
→
→
МАСТЕРСТВО
→ Карта базовых эмоций
→ Простой метод усиления экспозиции
→ Андрей Золотарев о том, почему клише – хорошо, а учебники драматургии – плохо
→ Сценарные пометки Копполы к «Крестному отцу»
ПРАКТИКА
→ Сценарный клуб
ИНДУСТРИЯ ИЗНУТРИ
→ 200 млрд на производство субсидируемого кино
→ Плагиат «Оставленных»: обвинение
→ Плагиат «Оставленных»: другие прецеденты
→ Плагиат «Оставленных»: сравнение с «Фриско»
→ Спек-радар за январь и февраль
СЦЕНАРНАЯ ПОЛКА
→ Победители и номинанты «Оскар» в сценарных категориях
→ 100 великих сценариев XXI века по версии «Заскриптованного»
→ Книга о сценариях бондианы
→ Сценарии всех фильмов бондианы
КИНОПЛЕНКИ
→ Закадровая история бондианы в 44 частях (или 60, если наберем сто лайков)
ЗРИТЕЛЬСКИЙ ДНЕВНИК
→ Фильмы и сериалы, которыми я прокачивал насмотренность с 1 по 15 марта, с 16 по 31 марта
НАШИ ПОБЕДЫ
→ Достижения подписчиков канала за март
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Самоучитель сценариста
Еще искуснее комедия «Без обид» представляет своего второго по значимости героя – того самого пассивного девственника, которого берется соблазнить Марго в исполнении Дженнифер Лоуренс.
Авторская филигранность в том, что с Перси нас знакомят без него самого, обходясь силами второстепенных персонажей.
Первое представление о парне мы получаем, когда Сара (подруга Марго) зачитывает объявление, в котором Перси описан «прекрасным молодым человеком, очень умным, но очень стеснительным». «У него никогда не было девушки», припечатывает объявление.
В целом, этого достаточно, чтобы понять героя и затем не спеша раскрывать причины его невроза. Но сценарий не ищет легких путей, и уже в сцене собеседования Марго на роль соблазнительницы дает понять, в чем его истинная проблема. И делает это необычно.
Родители Перси проговаривают ту же самую информацию, которую мы узнали из объявления. Зачем? Это индикатор социальных связей. Перси не просто так замкнутый – он растет под гиперопекой. Родителям известны его пароли, они просматривают историю браузера, они пытались сводить его с девушками. Проблема Перси не стеснительность, проблема Перси – родители.
И это отправная точка его арки: Перси и родителям кажется, что ему нужно переспать с женщиной, но на самом деле им нужно сепарироваться.
Из этой гиперопеки тянется и событие «все пропало», в котором Перси узнает, что Марго в его постель фактически подложили родители.
Но сценарий не останавливается и на этом. В этой же сцене он объясняет и причину, по которой родители душат Перси своей любовью: Перси усыновлен. Его родители бесплодны, поэтому Перси стал для них «благословением». С таким анамнезом неудивительно, что у «прекрасного молодого человека» «никогда не было девушки».
Заключительным панчем сцены становится сформулированная в нем ставка: для Марго – «если он вас раскроет, сделка отменяется», для Перси – «это его уничтожит», для родителей – «это помешает нашему намерению помочь ему с уверенностью в себе».
🏷 🎟 #представлениегероя #глубже
Авторская филигранность в том, что с Перси нас знакомят без него самого, обходясь силами второстепенных персонажей.
Первое представление о парне мы получаем, когда Сара (подруга Марго) зачитывает объявление, в котором Перси описан «прекрасным молодым человеком, очень умным, но очень стеснительным». «У него никогда не было девушки», припечатывает объявление.
В целом, этого достаточно, чтобы понять героя и затем не спеша раскрывать причины его невроза. Но сценарий не ищет легких путей, и уже в сцене собеседования Марго на роль соблазнительницы дает понять, в чем его истинная проблема. И делает это необычно.
Родители Перси проговаривают ту же самую информацию, которую мы узнали из объявления. Зачем? Это индикатор социальных связей. Перси не просто так замкнутый – он растет под гиперопекой. Родителям известны его пароли, они просматривают историю браузера, они пытались сводить его с девушками. Проблема Перси не стеснительность, проблема Перси – родители.
И это отправная точка его арки: Перси и родителям кажется, что ему нужно переспать с женщиной, но на самом деле им нужно сепарироваться.
Из этой гиперопеки тянется и событие «все пропало», в котором Перси узнает, что Марго в его постель фактически подложили родители.
Но сценарий не останавливается и на этом. В этой же сцене он объясняет и причину, по которой родители душат Перси своей любовью: Перси усыновлен. Его родители бесплодны, поэтому Перси стал для них «благословением». С таким анамнезом неудивительно, что у «прекрасного молодого человека» «никогда не было девушки».
Заключительным панчем сцены становится сформулированная в нем ставка: для Марго – «если он вас раскроет, сделка отменяется», для Перси – «это его уничтожит», для родителей – «это помешает нашему намерению помочь ему с уверенностью в себе».
