История для фильма – это конструкция, которая в итоге становится похожей на жизнь. Когда все правила спрятаны внутри. Дилетантские знания, когда вы что-то слышали, а что-то нет, мало помогут вам. Важно, чтобы все правила работали сообща. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой. История должна развиваться от события к событию. Каждое событие разворачивается в три акта, через поворотные точки. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растет, преодолевая бреши.

А. Митта

Кипит работа над реконструкцией сценария " Остров проклятых"

Известно, что Лев Толстой по многу раз переписывал каждую страницу. Одна из страниц «Войны и мира» (это доказательно подтверждено черновиками) переписана 104 раза. Это рекорд для Книги Гиннесса. Я думаю: чего добивался гений? Наверное, того, чтобы развитие авторской идеи полностью растворилось в многообразном дыхании жизни. Он сам писал по этому поводу: «Критик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. А мне для того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь этот роман. Он весь целиком и есть моя идея».

А. Митта

Train Dreams (2025)

Начало XX века. Лесоруб и железнодорожник Роберт Грейниер проводит многие месяцы вдали от дома на работе: он валит лес, укладывает шпалы и помогает строить мосты. Он становится свидетелем не только того, как жизнь и страна вокруг него меняются, но и того, какой ценой даются эти изменения простым рабочим и трудовым мигрантам.

У всех на слуху сегодня этот прекрасный фильм. В связи с чем я хочу поделиться с вами замечательным сценарием данной картины.

Marty Supreme (2025)

Молодой амбициозный парень Марти Маузер готов пойти на всё ради осуществления своей мечты, чтобы доказать всему миру, что для него нет ничего невозможного.

От Netflix: вредит ли стриминг тому, как пишутся сценарии для фильмов?

Как требования к мгновенному действию и повторяющимся диалогам, продиктованные данными, меняют концепцию современных фильмов.

Я знаю, что многие испытывают определённые чувства, когда слышат о «Шоу Джо Рогана», но длинное интервью с Беном Аффлеком и Мэттом Дэймоном — это кладезь информации и двух с половиной часовая киношкола.

Возможно, самым большим откровением этого эпизода стал небрежный комментарий Мэтта Дэймона о том, что все фильмы Netflix смотрят люди, которые одновременно сидят в своих телефонах.

Дэймон также подробно рассказал о конкретных требованиях, основанных на данных, которые стриминговые сервисы теперь предъявляют к создателям фильмов.

Смерть «медленного горения»

Раньше фильмы и сериалы привлекали ваше внимание гораздо дольше. Вы садились и полностью сосредотачивались на историях, которые они хотели вам рассказать.

А боевики следовали этой простой схеме: экшен в первом акте, экшен во втором и масштабный, высокобюджетный финал в третьем.

Но всё изменилось.

По словам Дэймона, Netflix меняет этот сценарий. «Теперь они спрашивают: “Можем ли мы сделать большую [экшен-сцену] в первые пять минут? Мы хотим, чтобы люди остались”».

Всё, что делает Netflix, направлено на удержание зрителей.

В условиях, когда до следующего фильма можно добраться одним кликом, стриминговые сервисы боятся «показателя отказов». Если фильм не цепляет зрителя с первых минут, он уходит. Этот сдвиг в приоритетах отдаёт предпочтение мгновенному зрелищу, а не постепенному нагнетанию напряжения, которое характерно для классических произведений жанра.

Это значит, что теперь нужно начинать с масштабной сцены и стараться загрузить сюжетную линию в начале, чтобы заинтересовать людей.

Диалог как «страховочная сетка» для невнимательных зрителей

Когда дело дошло до откровений, интернет взорвался от слов Дэймона о диалогах в Netflix.

Дэймон отметил, что руководители теперь просят сценаристов повторять сюжет «три или четыре раза в диалоге».

Возможно, он просто услышал об этом или повторил то, что слышал от других людей, но он никогда не говорил, что это было прямым указанием.

Тем не менее логика Netflix проста: зрители редко просто смотрят фильм. Они листают TikTok, складывают бельё или возятся с детьми и домашними животными.

