https://snegiri-studio.ru/three-act-structure-script?gcmes=58164568809&gcmlg=14414422
Онлайн-семинар - Трехактная структура сценария. Вход свободный.

🎬 Инструмент сценариста: Рефрен

📝 Описание:
Рефрен — это повторяющаяся фраза, ситуация или какая-то другая часть сюжета, которая проходит через всю историю. Этот инструмент создает связь между различными частями произведения, делая его более цельным. Рефрен может быть использован для акцента на ключевой теме или идее, а также при создании драматического эффекта.

🎥 Примеры из кино:
"Звёздные войны" (1977-1983)
Фраза "Да пребудет с тобой Сила" используется как благословение и девиз.

"Бойцовский клуб" (1999)
Фраза "Первое правило бойцовского клуба: не говорить о бойцовском клубе" становится рефреном, подчеркивая секретность клуба.

"Пила" (2004)
Фраза "Я хочу сыграть в игру" повторяется в каждом фильме серии.

"Ирония судьбы, или С легким паром!" (1975)
Фраза "Каждый год 31 декабря мы с друзьями ходим в баню" каждый раз напоминает о нелепости ситуации, в которую попал главный герой.

❌ Ошибки при использовании:
— Слишком частое повторение рефрена может сделать его навязчивым и снизить эффект.
— Использование рефрена, который не имеет отношения к основной теме или сюжету, может отвлечь от главной линии истории.

✅ Как правильно использовать инструмент:
— Выберите рефрен, который органично вписывается в контекст и усиливает ключевые темы и идеи вашего сценария.
— Повторяйте рефрен в важных моментах сюжета, чтобы подчеркнуть эмоциональные или драматические ситуации.
— Убедитесь, что рефрен имеет значимое отношение к развитию персонажей и основного конфликта, чтобы сделать его максимально эффективным.

💬 Сможете вспомнить примеры рефренов в фильмах и сериалах?

---
P.S. На этой неделе у нас стартует летний поток базового курса. Если хотите написать сценарий фильма или первой серии сериала (с рефреном, конечно), узнайте подробности по ссылке: https://snegiri-studio.ru/y/c8074ee

https://snegiri-studio.ru/how-to-make-the-viewer-fall-in-love-with-the-hero?gcmes=58548626847&gcmlg=14497605
Онлайн-семинар - Как влюбить зрителя в героя. Вход свободный.

В отглагольных прилагательных пишется одна «н» - квашеный, мороженый, резаный, жареный. Исключение - суффиксы -ованн/-еванн. Лакированный и избалованный.

А если пожарить картошку отдельно, грибы отдельно, а затем перемешать, то "н" должна быть одна -- картошка жареная с грибами.

Как только появляются зависимые слова, отглагольное прилагательное превращается в причастие, поэтому нужны две буквы н: жаренная с грибами картошка (картошку жарили с грибами, т. е. слова «с грибами» относятся к причастию «жаренная»)

Если пожарить картошку вместе с грибами, получится картошка жаренная с грибами -- две "н".

Две или одна «н» зависит от того, когда грибы добавили в картошку - до жарки или после

https://snegiri-studio.ru/basics-of-screenwriting?gcmes=59282878859&gcmlg=14628354
Онлайн-семинар - Основы сценарного мастерства. Вход свободный.

Две сюжетные линии любого романа

Желание или цель героя — неотъемлемая часть того, что мы называем сюжетной линией А.

Сюжетная линия А — это внешняя часть истории: все, что происходит на поверхности. Погони, войны, драки в школьных коридорах, поиски работы, волшебные заклинания, борьба со злом, тирания, отравление короля. По сути — все самые веселые штуки. Все «крутое», что также называется предпосылкой.

Сюжетная линия Б — внутренняя часть истории. Она про то, какой урок вашему герою нужно выучить, чтобы изменить свою жизнь, завершить трансформацию и занять место среди достойнейших в зале славы.

Сюжетная линия Б / внутренняя часть истории / потребность героя — то, о чем ваш роман на самом деле. Например, «Первому игроку приготовиться» — не книга о поиске пасхалок в масштабной онлайн-игре с полным погружением в виртуальную реальность. Это лишь внешняя часть истории (сюжетная линия А). Под поверхностью лежит скрытая от глаз часть — сердце сюжета, — рассказывающая о застенчивом, неуверенном в себе парнишке. Он прячется от реального мира в видеоигре, но должен научиться строить отношения с настоящими людьми.

«Мизери» Стивена Кинга — роман не о мужчине, который заперт в горной хижине сумасшедшей женщины. Это всего лишь жутковатая канва повествования, сюжетная линия А. «Мизери» — книга об авторе, который узнает, как написать свой лучший роман, и о том, что роман (и литература в целом) может спасти жизнь — это сюжетная линия Б.

«Франкенштейн» — не книга об ученом, который создает монстра (сюжетная линия А). Это история о человеке, который должен раскаяться в своих грехах перед природой (сюжетная линия Б).