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Самоучитель сценариста
Что мы представляем, когда думаем о звуковой драматургии? Диалоги.
Но оказывается, что главный принцип этого направления сторителлинга такой же, как у нас с вами – «Показывай, а не рассказывай». В репосте ниже – пояснение Тимура Алгабекова, автора канала @audiodramascript, а звуковую короткометражку (и ее сценарий!) на которые он ссылается, можно найти вот здесь.
Объем сценария – полстраницы, но сколько саспенса и драмы!
🏷 🎟 #мастерство #база
Но оказывается, что главный принцип этого направления сторителлинга такой же, как у нас с вами – «Показывай, а не рассказывай». В репосте ниже – пояснение Тимура Алгабекова, автора канала @audiodramascript, а звуковую короткометражку (и ее сценарий!) на которые он ссылается, можно найти вот здесь.
Объем сценария – полстраницы, но сколько саспенса и драмы!
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Сценарист аудиосериалов
#сценарныефишки
Всем привет! Один из главных принципов сторителлинга в аудиосериалах как ни странно,
«Не рассказывай, а показывай»
Как? - спросите меня вы - Как показывать что-то, если у тебя нет картинки? Чем слушатель это увидит? Барабанная дробь!!!
ВООБРАЖЕНИЕМ
Да-да! Воображение вместо изображения. И в отличие от кино вы не показываете картинку напрямую, а возбуждаете ее в воображении с помощью звука. Поэтому в сценарии аудиосериала помимо диалогов нужно прописывать звуки, которые мы слышим. Звуки, которые сформируют нужную вам картинку в голове у слушателя.
В качестве самого простого примера кусочек сценария Марса Пателя
“The alarm continues to beep as the tenor of the hallway changes. Locks clang. A hush falls as everyone hustles to get out of the hallway. Doors open and shut. Footsteps everywhere”.
Перевод
"Сигнализация продолжает гудеть, хотя обстановка в коридоре меняется. Замки лязгают. Наступает молчание, все спешат выйти из коридора. Двери открываются и закрываются. Топот шагов повсюду".
Услышав эти звуки, сразу можно представить тревожную сцену организованной эвакуации. А зная, что это коридор школы, саунд-дизайнер сможет создать особый акустический эффект. Слушатель не поверит, если, скажем, в парке шаги будут звучать так же, как и в тесной комнате. Поэтому, как и в киносценариях, в аудиодраме необходимо указывать локацию. Помните, вы прописываете звуки для саунд-дизайнера (или монтажера), и ему нужно понимать, что именно вы представляете в каждой конкретной сцене.
Да. Поначалу это кажется сложным и непривычным, но есть и обратная сторона медали: В кино вы ограничены картинкой. А воображение границ не знает...
Поэтому, не рассказывайте, а показывайте... звуком...
P. S. Еслиупороться постараться, можно рассказать историю вообще без слов. Ниже наша с @nomertwentyone звуковая короткометражка, которая попала в ТОП 5 британского конкурса “Paint a picture with sound 2023”, и сценарий к ней.
Оставайтесь с нами!
Всем привет! Один из главных принципов сторителлинга в аудиосериалах как ни странно,
«Не рассказывай, а показывай»
Как? - спросите меня вы - Как показывать что-то, если у тебя нет картинки? Чем слушатель это увидит? Барабанная дробь!!!
ВООБРАЖЕНИЕМ
Да-да! Воображение вместо изображения. И в отличие от кино вы не показываете картинку напрямую, а возбуждаете ее в воображении с помощью звука. Поэтому в сценарии аудиосериала помимо диалогов нужно прописывать звуки, которые мы слышим. Звуки, которые сформируют нужную вам картинку в голове у слушателя.
В качестве самого простого примера кусочек сценария Марса Пателя
“The alarm continues to beep as the tenor of the hallway changes. Locks clang. A hush falls as everyone hustles to get out of the hallway. Doors open and shut. Footsteps everywhere”.
Перевод
"Сигнализация продолжает гудеть, хотя обстановка в коридоре меняется. Замки лязгают. Наступает молчание, все спешат выйти из коридора. Двери открываются и закрываются. Топот шагов повсюду".
Услышав эти звуки, сразу можно представить тревожную сцену организованной эвакуации. А зная, что это коридор школы, саунд-дизайнер сможет создать особый акустический эффект. Слушатель не поверит, если, скажем, в парке шаги будут звучать так же, как и в тесной комнате. Поэтому, как и в киносценариях, в аудиодраме необходимо указывать локацию. Помните, вы прописываете звуки для саунд-дизайнера (или монтажера), и ему нужно понимать, что именно вы представляете в каждой конкретной сцене.
Да. Поначалу это кажется сложным и непривычным, но есть и обратная сторона медали: В кино вы ограничены картинкой. А воображение границ не знает...
Поэтому, не рассказывайте, а показывайте... звуком...
P. S. Если
Оставайтесь с нами!