Персонажи несколько раз прямо заявляют о ставках и ключевых моментах сюжета, чтобы зритель, который каждые десять минут отвлекается от телефона, всё равно мог следить за историей.

Опять же, это было случайное замечание, но оно вызвало бурную реакцию в интернете.

Синдром дефицита внимания «дома»

У меня дома кошки, домашние дела и всё такое. Я знаю, как сложно одновременно концентрироваться и работать, не говоря уже о том, чтобы смотреть фильм.

И это происходит на всех уровнях по всему миру.

Дэймон обратил внимание на психологический сдвиг в поведении зрителей. Когда вы идёте в театр, вы оказываетесь в тёмном зале с огромным экраном, где вас ничто не отвлекает; вы заключили «договор» быть внимательными.

Дома этот договор нарушается. «Это просто совсем другой уровень внимания, который вы готовы или способны уделить этому», — объяснил Дэймон. Недостаток погружения напрямую «влияет на то, как мы рассказываем эти истории».

Находятся ли ремесленники в опасности?

Я всегда беспокоюсь о кино, потому что считаю его последним великим местом встречи для людей, которые любят искусство и развлечения. И я боюсь, что Netflix станет причиной упадка того, что я люблю.

Но, может быть, всё будет по-другому.

Однако Бен Аффлек высказал чуть более оптимистичную точку зрения. Аффлек привёл в качестве доказательства того, что зрители по-прежнему жаждут качественного, бескомпромиссного кино, успех таких проектов, как «Переходный возраст», которые нарушали эти «правила» длинными планами, тихими моментами и сложным сюжетом.

Позиция Аффлека заключается в том, что создатели контента должны стремиться делать «лучшее, на что они способны», веря, что настоящее качество всегда найдёт свою аудиторию, независимо от платформы.

Интересный момент.

События сериала «Очень странные дела» происходят в городе Хоукинс. Но в конце 5 сезона Хоппер говорит Джойс что его позвали на работу в МОНТОК. А это было изначальное название сериала. Так назывался пилот .

Не ожидает ли нас что то интересное в дальнейшем...

La La Land (2016)

Миа и Себастьян выбирают между личным счастьем и амбициями. Трагикомичный мюзикл о компромиссе в жизни артиста

Что такое тональность в написании сценария?

Знаете ли вы определение и примеры этого способа сбалансировать ожидания аудитории?

Когда я придумываю новые идеи для фильмов, одна из вещей, над которой я сразу же работаю, - это тональность сюжета. На мой взгляд, это дает гораздо больше информации, чем даже жанр.

Тональность создает основу для повествования, которому я хочу следовать, а также определяет, какие события могут произойти в этой истории.

Тон — это эмоциональная окраска сценария. Он формирует ожидания аудитории и её представление о том, как реагировать.

Когда вы пишете с учётом тона, вы передаёте отношение к происходящему и сообщаете читателю, как ему следует воспринимать информацию и персонажа.

Почему тон определяет происходящее

Тон — это ваша внутренняя логика, которая не даёт сюжету соскользнуть с рельсов.

Если вы пишете реалистичный, жёсткий триллер, вы не можете внезапно сделать так, чтобы персонаж выжил после падения с высоты 12 метров, просто потому, что это выглядит круто... если только вы не живёте в мире, где возможно всё, как в «Джоне Уике».

Ваша задача — выбрать направление и придерживаться его. Когда вы смотрите на чистый лист и думаете: «Что будет дальше?», обратите внимание на свой тон!

Тон диктует сюжетную карту.

Если вам кажется, что выбор, который вы делаете, подходит для другого фильма, вырежьте его.

Каждая реплика, каждое движение камеры и каждый поворот сюжета должны соответствовать созданной вами атмосфере.

Последовательность — это то, что отличает шедевр от беспорядка.

Примеры тональности в сценариях

Итак, существует множество различных тональностей, но я постарался составить точный список на основе популярных фильмов, чтобы помочь вам понять суть определения и то, как мы, сценаристы, его используем.