Происходящее на поверхности (то, чего хочет герой) — лишь часть истории. Истинная душа романа сокрыта в потребности героя, которую также можно назвать внутренней целью, жизненным или духовным уроком. Слово «духовный» здесь не обязательно подразумевает нечто религиозное. Хотя, конечно, ваш духовный урок может быть связан с религией (подтверждение тому — такие популярные романы, как «Хижина» Уильяма Янга или «Бегущий за ветром» Халеда Хоссейни), но это не обязательно.

Жизненный урок — внутренний путь, который должен пройти ваш герой, сам того не подозревая.

© Джессика Броуди «Всё, что нужно для написания романа»

Хороший способ заполучить много идей — взять избитый сюжет, тот, что используется бесконечно, снова и снова, и применить к нему «тактику Сумасшедшего Ивана».

Так называется маневр, о котором упоминал Том Клэнси в романе «Охота за “Красным октябрем”» и который использовали капитаны советских подводных лодок: они неожиданно и резко меняли курс, чтобы посмотреть, кто подкрался сзади.

Попробуйте использовать этот прием: начните развивать сюжет как обычно, а потом выкиньте что-нибудь эдакое.

Вспомните ту же «Исчезнувшую». Книга начинается как история мужчины, который возвращается домой и видит, что его жену, судя по всему, похитили. Он находит ее дневник, читает его и понимает, что она все больше скатывалась в депрессию.

Все, кто читал роман, думали, что знают, к чему идет дело, — но нет, их ждал большой сюжетный поворот, когда Флинн выпустила на сцену Сумасшедшего Ивана и ее роман фактически раскололся на две части, давая задний ход. Блестящая тактика.

И вы можете ее повторить.

У каждого сюжета есть очевидное направление, хоженая тропка, проложенная другими писателями, которые использовали его много раз. Нужно лишь найти эту тропу и свернуть с нее, рвануть в другую сторону.

Метод не всегда работает: можно запутаться в собственных записях, а бывает, что Сумасшедший Иван оказывается совсем уж законченным психом. Но с одним не поспоришь: ваш сюжет будет уникальным.

© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись!»

Для меня было большим открытием, что многие из студентов на моих курсах воспринимают обратную связь как оценку их работы, а не инструмент развития истории. У нас в AFI Conservatory даже был отдельный предмет - как правильно давать фидбек, и нужно сказать, что это действительно отдельный навык. Так что такое полезный фидбек и как с ним работать?

Во-первых, задача фидбека не дать оценку вашей истории (как например рецензии или coverage, если брать США), а подсветить элементы, которые недостаточно эффективны драматургически и предложить структурные решения. Другими словами, постараться указать на причину какого-то эффекта, а не на симптом.

К примеру, вам говорят (редактор, коллега, ваш друг), что в ключевом сюжетном отрезке ваш герой не вызывает достаточного сопереживания. Скорее всего это симптом проблемы, а не ее причина. Зачастую подобная недоработка кроется не в вашем ключевом отрезке, а гораздо раньше, просто читатель начинает остро ощущать проблему только в отрезке с максимально ярким конфликтом. Так вот задача качественного фидбека проанализировать ключевые элементы конструкции вашей истории: возможно ставки героя активируются слишком поздно, может быть цель героя недостаточно четко выражена, или есть проблема с центральным драматическим вопросом.

Как вы можете видеть подобный анализ не включает в себя никаких оценок с точки зрения вкуса, художественной ценности произведения или глубины тематического высказывания. Не потому что это не важно - это очень важно, но эти элементы субъективны и их оценка очень редко помогает в работе с практической точки зрения. Если вы хотите рассказать историю с темой любовь сильнее смерти, кто я такой, чтобы предлагать заменить ее на дружба ценнее денег? Ведь это будет совсем другая история, которая возможно ближе лично мне как конкретному читателю - Михаилу, но не имеет к вашей задаче никакого отношения. В конце концов, сценарист вы и рассказывать историю вам.

Это подводит меня ко второму критерию “качественного фидбека”: фидбек должен помочь вам рассказать вашу историю, а не предложить свою. Это относится и к работе с какими-то конкретными решениями. Скажем, в вашей истории герой пытается ограбить магазин и сильно избивает продавца. Я, как редактор в данном случае, могу подсветить, что такая тактика героя возможно оттолкнет зрителя (если цель как можно больше привязать зрителя к герою эмоционально в этот момент), и ее можно смягчить, условно, дав герою выстрелить в воздух и разбить все окна, вместо избиения человека, но я не буду предлагать заменить ограбление на, скажем, эпизод, где до героя докапываются гопники на улице и он, защищая себя, их избивает.  Ведь это потенциально два совершенно разных персонажа: грабитель или человек, который себя защищал и немного перестарался.

