Персонаж: алгебраическое уравнение

Без действующих лиц историю не расскажешь. Но что такое действующее лицо? Произносимые диалоги или совершаемые физические действия?

В какой-то степени любые варианты ответа правильные. Но для нас, авторов, персонаж — более фундаментальное понятие. Как же мы творим их прямо из воздуха?

Даю ответ простой, как школьная алгебра:

персонаж = хотение + действие + препятствие + выбор.

О чём нужно подумать?

1. Польза от любых инструментов будет лишь тогда, когда вы примените их в деле. Используйте уравнение: персонаж = хотение + действие + препятствие + выбор — для приключений Гарри Поттера. Что сообщает нам каждая ситуация и каждый выбор о самом Гарри и о его друзьях? К

2. Проследите уравнение персонажа в какой-то из своих историй. Определите хотение, движение, препятствие и выбор. Можете ли вы подчеркнуть внутренние устремления своего героя, злонамеренно расставляя препятствия на его пути?

© Дэвид Маккенна, Кристофер Воглер «Memo: Секреты создания структуры и персонажей»

Садовники и архитекторы

Писателей существует великое множество, я люблю приводить аналогию с архитекторами и садовниками.

Есть писатели-архитекторы, они всё-всё планируют, всё-всё намечают, и до того, как будет вбит первый гвоздь, они знают, на что будет похож дом, где будет гардеробная, где будут проложены трубы, и все это архитектор запечатлеет на доске задолго до какой бы то ни было работы.

И есть садовники, что выкапывают ямку и закладывают в неё семечко, поливают своей кровью и наблюдают за тем, что же вырастет, какую бы форму оно не приняло.

Они знают, какое семя они взращивают — дуб или вяз, страшилка или научная фантастика, — но они не знают, насколько большим оно вырастет или какую форму примет.

Я в большей степени садовник, нежели архитектор.

© Джордж Р. Р. Мартин

Хронотоп — это изображение (отражение) времени и пространства в художественном произведении в их единстве, взаимосвязи и взаимовлиянии.

Хронотоп является организационным центром основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью.

О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства.

Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. — тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности.

Таково изобразительное значение хронотопа.

© Михаил Бахтин «Формы времени и хронотопа в романе»

Внутренний конфликт

Из моего блокнота:

«Герои запоминаются благодаря внутреннему конфликту. Почему?

Потому что читателям хочется УВИДЕТЬ персонажей и испытать по отношению к ним глубокие ЧУВСТВА.

Так что, если вы продемонстрируете ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕРЗАНИЯ героя, он запомнится. Постоянно накаляйте обстановку. Таков секрет мыльной оперы.

Внутренний конфликт напоминает спор двух голосов в душé одного героя. Желание против долга. Долг против страха. И так далее.

Вот идея: вместо того чтобы сразу придумывать масштабную предысторию (в отрыве от всего), опишите в первой сцене персонажа, раздираемого ДВУМЯ сильными эмоциями. ЗАТЕМ оправдайте такое поведение с помощью предыстории (но пока ее не раскрывайте). Вот вам и мгновенное создание характера».

© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»

Сравните антагониста с главным героем

Думая об антагонисте, вы, вероятно, заостряете внимание на том, чем он отличается от главного героя. Но некоторые наиболее важные аспекты истории возникнут благодаря тому, что между ними может быть не так уж много отличий.

Хейг по этому поводу поясняет:

«…тема выявляется тогда, когда обнаруживается сходство героя с антагонистом и его различия с отражением. Когда мы видим, как временами герой уподобляется своему антагонисту и не похож на персонажа, с которым он заодно, мы начинаем понимать заложенную в произведении более общую идею смысла жизни».

Протагонист и антагонист в детстве могли испытать на себе презрение окружающих из-за бедности. В результате оба верят, что богатство равнозначно уважению. Эта их общая черта создает массу интересных способов развития темы. Искушения, которым подвергнется герой, как и предупреждения (полные предвестий!) о том, до чего он может докатиться, изобилуют тематическим подтекстом.

Когда для раскрытия темы вы используете персонажей, вы тем самым не только открываете новые возможности развития темы, но и позволяете теме разворачиваться естественным образом, а не формулируете ее в лоб.

© Кэти Мари Уэйланд «Создание арки персонажа»

Ошибки диалога: лобовое письмо

Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.

Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.

Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.

Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.

© Роберт Макки «Диалог»

Разговорность языка

Мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку.

Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей.

Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.

Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды.

Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке?

Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов.

Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие.

© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»