🔺Комедийная: дело в тайминге и абсурдности. Вспомните «Отель „Гранд Будапешт“» — скрупулезный, быстрый и сухой.

🔺Драматическая: серьезные ставки и запутанный человеческий конфликт. «Манчестер у моря» — эталон для тех, кто сидит в руинах.

🔺Романтика: сердце нараспашку. Будь то «Дневник памяти» или романтическая комедия, вы продаете «чувства», а не логику.

🔺Саспенс/триллер: медленное раскручивание гайки. «Исчезнувшая» работает, потому что страх вплетен в каждую сцену.

🔺Мрачный/жестокий: унылый, жестокий и беспощадный. «Старикам тут не место» — никаких героев, никаких легких путей.

🔺Научная фантастика/фэнтези: грандиозные идеи, огромные миры. «Бегущий по лезвию 2049» или «Властелин колец». «Правила» меняются, но ставки остаются человеческими.

🔺Хоррор: обращение к первобытным инстинктам. «Прочь» доказывает, что лучшие монстры — это те, что отражают реальную жизнь.

🔺Приключенческий боевик: чистый адреналин. «Безумный Макс: Дорога ярости» — мастер-класс по визуальному эффекту.

🔺Сатира/псевдодокументалистика: использование объектива для высмеивания мира. «Доктор Стрейнджлав» или «Борат». Если это не задевает, то это не сатира.

🔺Сюрреализм: забудьте о «почему» и сосредоточьтесь на «каких ощущениях». «Вечное сияние чистого разума» — это логика сновидений в лучшем виде.

🔺Антиутопия: «система» — злодей. «Голодные игры» — угнетение с большим количеством жертв.

Как создать нужный тон в сценарии

Как я уже говорил, тон очень важен в сценарном деле. Он определяет, как люди будут взаимодействовать с вашим произведением и как вы будете доносить сюжетные моменты до читателей.

Сценарии — это чертежи, поэтому тон должен чувствоваться на странице, чтобы режиссёры и продюсеры точно понимали, что вы пытаетесь создать.

Есть несколько способов добиться этого...

Диалог: то, как ваши персонажи произносят слова, — это ваш самый громкий тональный сигнал. Если вы хотите снять комедию, используйте остроумный, ритмичный стёб, как в фильме «Отель „Гранд Будапешт“». Если вы хотите снять нуар, сделайте его лаконичным и мрачным. Ваш диалог должен звучать как саундтрек.

Описание сцен: используйте слова, чтобы вызвать интуитивную реакцию. Подробные, атмосферные описания задают эмоциональный тон ещё до того, как будет произнесено хоть слово.

Развитие персонажей: То, как персонаж реагирует на кризис, определяет тон всей сцены. Его развитие — это двигатель «настроения» вашей истории.

Темп: это ваш пульс. Динамичные, отрывистые сцены создают напряжение и кинетическую энергию. Если вы замедляете темп, вы не просто «скучаете» — вы создаёте пространство для саспенса или позволяете зрителям по-настоящему прочувствовать горе персонажа.

Визуальные элементы: помните, что мы пишем для глаз. Образы, которые вы создаёте на странице, вызывают у читателя определённые чувства. Если вы не видите тональности, то и аудитория её не почувствует.

Дорогие друзья!

Сегодня хочу рассказать о человеке, без которого «Аси» просто не существовало бы. О Юрии Клепикове. О том, как рождался сценарий.

Юра рассказывал мне, что все началось не с истории, не с героев — а с памяти. С детских впечатлений от поездки в деревню. Березовая роща. Мальчик, заблудившийся во ржи. Распаханное поле. Крестьяне, пьющие водку, — веселые, потные, живые. Не литературные образы — настоящие воспоминания. Та самая Россия, которую невозможно выдумать.

И вдруг — название. «Год спокойного солнца». Оно явилось само, как бывает с настоящими вещами. Юра его записал — и, по его собственным словам, с этого момента «забеременел» сценарием. Мне это очень понятно. Настоящий замысел так и приходит. Не через рациональное конструирование. Через атмосферу. Через воздух. Через цвет.