Telegram
Сценарист аудиосериалов
#сценарныефишки
Приветствую, дорогие подписчики! Открываю новую рубрику, где буду делиться нюансами ремесла аудиосценариста. Начну, пожалуй, с того, что выложу пилотную серию Марса Пателя (он первый в моей подборке). Знаю, здесь точно есть люди, которые…
Приветствую, дорогие подписчики! Открываю новую рубрику, где буду делиться нюансами ремесла аудиосценариста. Начну, пожалуй, с того, что выложу пилотную серию Марса Пателя (он первый в моей подборке). Знаю, здесь точно есть люди, которые…
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Можно выделить два типа конфликтов
1️⃣ Один тип — локальный.
Такой конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета.
На таком конфликте построены, например:
а) поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора;
б) роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова,
в) роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя.
2️⃣ Второй тип — субстанциальный.
Такой конфликт рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт.
Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.
Таковы, в частности:
а) конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями;
б) конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в;
в) конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы.
Определение типа конфликта важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты.
© Андрей Борисович Есин «Принципы и приемы анализа литературного произведения»
1️⃣ Один тип — локальный.
Такой конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета.
На таком конфликте построены, например:
а) поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора;
б) роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова,
в) роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя.
2️⃣ Второй тип — субстанциальный.
Такой конфликт рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт.
Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.
Таковы, в частности:
а) конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями;
б) конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в;
в) конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы.
Определение типа конфликта важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты.
© Андрей Борисович Есин «Принципы и приемы анализа литературного произведения»
https://snegiri-studio.ru/how-write-season-serial?gcmes=55357665924&gcmlg=13905506
Онлайн-семинар - Как написать сезон сериала. Вход свободный.
Онлайн-семинар - Как написать сезон сериала. Вход свободный.
snegiri-studio.ru
Онлайн-семинар - Как написать сезон сериала. Вход свободный.
Forwarded from Самоучитель сценариста
Любимые рубрики возвращаются на канал! На @official_iviru вышел контагиозный триллер «Точка ноль», и в этот четверг на «Самоучителе сценариста» состоится прямой эфир с автором сериала Кириллом Притулой.
Поговорим об инструментах сценариста, разгоне и написании «Точки ноль» и входе в индустрию. В конце эфира передам вам микрофон, и вы сможете поговорить с Кириллом сами. А если говорить не сможете или стесняетесь, то оставляйте свои вопросы в комментариях к этому посту.
Предыдущие записи подкаста:
→ Эфир с Алексеем Попогребским о пакете творческих документов
→ Эфир с Александром Фоминым о «Молодом человеке»
→ Эфир с Егором Чичкановым о «И снова здравствуйте»
→ Эфир с Максимом Марковым об учебнике «Левиафан. Разбор по косточкам»
→ Эфир с Данилом Люмерцом и Ярославом Туровым о «Лэйт найт скул»
→ Эфир с Александром Фоминым о «Караморе»
А также:
→ Как рассказать одну историю четырьмя разными способами на примере «Вторжения похитителей тел»
→ Как создать интересную историю
→ Как написать хоррор
🏷 🎟 #самоучитель_live
Поговорим об инструментах сценариста, разгоне и написании «Точки ноль» и входе в индустрию. В конце эфира передам вам микрофон, и вы сможете поговорить с Кириллом сами. А если говорить не сможете или стесняетесь, то оставляйте свои вопросы в комментариях к этому посту.
Предыдущие записи подкаста:
→ Эфир с Алексеем Попогребским о пакете творческих документов
→ Эфир с Александром Фоминым о «Молодом человеке»
→ Эфир с Егором Чичкановым о «И снова здравствуйте»
→ Эфир с Максимом Марковым об учебнике «Левиафан. Разбор по косточкам»
→ Эфир с Данилом Люмерцом и Ярославом Туровым о «Лэйт найт скул»
→ Эфир с Александром Фоминым о «Караморе»
А также:
→ Как рассказать одну историю четырьмя разными способами на примере «Вторжения похитителей тел»
→ Как создать интересную историю
→ Как написать хоррор
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Самоучитель сценариста
Разбор сцены из «Дюны» – да, возвращаю еще один формат, о котором вы просили.
Что мы делаем внутри рубрики? Разбираем конструкцию сцены, смотрит как она устроена и почему работает так хорошо. Перевод сцены на русский язык выложен⬇️ здесь (в четверг переведу до конца, знатоки лора – указывайте на неточности).
Итак, вы читаете сцену и выкладываете в комментарии свой разбор. Базовые вопросы:
→ Что является исходным событием (нечто, что случилось до начала этой сцены, но привело ее в движение), где поворотное событие (нечто, меняющее статус-кво) и что здесь основное событие (выбор, который делает главный герой).
→ Кто является главным героем сцены и почему. Какие у него цель и ставка, кто антагонист.
→ Какими техническими приемами авторы создают и удерживают напряжение на протяжении сцены.
→ Какое эмоциональное изменение происходит в сцене.
→ Что делает диалоги напряженными.
Неправильных ответов нет. По такой же схеме мы работаем в🤓 🥸 , но там мы разбираем сценарии целиком. В этом особенность наших занятий: они не лекционные, а дискуссионные – поэтому, если вам нравится этот формат и хочется его не раз в месяц, а каждую неделю, то оформляйте подписку.
