Точка зрения повествователя — последовательный обзор

Иногда точка зрения повествователя последовательно скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой - и уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры в киноповествовании, совершающей последовательный обзор какой-то сцены.

Именно так описывается сражение у Гоголя в «Тарасе Бульбе»: автор последовательно выхватывает своим объективом то одно, то другое единоборство из общей массы сражающихся; при этом авторский объектив не произволен в своем движении - он описывает подвиги одного персонажа до тех пор, пока того не убьют, затем переходит к его победителю и остается с ним до тех пор, пока и тот, в свою очередь, не становится побежденным, - и т.д. и т.п. Авторская точка зрения как трофей переходит от побежденного к победителю.

Авторское описание в данном случае отнюдь не безлично: автор постоянно находится рядом с каким-то участником битвы, все время переходя от одного к другому (причем самый переход от персонажа к персонажу становится возможным только в случае их непосредственного контакта: авторский объектив не самостоятелен в своем перемещении по полю боя, его можно сравнить, скорее, с эстафетой, которая последовательно передается от одного к другому). Таким образом, в известном смысле здесь еще сохранена пространственная прикрепленность повествователя к персонажу, обусловленность авторской позиции позицией действующего лица.

В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Ср., например, подобный прием в описании званого обеда у Ростовых в «Войне и мире»:

Граф из-за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из-за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотою резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском все громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, все более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежною улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшею против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. ...Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены... Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с тою же невольною улыбкой что-то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли (IX, 75-76).

Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из сидящих за столом к другому, последовательно обегая всех присутствующих за столом; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину; аналогичный прием очень обычен в кино.

Подобный охват сразу почти всех действующих лиц, со скольжением от персонажа к персонажу, тем более разителен, что он сменяет более обычную для Толстого прикрепленность в каждой фиксированной фазе описания к одному или немногим действующим лицам (отсюда становится понятным возникающий при столь быстрой смене авторской позиции, какая имеет место при «последовательном обзоре», эффект сгущения времени).

Последовательный обзор сидящих за столом как бы имитирует движение взгляда человека, осматривающего эту картину. Это движение, однако, не принадлежит никому из действующих лиц, но только самому автору, который как бы незримо присутствует на месте действия.

© Борис Успенский «Поэтика композиции»

Пять простых советов писателям о структуре

1️⃣ Истории имеют форму, даже если вы этого не желаете
Окуните руки в мокрую глину. Хотите вы этого или нет, вы придаете ей форму. Иногда вы ищете форму, как слепой изучает лицо. А иногда сразу находите нужный вариант: ваши руки так и летают над глиной, лепя нужную историю. И так хорошо, и эдак. Но история всегда имеет форму. История всегда имеет структуру, даже если вам не по душе структуры.

2️⃣ История – это карта, а сюжет – это маршрут
История – это намного большее, чем вы думаете. Я разворачиваю карту, и та открывает множество возможностей. Невиданные места. Неожиданные повороты. А сюжет – это лишь маршрут, который я наношу на карту. Это последовательность. Событий. Поворотов. Важных вех. История есть нечто больше, чем последовательность. Она говорит о том, что я испытаю. И кого повстречаю. История – это мир, герои, чувство, время и контекст. Не надо путать ее с сюжетом.

3️⃣ Ни одна история не выживет без конфликта
Конфликт – это пища для читателя. Ароматный и питательный бульон. История без конфликта – это история без истории. Она бессодержательна. Но возможности рассказчика поистине колоссальны: он может создать конфликт в читателях, заставив их переживать бурю эмоций, увлекши их тайной, взбесив их. Рассказчик должен быть немножко прохвостом.

4️⃣ Не сходите с курса
Не забывайте, о чем взялись писать. Не уклоняйтесь далеко в сторону. Конечно, небольшие отступления возможны. Они также бывают пиками и долинами. Но эти отступления должны работать на целое. Если угодно, историю можно представить не как одну нить, а как переплетение многих. Эти нити образуют узор, одеяло, рубашку, веселенький модерновый коврик. Но нужны лишь те нити, которые служат созданию вещи. Все лишнее убирается.

5️⃣ Пики, долины, просеки и изгибы
Подъемы и спады должны быть не только в напряжении, но и во всем. Хорошая история – это не прямая линия. Это кривая, в которой есть свой естественный ритм. Ритм можно уподобить отпечаткам пальцев: он свой у каждого рассказа.

© Чак Вендиг «250 дерзких советов писателю»

Экспозиция сцены

Экспозиция — изложение того, что требуется читателю, чтобы понять сцену. В начале истории это сообщение о том, что случилось до этого. Вы также можете дать экспозицию во время повествования. Спустя некоторое время, например, читателю потребуется знать, что случилось в предшествующий действию год.

Одно правило экспозиции: не делайте этого напоказ. Экспозиция подобна швам в одежде: в хорошо сшитой одежде швы не бросаются в глаза, они умело скрыты, тем не менее они скрепляют предмет.

Под «не показывайте экспозицию» я подразумеваю: не описывайте никаких действий только для того, чтобы объяснить что-то. Делайте экспозицию частью некоего утверждения, сделанного с другой точки зрения — необходимого для развития сцены.

Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».

Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.

© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»

Андрей Золотарев рассказывает о сценарии «Слова пацана» в новом выпуске «Иллюзиона», подкаста создательницы канала @noscorsese Екатерины Богомоловой. Инсайт на инсайте.

Например, в вопросе о пересъемках Андрей на пальцах показал, как происходит разгон истории и насколько нужно быть критичным к материалу, чтобы получить абсолютную бытовую правду:

«Пример из третьей серии – дядя Эльдар приходит с обыском в квартиру Марата. Дядя Эльдар ищет оружие, которое прятал Марат. И пассивно винит папу Марата в том, что произошло.

После того, как все это было снято, мы с Жорой Крыжовниковым сели и обсудили эту историю:

Ну хорошо, вот он пришел к нему домой с обыском, а что бы он сделал дальше – в реальности? Не придешь ли ты с обыском на работу к отцу? Ведь у отца есть сейф на работе, если Марат где-то хочет спрятать оружие, почему бы не попробовать поискать его там?

И мы подумали – ну, наверное, он придет к нему с обыском. И мы сделали сцену с обыском. Мы подумали, ну раз он придет с обыском, а у этого слабое здоровье, ну, наверное, с ним случится предынфарктное состояние. Мы подумали, а если к нему придут с обыском, как на это среагируют остальные люди, ведь это завод, оборонка, и там у него сложные околочиновнические отношения со всеми коллегами – придут ли они к нему на день рождения после этого обыска? И выяснилось, что нет, не придут.

А если они не придут, то что случится с горячим? Скорее всего, его не подадут, и нужно будет забирать деньги за горячее – и тогда рядом не будет жены, потому что она будет разбираться с этим горячим, когда к нему придет сын, и они будут говорить один на один. И если гости не придут, то в каком состоянии будет папа Марата и Вовы, когда к нему Вова придет? Что он ему скажет?

И выяснилось, что он ему скажет совсем другие слова. Именно потому, что никто не съел горячее. Вот так оно менялось в логике. А технически это поменялось просто потому, что после третьей серии мы смогли договориться с продюсерами, чтобы они добавили финансирование и доснять эту историю».

#мастерство #третийуровень

https://snegiri-studio.ru/how-write-midpoint?gcmes=54975564764&gcmlg=13831189
Онлайн-семинар - Как написать середину истории. Вход свободный.