Он не придумывал историю — он осваивал пространство. Место, куда потом можно будет поместить людей. И главная его догадка была точной, почти провидческой: герои живут не в домах — они живут в природе. Как птицы в гнездах. А время года — и есть место действия.

Я не пренебрег этой догадкой. Я на ней построил всю изобразительность фильма. После уборки хлеба героям, как птицам, надлежало куда-то улететь. Эта метафора пронизала картину насквозь — и осталась в ней навсегда.

Вот что значит — сценарист, который чувствует кино.

Андрей Кончаловский

The Family Man

Судьба в облике чернокожего Санты ставит перед Джеком непростой выбор. Он может быть президентом инвестиционной компании, жить в роскошной квартире, раскатывать на последней модели «Феррари» и при этом оставаться холостяком. А может стать семьянином, но работать продавцом автопокрышек, покупать одежду в супермаркете и ездить на минивэне.

Фильм «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера в этом году претендует на девять премий «Оскар», в том числе в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший оригинальный сценарий».

Недавно Триер побеседовал с Джоном Августом в подкасте Scriptnotes о том, как они с соавтором Эскилом Фогтом работали над своими сценариями.

Разговор затронул самые разные темы: от необычного процесса совместной работы до того, как они подходят к завязке, структуре и извечному писательскому кошмару — рефлексии.

Сначала характер, потом структура

Триер и Фогт проводят вместе около года, прежде чем заканчивают черновик. Это сложный, но регулярный процесс, в ходе которого они разбивают историю на части.

«После того как мы все структурируем и определяем, что хотим сделать, в конце наступает этап, который занимает два-три месяца, когда Эскиль пишет сценарий», — говорит Триер.

В ходе этого длительного процесса они могут свободно выбирать разные пути развития сюжета. Работа над сценарием в самом конце превращается в своего рода аврал, но проходит быстро благодаря тщательному планированию на предыдущих этапах. Они знают, кто участвует в их истории и каковы основные сюжетные линии, а остальное можно додумать.

«Мы немного колеблемся, потому что повествование, структура — это то, на что мы хотим нанизать наш материал и наших персонажей», — говорит он. «Я знаю замечательных сценаристов, которые говорят: «У меня есть сюжет, теперь я его проиллюстрирую». Мы работаем по-другому. Мы хотим, чтобы на первом месте были материал и персонажи».

Если вас учили работать с трехактными структурами и сценарными планами, то это кажется полной противоположностью. Форма истории зависит от того, кто эти люди и чего они хотят, а не наоборот.

Знайте, каким будет финал, потому что он подскажет, что нужно для середины

Концовка этого фильма просто потрясающая. Нора (Ренате Рейнсве) соглашается сыграть в фильме своего отца роль, которая касается ее лично. Сцена в сцене разворачивается так, как было задумано в начале фильма, и становится ясно, что эта роль была написана специально для нее.

Когда ее отец (Стеллан Скарсгард) дает знак к окончанию сцены, отец и дочь обмениваются долгим понимающим взглядом. Они оба получили от этой сцены то, что хотели, и их общая травма зияет пропастью между ними. Они связаны, даже находясь на расстоянии.

Триер ясно дает понять, что именно наличие настоящего финала позволяет им свободно играть в середине фильма.

«Не стоит придавать слишком большое значение развязке, которая все расставляет по своим местам, но, как и в фильме «Сентиментальная ценность», я стремился к органичному, драматургическому ощущению того, что история подходит к концу, но в ней еще достаточно материала, чтобы о ней можно было размышлять».

Когда ты знаешь, к чему стремишься, ты понимаешь, сколько времени у тебя в запасе и чем можно пожертвовать.

«Если вы продумаете концовку и будете отталкиваться от нее при написании сценария, это очень часто дает вам представление о том, какой должна быть средняя часть фильма и насколько роскошными могут быть сцены с персонажами в начале, в отличие от кульминации в конце», — говорит он.

Это не значит, что концовка должна быть продумана до мельчайших деталей с самого начала. Но стремление к ней влияет на все, что происходит в середине фильма.