⏰ Жду ваши ответы в комментариях до вечера субботы, 20:00 по Москве. Не стесняйтесь ошибиться, это не экзамен, а обсуждение.
🏷 🎟 #разборсцены #база #практика
Что мы делаем внутри рубрики? Разбираем конструкцию сцены, смотрит как она устроена и почему работает так хорошо. Перевод сцены на русский язык выложен
Итак, вы читаете сцену и выкладываете в комментарии свой разбор. Базовые вопросы:
→ Что является исходным событием (нечто, что случилось до начала этой сцены, но привело ее в движение), где поворотное событие (нечто, меняющее статус-кво) и что здесь основное событие (выбор, который делает главный герой).
→ Кто является главным героем сцены и почему. Какие у него цель и ставка, кто антагонист.
→ Какими техническими приемами авторы создают и удерживают напряжение на протяжении сцены.
→ Какое эмоциональное изменение происходит в сцене.
→ Что делает диалоги напряженными.
Неправильных ответов нет. По такой же схеме мы работаем в
⏰ Жду ваши ответы в комментариях до вечера субботы, 20:00 по Москве. Не стесняйтесь ошибиться, это не экзамен, а обсуждение.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from 📚 Инструментарий сценариста
🎬 Инструмент сценариста: Препятствие
📝 Описание:
Препятствие — это элемент сюжета, который создает конфликт и вызывает трудности для главного героя в достижении его цели. Оно может быть внешним (физическим или ситуационным) или внутренним (эмоциональным или моральным), но его основная цель — создать напряжение и заставить героя действовать, чтобы его преодолеть.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Вызов" (2023) главная героиня Женя Беляева — хирург, для того, чтобы провести операцию раненному космонавту, должна отправиться в космос, к чему она никогда не готовилась, и провести операцию в невесомости на космической станции. Все эти обстоятельства являются препятствиями, которые требуют преодоления со стороны главной героини.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Почка" (2021) главной героине инспектору-взяточнице Наталье Кустовой ставят смертельный диагноз и теперь ей нужно найти донора, который отдаст ей свою почку. Но поскольку за деньги этот вопрос не решить, ей приходится искать другие способы, в том числе — налаживать испорченные отношения со своими близкими и родственниками, что для нее является проблемой.
❌ Ошибки при использовании:
— Создание препятствий, которые кажутся неправдоподобными или излишне усложненными, что может разрушить реалистичность ситуации.
— Игнорирование внутренних препятствий, таких как внутренние конфликты и сомнения персонажей, что делает героев поверхностными.
— Слишком легкие и решаемые препятствия, за преодолением которых неинтересно наблюдать.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Создайте разнообразные и интересные препятствия, которые подчеркнут силы и слабости ваших персонажей.
— Используйте препятствия для развития сюжета и персонажей, которые будут раскрывать тему вашей истории.
— Учитывайте, что препятствия могут быть как физическими, так и эмоциональными, используйте в сюжете внешние и внутренние сложности для героев.
💬 Сможете вспомнить примеры препятствий в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать сезон сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/50bac41
📝 Описание:
Препятствие — это элемент сюжета, который создает конфликт и вызывает трудности для главного героя в достижении его цели. Оно может быть внешним (физическим или ситуационным) или внутренним (эмоциональным или моральным), но его основная цель — создать напряжение и заставить героя действовать, чтобы его преодолеть.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Вызов" (2023) главная героиня Женя Беляева — хирург, для того, чтобы провести операцию раненному космонавту, должна отправиться в космос, к чему она никогда не готовилась, и провести операцию в невесомости на космической станции. Все эти обстоятельства являются препятствиями, которые требуют преодоления со стороны главной героини.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Почка" (2021) главной героине инспектору-взяточнице Наталье Кустовой ставят смертельный диагноз и теперь ей нужно найти донора, который отдаст ей свою почку. Но поскольку за деньги этот вопрос не решить, ей приходится искать другие способы, в том числе — налаживать испорченные отношения со своими близкими и родственниками, что для нее является проблемой.
❌ Ошибки при использовании:
— Создание препятствий, которые кажутся неправдоподобными или излишне усложненными, что может разрушить реалистичность ситуации.
— Игнорирование внутренних препятствий, таких как внутренние конфликты и сомнения персонажей, что делает героев поверхностными.
— Слишком легкие и решаемые препятствия, за преодолением которых неинтересно наблюдать.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Создайте разнообразные и интересные препятствия, которые подчеркнут силы и слабости ваших персонажей.
— Используйте препятствия для развития сюжета и персонажей, которые будут раскрывать тему вашей истории.
— Учитывайте, что препятствия могут быть как физическими, так и эмоциональными, используйте в сюжете внешние и внутренние сложности для героев.
💬 Сможете вспомнить примеры препятствий в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать сезон сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/50bac41
Forwarded from Самоучитель сценариста
Сеттинг «Джокера» [1/2]
Говорят, для каждой истории есть только один способ рассказать ее правильно. Имеется в виду одна из ключевых функций сценариста – поиск ответа на вопрос, как сделать еще острее?
