Садовники и архитекторы

Писателей существует великое множество, я люблю приводить аналогию с архитекторами и садовниками.

Есть писатели-архитекторы, они всё-всё планируют, всё-всё намечают, и до того, как будет вбит первый гвоздь, они знают, на что будет похож дом, где будет гардеробная, где будут проложены трубы, и все это архитектор запечатлеет на доске задолго до какой бы то ни было работы.

И есть садовники, что выкапывают ямку и закладывают в неё семечко, поливают своей кровью и наблюдают за тем, что же вырастет, какую бы форму оно не приняло.

Они знают, какое семя они взращивают — дуб или вяз, страшилка или научная фантастика, — но они не знают, насколько большим оно вырастет или какую форму примет.

Я в большей степени садовник, нежели архитектор.

© Джордж Р. Р. Мартин

Внутренний конфликт

Из моего блокнота:

«Герои запоминаются благодаря внутреннему конфликту. Почему?

Потому что читателям хочется УВИДЕТЬ персонажей и испытать по отношению к ним глубокие ЧУВСТВА.

Так что, если вы продемонстрируете ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕРЗАНИЯ героя, он запомнится. Постоянно накаляйте обстановку. Таков секрет мыльной оперы.

Внутренний конфликт напоминает спор двух голосов в душé одного героя. Желание против долга. Долг против страха. И так далее.

Вот идея: вместо того чтобы сразу придумывать масштабную предысторию (в отрыве от всего), опишите в первой сцене персонажа, раздираемого ДВУМЯ сильными эмоциями. ЗАТЕМ оправдайте такое поведение с помощью предыстории (но пока ее не раскрывайте). Вот вам и мгновенное создание характера».

© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»

Ошибки диалога: лобовое письмо

Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.

Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.

Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.

Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.

© Роберт Макки «Диалог»

Разговорность языка

Мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку.

Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей.

Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.

Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды.

Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке?

Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов.

Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие.

© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»