Как мне, как сценаристу, работать с фидбеком? Самое важно (см. пункт 1) не смотреть на фидбек как на оценку вашей работы, или что еще хуже - как на оценку вас как сценариста. Представьте, что вы готовите какое-нибудь очень сложное блюдо с кучей всяких специй - и не для себя, а для большого и важного ужина. Вы, наверняка, переодически пробуете это блюдо на разных этапах: а вдруг пересолил, или нет? А перца достаточно? Вы конечно можете рассчитывать исключительно на свой вкус, но если у вас под-рукой есть еще один повар, почему бы не дать попробовать и ему? А если под вашем руководством целая кухня? Шанс удивить всех своим блюдом сильно выше.

Так и в работе со сценарием, если вы знаете, какую историю хотите рассказать, то получив фидбек на разных этапах работы, вы сможете довести свою историю до качественного уровня гораздо проще и быстрее, и главное не потеряться в симптомах драматургических проблем, а сразу работать с их причинами.

https://t.me/thats_a_wrap/194

Середина — вот где у героя начинаются настоящие проблемы

Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце первой части. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения.

Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.

Часто в результате того, что произошло в конце первой части, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования.

Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше.

Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.

Середина — это территория антагонистов.

Антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх.

Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.

© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»

Кто такой персонаж-фольга и зачем он нужен | Записки литературного редактора | Дзен
https://dzen.ru/a/YlWQyWVY3D98Ncj7

Внутренняя динамика сюжета | Записки литературного редактора | Дзен
https://dzen.ru/a/ZoGb-fWHznGmVANg

🎣 Что такое клиффхэнгеры и зачем их использовать в романе?
 
Клиффхэнгер (буквально «висеть на краю обрыва») — прием в литературе, при котором повествование обрывается в кульминационный или напряженный момент, оставляя зрителей или читателей в неопределенности и с желанием узнать, что произойдет дальше. Сериальная культура сделала этот прием еще популярнее. Давайте проследим, как он использовался ранее, и что надо учитывать, прибегая к нему.
 
Хорошо написанный клиффхэнгер подталкивает читателя к следующей главе, книге или даже к серии спин-оффов. Как «Голодные игры» Сьюзен Коллинз или «Песнь льда и пламени» Джорджа Р. Р. Мартина. Еще один пример книги с ярким клиффхэнгером — «Исчезнувшая» Гиллиан Флинн. 
 
Один из самых легендарных телевизионных клиффхэнгеров — вопрос «Кто убил Лору Палмер?» в сериале Дэвида Линча и Марка Фроста «Твин Пикс». Разгадка тайны стала поворотным моментом в сериале. 
 
🗣 Как отмечает писательница Яна Летт, «незавершенные ситуации запоминаются лучше. Время от времени мы все лежим и думаем: “Почему я тогда ответил не так, как мне хотелось бы?”. В литературе то же самое. В ожидании разгадки мы начинаем придумывать свои варианты и фантазировать. Тем сильнее становится наша связь с персонажем». 
 
Тем не менее, в современной культуре клиффхенгеры стали использоваться так часто, что в итоге долгожданная развязка разочаровывает. 

✒️ Кто никогда не сидел днями перед пустой страницей, пусть первым кинет в меня камень.

Я думаю, каждый из нас, и я в том числе, бывал в ситуации, которую называют писательским блоком — часы, дни, недели, а иногда и месяцы, проведенные в раздумьях и без единой написанной строчки. Кажется, что вы живете историей, но на бумаге она так и не появилась. Мне это тоже знакомо, но я искренне считаю, что писательского блока не существует.

Любая работа с текстом включает в себя две части: физическое письмо и анализ написанного. Проблема возникает тогда, когда мы делаем эти два процесса одновременно. Анализируя еще не написанный материал, мы впадаем в паралич и рискуем вообще никогда ничего не закончить.

Мне кажется, это происходит из-за перфекционизма. Нужно, чтобы что ни слово, то золото! Открою секрет: каждый мой первый драфт — это кошмар, жена не даст соврать, она всегда читает первой. Подозреваю, что ваш первый драфт такой же, и это абсолютно нормально, потому что каждый следующий будет лучше.

Но чтобы написать "следующий драфт", нужно сначала написать первый. Мой совет — сделайте это как можно быстрее, ведь чем раньше вы пройдете этот барьер первого драфта, тем скорее у вас будет уже драфт получше, а потом и вовсе отличный.

Если вас съедает внутренний критик и не дает побороть боязнь чистого листа, вот мой совет: садитесь писать тогда, когда ваш мозг еще спит. Этот совет я услышал от коллеги: встаете в 5 или 6 утра (главное, чтобы для вас это было на час-два раньше обычного), завариваете кофе и сразу же садитесь за сцену или синопсис. И пишите как пишется. Если кажется, что ерунда — пусть, вы исправите это позже. Самое главное — вытащить на бумагу хоть какую-то историю, чтобы она перестала витать у вас в мыслях и стала осязаемой.

Потому что с идеями работать невозможно, а вот со сценами, синопсисами или сценариями — сколько угодно. Если вы боитесь написать плохую историю, помните: история, которую вы не написали, классной тоже никогда не станет.

https://t.me/actsfeedback/25