Тодд Филлипс поставил себе задачу показать рождение Джокера.
То есть, создать трагическую арку для персонажа, хорошо знакомого зрителю. В этой зрительской осведомленности кроются одновременные простота и сложность решения.
Простота, потому что необязательно тратить усилия на базовую экспозицию (кто такие Джокер и Уэйн, и почему Готэм так похож на Нью-Йорк). Сложность, потому что нельзя отмахнуться от полувекового бэкграунда и ярких экранных трактовок, начав конструировать с нуля, чтобы вывести главного героя «хорошим парнем, ступившим на кривой путь».
Для зрителя Джокер всегда порочен.
Как вызвать сочувствие к порочному герою?
Поместить его в еще более порочный мир. А поскольку с легкой руки Кристофера Нолана художественный прием «более мрачно, более реалистично» прижился в комиксах DC-Warner, Филлипсу требовалось только правильно выбрать эпоху.
Одна из главных тем «Джокера» – влияние социальных сетей на повседневную реальность. Фильм показывает, как вирусное видео способно превратить рядового человека в медиа-сенсацию, и как своевременно сформулированные идеи одного могут увлечь недовольных социальным несовершенством многих.
Выбор времени действия пал на стык 70-80-хх.
Это уникальный момент в истории, когда прошедший индустриальную реструктуризацию Нью-Йорк особенно сильно страдал от экономических проблем и захлебывался в преступности, мало напоминая сегодняшний мегаполис. «Жажда смерти», «Таксист» или «Мисс .45 калибр» довольно хорошо ухватили дух того времени.
Не отставало и главное масс-медиа – телевидение. По насмешливому определению The Washington Post, оно проживало «не самые лучшие времена, не самые худшие времена», и представляло собой смесь секса, насилия и Фары Фосетт.
Есть ли более идеальная эпоха для правдоподобного возникновения Джокера?
🏷 🎟 #разбор #Джокер
Говорят, для каждой истории есть только один способ рассказать ее правильно. Имеется в виду одна из ключевых функций сценариста – поиск ответа на вопрос, как сделать еще острее?
Тодд Филлипс поставил себе задачу показать рождение Джокера.
То есть, создать трагическую арку для персонажа, хорошо знакомого зрителю. В этой зрительской осведомленности кроются одновременные простота и сложность решения.
Простота, потому что необязательно тратить усилия на базовую экспозицию (кто такие Джокер и Уэйн, и почему Готэм так похож на Нью-Йорк). Сложность, потому что нельзя отмахнуться от полувекового бэкграунда и ярких экранных трактовок, начав конструировать с нуля, чтобы вывести главного героя «хорошим парнем, ступившим на кривой путь».
Для зрителя Джокер всегда порочен.
Как вызвать сочувствие к порочному герою?
Поместить его в еще более порочный мир. А поскольку с легкой руки Кристофера Нолана художественный прием «более мрачно, более реалистично» прижился в комиксах DC-Warner, Филлипсу требовалось только правильно выбрать эпоху.
Одна из главных тем «Джокера» – влияние социальных сетей на повседневную реальность. Фильм показывает, как вирусное видео способно превратить рядового человека в медиа-сенсацию, и как своевременно сформулированные идеи одного могут увлечь недовольных социальным несовершенством многих.
Выбор времени действия пал на стык 70-80-хх.
Это уникальный момент в истории, когда прошедший индустриальную реструктуризацию Нью-Йорк особенно сильно страдал от экономических проблем и захлебывался в преступности, мало напоминая сегодняшний мегаполис. «Жажда смерти», «Таксист» или «Мисс .45 калибр» довольно хорошо ухватили дух того времени.
Не отставало и главное масс-медиа – телевидение. По насмешливому определению The Washington Post, оно проживало «не самые лучшие времена, не самые худшие времена», и представляло собой смесь секса, насилия и Фары Фосетт.
Есть ли более идеальная эпоха для правдоподобного возникновения Джокера?
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Самоучитель сценариста
Сеттинг «Джокера» [2/2]
Мир истории является важной сюжетно-эмоциональная частью картины, оказывающей непосредственное воздействие на всех ее персонажей. Для экспозиции мира режиссер использовал простой, но действенный прием.
Экран обжигает красно-черный ретро-логотип студии Warner Bros. («мы хотели, чтобы фильм будто вышел летом 1979 или 1980» – говорит Тодд Филллипс в аудиокомментарии), а затем мы переносимся в гримерку.
За грязными окнами – промышленная архитектура Готэма, нетерпеливые клаксоны, вой полицейских сирен и раздраженные крики.
Пространство заполняет радиоэфир: ведущий рассказывает о продолжающейся уже 18 дней забастовке мусорщиков и горах отходов, растущих со скоростью 10 тыс тонн в сутки. Мусор превращает город в трущобы и впервые за несколько десятков лет в Готэме вводится режим чрезвычайного положения.
«Когда ты делаешь хара́ктерную картину, особенно когда она об одном персонаже, то персонажами становятся все – даже сам Готэм, как в данном случае».
