Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Внутренний конфликт
Из моего блокнота:
«Герои запоминаются благодаря внутреннему конфликту. Почему?
Потому что читателям хочется УВИДЕТЬ персонажей и испытать по отношению к ним глубокие ЧУВСТВА.
Так что, если вы продемонстрируете ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕРЗАНИЯ героя, он запомнится. Постоянно накаляйте обстановку. Таков секрет мыльной оперы.
Внутренний конфликт напоминает спор двух голосов в душé одного героя. Желание против долга. Долг против страха. И так далее.
Вот идея: вместо того чтобы сразу придумывать масштабную предысторию (в отрыве от всего), опишите в первой сцене персонажа, раздираемого ДВУМЯ сильными эмоциями. ЗАТЕМ оправдайте такое поведение с помощью предыстории (но пока ее не раскрывайте). Вот вам и мгновенное создание характера».
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
Из моего блокнота:
«Герои запоминаются благодаря внутреннему конфликту. Почему?
Потому что читателям хочется УВИДЕТЬ персонажей и испытать по отношению к ним глубокие ЧУВСТВА.
Так что, если вы продемонстрируете ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕРЗАНИЯ героя, он запомнится. Постоянно накаляйте обстановку. Таков секрет мыльной оперы.
Внутренний конфликт напоминает спор двух голосов в душé одного героя. Желание против долга. Долг против страха. И так далее.
Вот идея: вместо того чтобы сразу придумывать масштабную предысторию (в отрыве от всего), опишите в первой сцене персонажа, раздираемого ДВУМЯ сильными эмоциями. ЗАТЕМ оправдайте такое поведение с помощью предыстории (но пока ее не раскрывайте). Вот вам и мгновенное создание характера».
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Сравните антагониста с главным героем
Думая об антагонисте, вы, вероятно, заостряете внимание на том, чем он отличается от главного героя. Но некоторые наиболее важные аспекты истории возникнут благодаря тому, что между ними может быть не так уж много отличий.
Хейг по этому поводу поясняет:
Протагонист и антагонист в детстве могли испытать на себе презрение окружающих из-за бедности. В результате оба верят, что богатство равнозначно уважению. Эта их общая черта создает массу интересных способов развития темы. Искушения, которым подвергнется герой, как и предупреждения (полные предвестий!) о том, до чего он может докатиться, изобилуют тематическим подтекстом.
Когда для раскрытия темы вы используете персонажей, вы тем самым не только открываете новые возможности развития темы, но и позволяете теме разворачиваться естественным образом, а не формулируете ее в лоб.
© Кэти Мари Уэйланд «Создание арки персонажа»
Думая об антагонисте, вы, вероятно, заостряете внимание на том, чем он отличается от главного героя. Но некоторые наиболее важные аспекты истории возникнут благодаря тому, что между ними может быть не так уж много отличий.
Хейг по этому поводу поясняет:
«…тема выявляется тогда, когда обнаруживается сходство героя с антагонистом и его различия с отражением. Когда мы видим, как временами герой уподобляется своему антагонисту и не похож на персонажа, с которым он заодно, мы начинаем понимать заложенную в произведении более общую идею смысла жизни».
Протагонист и антагонист в детстве могли испытать на себе презрение окружающих из-за бедности. В результате оба верят, что богатство равнозначно уважению. Эта их общая черта создает массу интересных способов развития темы. Искушения, которым подвергнется герой, как и предупреждения (полные предвестий!) о том, до чего он может докатиться, изобилуют тематическим подтекстом.
Когда для раскрытия темы вы используете персонажей, вы тем самым не только открываете новые возможности развития темы, но и позволяете теме разворачиваться естественным образом, а не формулируете ее в лоб.
© Кэти Мари Уэйланд «Создание арки персонажа»
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Ошибки диалога: лобовое письмо
Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.
Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.
Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.
Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.
© Роберт Макки «Диалог»
Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.
Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.
Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.
Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.
© Роберт Макки «Диалог»
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Разговорность языка
Мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку.
Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей.
Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды.
Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке?
Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов.
Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»
Мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку.
Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей.
Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды.
Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке?
Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов.
Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»
Forwarded from Rideró: издательский сервис
Я написал рассказ не потому, что хотел понравиться читателям... Я написал его, потому что не мог не написать.
Сегодня в рубрике «Слово корректору» поговорим о союзе «потому что» и разберемся, где ставить запятую.
1. Классический случай: запятая перед союзом
В сложноподчиненном предложении запятая перед «потому что» ставится, чтобы отделить главную часть от зависимой, следствие от причины.
Союз «потому что» в этом случае можно заменить на «поскольку», «так как».
🟡 Я пишу фэнтези, потому что люблю создавать другие миры
2. Запятая между «потому» и «что»
Часто постановка такой запятой зависит от интонации. Автор может специально делать акцент на «потому»:
🟡 Я выбрал эту книгу потому, что её хвалили критики
Однако есть несколько случаев, когда постановка запятой внутри союза обязательна:
а) Перед союзом есть частица «не».
🟡 Я закончила роман трагически не потому, что мне так хотелось...
б) Перед союзом стоят частицы и вводные слова.
🟡 Вероятно, книгу не поняли потому, что она написана на несуществующем языке.
🟡 Я пишу только потому, что хочу быть услышанным.
в) Первая часть союза входит в ряд однородных членов.
🟡 У нее была экзистенциальная тоска из-за погоды, экзаменов и потому, что она дочитала любимый роман.
В этих случаях запятая ставится перед «что». Во всех других — перед всем союзом целиком.
✍️ А у вас бывают сложности с этим союзом?
Сегодня в рубрике «Слово корректору» поговорим о союзе «потому что» и разберемся, где ставить запятую.
1. Классический случай: запятая перед союзом
В сложноподчиненном предложении запятая перед «потому что» ставится, чтобы отделить главную часть от зависимой, следствие от причины.
Союз «потому что» в этом случае можно заменить на «поскольку», «так как».
2. Запятая между «потому» и «что»
Часто постановка такой запятой зависит от интонации. Автор может специально делать акцент на «потому»:
Однако есть несколько случаев, когда постановка запятой внутри союза обязательна:
а) Перед союзом есть частица «не».
б) Перед союзом стоят частицы и вводные слова.
в) Первая часть союза входит в ряд однородных членов.
В этих случаях запятая ставится перед «что». Во всех других — перед всем союзом целиком.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Писательская академия Эксмо
Сеттинг — не только фон, но и зеркало эмоций героя. Через него можно показать страх, тоску, одиночество или восторг — не рассказывая о них напрямую.
❣️ А вы часто задумываетесь о роли места в сцене?
Бывают ли у вас «персонажи-города» или «живые пространства»? Делитесь в комментариях — очень интересно, как вы с этим работаете.
Бывают ли у вас «персонажи-города» или «живые пространства»? Делитесь в комментариях — очень интересно, как вы с этим работаете.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
https://snegiri-studio.ru/how-to-write-a-script-with-multiple-main-characters?gcmes=78767314181&gcmlg=17979392
Онлайн-семинар - Как написать сценарий с несколькими главными героями. Вход свободный.
Онлайн-семинар - Как написать сценарий с несколькими главными героями. Вход свободный.
snegiri-studio.ru
Онлайн-семинар - Как написать сценарий с несколькими главными героями. Вход свободный.