Начните с нарративной власти

Первые шесть минут фильма «Сентиментальная ценность» не посвящены персонажам в традиционном понимании. Они рассказывают о доме семьи, о котором повествует школьное сочинение ребенка, проиллюстрированное различными образами из разных моментов жизни семьи на протяжении столетия.

Это смелый новаторский прием. И он работает, потому что делает нечто большее, чем просто знакомит нас с главным героем. Он показывает, каким будет фильм: рефлексивным и многогранным.

Триер называет это «нарративной властью».

«В фильме чувствуется строгость, но в то же время мы хотим показать, что нам не все равно и что мы собираемся повеселиться. Мы постараемся снять фильм, который перенесет вас в разные места».

Заставка задает тон и показывает зрителю, за чем нужно следить в течение следующих двух часов, не раскрывая этого напрямую.

Если вступительная сцена не дает зрителям ориентира, они могут заскучать. Какой у вас тон? Что вы можете пообещать зрителям?

Пытаешься встретиться со своими персонажами на пределе возможностей

После этого захватывающего, охватывающего целое столетие вступления Триер сразу же переходит к Норе за кулисами театра, которая не может выйти на сцену. У нее такой сильный страх сцены, что она буквально убегает, и не раз, несмотря на то, что несколько рабочих сцены пытались ее переубедить.

Как отмечает Август, это не просто один момент. Сцена длинная, на семи страницах. И мы все еще находимся в самом начале фильма.

Это работает, потому что сцена предельно ясна. Норе нужно выйти на сцену. Это не вопрос жизни и смерти, но ставки очевидны. Ее ждет огромная аудитория. Ее работа под угрозой. Это унизительно. Мы понимаем, что рабочие сцены тоже на нее рассчитывают. Всем ясно, чего они хотят.

Август ставит вопрос о том, стоит ли выводить персонажа на сцену в обычный день или в «экстремальный». Триер выбирает крайности.

Нам не нужно видеть Нору, когда у нее все хорошо, потому что для нее это состояние не является нормой. Она постоянно пребывает в тревоге и депрессии.

Это не жесткое правило. Иногда нужно показать персонажа в подавленном состоянии до того, как переломный момент все изменит. Но для Норы ее путь — это принятие и поиск пути к разрешению и пониманию.

Двойственность или неопределенность?

Когда Густав (пожилой и непростой в общении режиссер, которого играет Скарсгард) выходит из машины у дома после похорон, это его первое официальное появление в сюжете. В сценарии прямо не говорится, какое отношение он имеет к происходящему.

В описании его персонажа не сказано: «Это отец Норы и Агнес». Его описывают как режиссера в возрасте, способного на обаяние, но в тот момент очень уставшего.

Если бы вы читали это впервые, вам, вероятно, было бы любопытно. Кто этот человек? Какую роль он сыграет в том, что будет дальше? Какие у него отношения с другими персонажами?

Триер рассуждает об этом различии. Неясность и неопределенность — это инструменты, но расплывчатость — это ловушка.

«Как можно быть конкретным и при этом не давать ответов на все вопросы?» — говорит он.

Хорошее знание своих персонажей и того, в каком направлении будет развиваться сюжет, поможет вам написать диалоги, действия и детали, которые скажут о персонаже не меньше, чем «Густав — грубый старик, который не умеет находить общий язык с дочерьми».

Если вы говорите расплывчато только потому, что еще не до конца разобрались, зрители сразу это почувствуют. Если же вы умалчиваете, потому что точно знаете, что делаете, они будут с нетерпением ждать продолжения.

Я взялся за перевод сценария Кристофера Нолана "Интерстеллар", и мне попались такие реплики, где Купера просят лететь в космос для спасения человечества.

Он спрашивает на сколько я полечу? Профессор отвечает что возможно пройдут годы.

И тут меня резанула такая мысль. В начале сценария мы видим что Купер воспитывает своих детей. Он любит свою дочь Мёрф. Возится с ней. С сыном он построже.

И вот ему надо лететь неизвестно куда, бросая детей.

Тяжелейшее решение.

Как много боли в этих словах друзья.