В завершение Филиппс замечает, что любит открывающую сцену еще по одной причине. Мы видим Артура в первый раз, но нам сходу продемонстрирована эссенция персонажа – он гадает перед зеркалом, чем же является его жизнь: трагедией или комедией.
Интересно, что в сценариях этой сцены нет.
🏷 🎟 #разбор #Джокер
Мир истории является важной сюжетно-эмоциональная частью картины, оказывающей непосредственное воздействие на всех ее персонажей. Для экспозиции мира режиссер использовал простой, но действенный прием.
Экран обжигает красно-черный ретро-логотип студии Warner Bros. («мы хотели, чтобы фильм будто вышел летом 1979 или 1980» – говорит Тодд Филллипс в аудиокомментарии), а затем мы переносимся в гримерку.
За грязными окнами – промышленная архитектура Готэма, нетерпеливые клаксоны, вой полицейских сирен и раздраженные крики.
Пространство заполняет радиоэфир: ведущий рассказывает о продолжающейся уже 18 дней забастовке мусорщиков и горах отходов, растущих со скоростью 10 тыс тонн в сутки. Мусор превращает город в трущобы и впервые за несколько десятков лет в Готэме вводится режим чрезвычайного положения.
«Когда ты делаешь хара́ктерную картину, особенно когда она об одном персонаже, то персонажами становятся все – даже сам Готэм, как в данном случае».
В завершение Филиппс замечает, что любит открывающую сцену еще по одной причине. Мы видим Артура в первый раз, но нам сходу продемонстрирована эссенция персонажа – он гадает перед зеркалом, чем же является его жизнь: трагедией или комедией.
Интересно, что в сценариях этой сцены нет.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from 📚 Инструментарий сценариста
🎬 Инструмент сценариста: Речевая характеристика
📝 Описание:
Речевая характеристика — это стиль и особенности речи персонажа, которые могут включать в себя лексические и грамматические особенности, акцент, темпо-ритм, другие аспекты речи персонажа. Этот инструмент помогает создать уникальный голос для каждого персонажа, делая их более разнообразными и реалистичными.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Собачье сердце" (1988) Профессор Преображенский изображен представителем высшего общества, профессор медицины, его речь отличается высоким интеллектом, философскими рассуждениями и некоторым цинизмом. Персонаж Шарикова обладает совершенно противоположной речью, которая наполнена просторечными и грубыми выражениями.
📺 Пример из сериала:
В сериале "Физрук" (2014-2017) главный герой Фома характеризуется речью представителя криминального мира, с большим количеством грубости и оскорблений, что контрастирует с речью других учителей школы.
❌ Ошибки при использовании:
— Недостаточная насыщенность стилизацией речи персонажа может сделать его недостаточно характерным.
— Перегрузка речевых особенностей может увести внимание от содержания реплик героя.
— Использование непонятных терминов или малоизвестных слов может привести к непониманию зрителями смысла диалогов.
✅ Как правильно использовать:
— Создайте уникальный стиль речи практически для каждого героя, что сделает их запоминающимися и интересными.
— Используйте речевые особенности для передачи информации о характере или предыстории персонажа.
— Обратите внимание на реплики героев, которые поддерживают атмосферу и особенности сеттинга (места и времени действия).
💬 Сможете привести примеры персонажей с наиболее яркими речевыми характеристиками?
---
P.S. Заканчивается набор на курс Сценарий веб-сериала. Подробности и описание курса по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/6ada678
📝 Описание:
Речевая характеристика — это стиль и особенности речи персонажа, которые могут включать в себя лексические и грамматические особенности, акцент, темпо-ритм, другие аспекты речи персонажа. Этот инструмент помогает создать уникальный голос для каждого персонажа, делая их более разнообразными и реалистичными.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Собачье сердце" (1988) Профессор Преображенский изображен представителем высшего общества, профессор медицины, его речь отличается высоким интеллектом, философскими рассуждениями и некоторым цинизмом. Персонаж Шарикова обладает совершенно противоположной речью, которая наполнена просторечными и грубыми выражениями.
📺 Пример из сериала:
В сериале "Физрук" (2014-2017) главный герой Фома характеризуется речью представителя криминального мира, с большим количеством грубости и оскорблений, что контрастирует с речью других учителей школы.
❌ Ошибки при использовании:
— Недостаточная насыщенность стилизацией речи персонажа может сделать его недостаточно характерным.
— Перегрузка речевых особенностей может увести внимание от содержания реплик героя.
— Использование непонятных терминов или малоизвестных слов может привести к непониманию зрителями смысла диалогов.
✅ Как правильно использовать:
— Создайте уникальный стиль речи практически для каждого героя, что сделает их запоминающимися и интересными.
— Используйте речевые особенности для передачи информации о характере или предыстории персонажа.
— Обратите внимание на реплики героев, которые поддерживают атмосферу и особенности сеттинга (места и времени действия).
💬 Сможете привести примеры персонажей с наиболее яркими речевыми характеристиками?
---
P.S. Заканчивается набор на курс Сценарий веб-сериала. Подробности и описание курса по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/6ada678
https://snegiri-studio.ru/how-write-pilot-serial?gcmes=55757521605&gcmlg=13980755
Онлайн-семинар -Как написать пилотную серию сериала. Вход свободный.
Онлайн-семинар -Как написать пилотную серию сериала. Вход свободный.
snegiri-studio.ru
Онлайн-семинар - Как написать пилотную серию сериала. Вход свободный.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Пишем современный рассказ: 5 простых правил
Forwarded from 📚 Инструментарий сценариста
🎬 Инструмент сценариста: Прогрессия усложнений
📝 Описание:
Прогрессия усложнений — это прием, при котором проблемы или конфликты, с которыми сталкивается главный герой, постепенно разрастаются и усложняются. Этот инструмент позволяет постепенно усиливать напряжение и удерживать внимание зрителей на протяжении всего повествования.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Начало" (2010) прогрессия усложнений состоит в постепенном усложнении задачи, которую ставит перед собой Доминик Кобб и его команда. Сначала они пытаются проникнуть в сознание одного человека, но по мере развития сюжета их задачи становятся более сложными и опасными.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Игра в кальмара" (2021) прогрессия усложнений прослеживается через этапы испытаний, в которых участвуют главные герои. Они сталкиваются с все более сложными и опасными заданиями, а вероятность погибнуть постоянно повышается.
❌ Ошибки при использовании:
— Слишком быстрое или слишком медленное развитие проблем.
— Избегайте усложнений, которые сделаны ради усложнений, но при этом не имеют отношения к основной идее истории.
— Не забывайте разрешить в финале основные заданные конфликты, чтобы история не была излишне недосказанной.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Постепенно увеличивайте сложность проблем, с которыми сталкивается ваш главный герой.
— Используйте прогрессию усложнений для развития сюжета и персонажей, показывая их рост и изменения в ходе истории.
— Поддерживайте баланс между усложнением сюжета и раскрытием характеров героев, чтобы не перегрузить историю излишними событиями и сюжетными поворотами.
💬 Сможете привести примеры прогрессии усложнений в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать пилотную серию сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/a65f9e3
📝 Описание:
Прогрессия усложнений — это прием, при котором проблемы или конфликты, с которыми сталкивается главный герой, постепенно разрастаются и усложняются. Этот инструмент позволяет постепенно усиливать напряжение и удерживать внимание зрителей на протяжении всего повествования.
🎥 Пример из кино:
В фильме "Начало" (2010) прогрессия усложнений состоит в постепенном усложнении задачи, которую ставит перед собой Доминик Кобб и его команда. Сначала они пытаются проникнуть в сознание одного человека, но по мере развития сюжета их задачи становятся более сложными и опасными.
🎥 Пример из сериала:
В сериале "Игра в кальмара" (2021) прогрессия усложнений прослеживается через этапы испытаний, в которых участвуют главные герои. Они сталкиваются с все более сложными и опасными заданиями, а вероятность погибнуть постоянно повышается.
❌ Ошибки при использовании:
— Слишком быстрое или слишком медленное развитие проблем.
— Избегайте усложнений, которые сделаны ради усложнений, но при этом не имеют отношения к основной идее истории.
— Не забывайте разрешить в финале основные заданные конфликты, чтобы история не была излишне недосказанной.
✅ Как правильно использовать инструмент:
— Постепенно увеличивайте сложность проблем, с которыми сталкивается ваш главный герой.
— Используйте прогрессию усложнений для развития сюжета и персонажей, показывая их рост и изменения в ходе истории.
— Поддерживайте баланс между усложнением сюжета и раскрытием характеров героев, чтобы не перегрузить историю излишними событиями и сюжетными поворотами.
💬 Сможете привести примеры прогрессии усложнений в фильмах и сериалах?
---
P.S. На этой неделе у нас новый семинар. Тема: Как написать пилотную серию сериала. Подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/a65f9e3
Forwarded from Не Скорсезе
В комментариях к предыдущему посту задали вопрос: как договор сценариста на создание произведения регулирует ситуацию с правками. Прикладываю выжимку из одного своего договора. Вот так.
1. По договору сценарист вносит правки в соответствии с точными комментариями продюсера, данными в письменной форме. В реальности этим правилом все пренебрегают, потому что правки обычно обсуждаются на зумах / по телефону, и никто потом протокол этих обсуждений не составляет. Однако, если с заказчиком возникают прям разногласия-разногласия, можно настаивать на соблюдении этого правила. (Я так делала, заказчик выделил специального человека, который стенографировал наши звонки.)
2. Количество кругов правок ограничено. С одной самой невменосной компанией у меня несколько лет назад было прописано 5 раундов правок. Справедливости ради, они уморили меня намного раньше, чем эти 5 раундов закончились. Не подписывайтесь на 5 раундов.
3. Стандартно в договоре стоит 2 раунда правок, причём эти правки – не глобального характера (то есть не «мы тут решили, что у нас будет не историческая драма, а водевиль»), а «давайте поправим арку героини».
4. Надо понимать, что ориентируемся мы всегда на здравый смысл. Если проект будет сниматься через месяц и вас просят поправить диалоги одного персонажа – ну, можно и поправить, даже если раунд правок 4й (проект ваш, это стоит в титрах – откажетесь править, возможно, в титрах появится второй сценарист). Если вас гондошат и требуют переписать то одно, то другое, то двадцать пятое, то надо искать другой проект, а здесь заканчивать. Бесконечные комментарии появляются, когда заказчик (продюсер / представляющий его редактор) не может понять, чего он(а) хочет (или не может это сформулировать).
5. Есть заказчики, с которыми я дружу и правлю всё для них просто бесконечно. Называть не буду, но там это особенность личности, а не злонамеренность. Из разряда «просто такой человек». Но зато «просто такой человек» меня в других вопросах всегда поддерживает и финансово не обижает. Короче, это вопрос отношений.
6. Надо ли быть известным сценаристом, чтобы у тебя было ограниченное количество правок в договоре? НЕТ. Это стандартная нормальная практика.
7. Могут ли мне позвонить через 20 лет и сказать «поправьте тут сцену»? Позвонить могут. Но, если с вами рассчитались за драфты (подписали акты выполненных работ), у вас ноль юридических обязательств что-то делать. Вдобавок, в договоре прописаны сроки, в которые вносить правки допустимо (это дни, а не годы).
В очередной раз подчеркну: общаясь с продюсерами / редакторами, стройте ОТНОШЕНИЯ. Не падайте в обморок от файла «комментарии», назначайте звонки, по возможности, неформальные, проясняйте, возражайте, ищите, в чём сходитесь. Если не сходитесь ни в чём – это проблема. Если сходитесь в 20% – найдёте общий язык.
Всем удачи.
1. По договору сценарист вносит правки в соответствии с точными комментариями продюсера, данными в письменной форме. В реальности этим правилом все пренебрегают, потому что правки обычно обсуждаются на зумах / по телефону, и никто потом протокол этих обсуждений не составляет. Однако, если с заказчиком возникают прям разногласия-разногласия, можно настаивать на соблюдении этого правила. (Я так делала, заказчик выделил специального человека, который стенографировал наши звонки.)
2. Количество кругов правок ограничено. С одной самой невменосной компанией у меня несколько лет назад было прописано 5 раундов правок. Справедливости ради, они уморили меня намного раньше, чем эти 5 раундов закончились. Не подписывайтесь на 5 раундов.
3. Стандартно в договоре стоит 2 раунда правок, причём эти правки – не глобального характера (то есть не «мы тут решили, что у нас будет не историческая драма, а водевиль»), а «давайте поправим арку героини».
4. Надо понимать, что ориентируемся мы всегда на здравый смысл. Если проект будет сниматься через месяц и вас просят поправить диалоги одного персонажа – ну, можно и поправить, даже если раунд правок 4й (проект ваш, это стоит в титрах – откажетесь править, возможно, в титрах появится второй сценарист). Если вас гондошат и требуют переписать то одно, то другое, то двадцать пятое, то надо искать другой проект, а здесь заканчивать. Бесконечные комментарии появляются, когда заказчик (продюсер / представляющий его редактор) не может понять, чего он(а) хочет (или не может это сформулировать).
5. Есть заказчики, с которыми я дружу и правлю всё для них просто бесконечно. Называть не буду, но там это особенность личности, а не злонамеренность. Из разряда «просто такой человек». Но зато «просто такой человек» меня в других вопросах всегда поддерживает и финансово не обижает. Короче, это вопрос отношений.
6. Надо ли быть известным сценаристом, чтобы у тебя было ограниченное количество правок в договоре? НЕТ. Это стандартная нормальная практика.
7. Могут ли мне позвонить через 20 лет и сказать «поправьте тут сцену»? Позвонить могут. Но, если с вами рассчитались за драфты (подписали акты выполненных работ), у вас ноль юридических обязательств что-то делать. Вдобавок, в договоре прописаны сроки, в которые вносить правки допустимо (это дни, а не годы).
В очередной раз подчеркну: общаясь с продюсерами / редакторами, стройте ОТНОШЕНИЯ. Не падайте в обморок от файла «комментарии», назначайте звонки, по возможности, неформальные, проясняйте, возражайте, ищите, в чём сходитесь. Если не сходитесь ни в чём – это проблема. Если сходитесь в 20% – найдёте общий язык.
Всем удачи.
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Персонажи развиваются
Персонажи литературных произведений непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у писателя есть ясная идея, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй.
Оргон в «Тартюфе» совершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его святость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бумагами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Марианну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверенности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает:из первой ошибки.
Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению.
Автор достигает этого постепенным развитием характера.
Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например.
Зерно растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничтожить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую человеческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические.
Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии.
Важно запомнить главное:
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»
Персонажи литературных произведений непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у писателя есть ясная идея, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй.
Оргон в «Тартюфе» совершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его святость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бумагами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Марианну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверенности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает:из первой ошибки.
Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению.
Автор достигает этого постепенным развитием характера.
Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например.
Зерно растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничтожить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую человеческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические.
Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии.
Важно запомнить главное:
Яблоня из желудя вырастать не должна.
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»