Билль о правах. Что это?
#SciSpirit_история #юриспруденция #США
Билль о правах (на англ. Bill of Rights) — неофициальное название первых десяти поправок к Конституции США, которые закрепляют основные права и свободы человека и гражданина (поправки 1—4) и обеспечивают механизм их реализации (поправки 5—10).
Поправки были предложены Джеймсом Мэдисоном 25 сентября 1789 года на заседании Конгресса США первого созыва и вступили в силу 15 декабря 1791 года. Впервые на общегосударственном уровне единообразно был определён правовой статус гражданина США, очерчены сферы федерального контроля за соблюдением гражданских прав и свобод, которые также впервые в истории конституционного законодательства были построены как запреты и ограничения, наложенные в первую очередь на сами законодательные органы.
Отсутствие в тексте Конституции США (1987) статей, гарантирующих гражданские права, уже в первые годы существования американского государства стало одной из основных тем политических разногласий по вопросам групповых и партийных интересов. От президента, правительства и конгресса ожидали обещанного ещё Конституционным конвентом правового документа, который гарантировал бы гражданам страны их права и свободы.
На протяжении четырёх лет после принятия Конституции в конгресс стекались многочисленные предложения штатов. Основные из предложенных поправок нашли отражение в подготовленных Джеймсом Мэдисоном дополнениях, содержавших гарантии прав на свободу вероисповедания, слова и печати, свободу собраний, прав на хранение и ношение оружия, на неприкосновенность личности и жилища, на справедливое отправление правосудия и введение суда присяжных. Эти статьи составили десять первых поправок к Конституции США, утверждённых конгрессом 25 сентября 1791 года. После ратификации этих поправок законодательными собраниями штатов с 15 декабря 1791 года, они стали составной частью Конституции США под общим неофициальным названием Билль о правах. Основным автором проекта был Мэдисон, но в подготовке и принятии документа важную роль сыграл также Томас Джефферсон, в то время посол во Франции. Его переписка с Мэдисоном оказала влияние на текст документа.
Поправка № 1: Свобода слова, свобода религии, свобода прессы, свобода собраний, право на подачу петиции.
Поправка № 2: Право хранить и носить оружие.
Поправка № 3: Запрет на размещение солдат в частных домах без согласия владельца.
Поправка № 4: Запрет произвольных обысков и арестов.
Поправка № 5: Право на надлежащее судебное разбирательство, право не свидетельствовать против себя, гарантия частной собственности.
Поправка № 6: Права обвиняемого, в том числе право на суд присяжных.
Поправка № 7: Право на суд присяжных в гражданских делах.
Поправка № 8: Запрет чрезмерных залогов и штрафов, жестоких и необычных наказаний.
Поправка № 9: Перечисление прав в Конституции не должно трактоваться как умаление остальных прав.
Поправка № 10: Полномочия, которые Конституция прямо не относит к ведению Соединённых Штатов, сохраняются за штатами и гражданами.
#SciSpirit_история #юриспруденция #США
Билль о правах (на англ. Bill of Rights) — неофициальное название первых десяти поправок к Конституции США, которые закрепляют основные права и свободы человека и гражданина (поправки 1—4) и обеспечивают механизм их реализации (поправки 5—10).
Поправки были предложены Джеймсом Мэдисоном 25 сентября 1789 года на заседании Конгресса США первого созыва и вступили в силу 15 декабря 1791 года. Впервые на общегосударственном уровне единообразно был определён правовой статус гражданина США, очерчены сферы федерального контроля за соблюдением гражданских прав и свобод, которые также впервые в истории конституционного законодательства были построены как запреты и ограничения, наложенные в первую очередь на сами законодательные органы.
Отсутствие в тексте Конституции США (1987) статей, гарантирующих гражданские права, уже в первые годы существования американского государства стало одной из основных тем политических разногласий по вопросам групповых и партийных интересов. От президента, правительства и конгресса ожидали обещанного ещё Конституционным конвентом правового документа, который гарантировал бы гражданам страны их права и свободы.
На протяжении четырёх лет после принятия Конституции в конгресс стекались многочисленные предложения штатов. Основные из предложенных поправок нашли отражение в подготовленных Джеймсом Мэдисоном дополнениях, содержавших гарантии прав на свободу вероисповедания, слова и печати, свободу собраний, прав на хранение и ношение оружия, на неприкосновенность личности и жилища, на справедливое отправление правосудия и введение суда присяжных. Эти статьи составили десять первых поправок к Конституции США, утверждённых конгрессом 25 сентября 1791 года. После ратификации этих поправок законодательными собраниями штатов с 15 декабря 1791 года, они стали составной частью Конституции США под общим неофициальным названием Билль о правах. Основным автором проекта был Мэдисон, но в подготовке и принятии документа важную роль сыграл также Томас Джефферсон, в то время посол во Франции. Его переписка с Мэдисоном оказала влияние на текст документа.
Поправка № 1: Свобода слова, свобода религии, свобода прессы, свобода собраний, право на подачу петиции.
Поправка № 2: Право хранить и носить оружие.
Поправка № 3: Запрет на размещение солдат в частных домах без согласия владельца.
Поправка № 4: Запрет произвольных обысков и арестов.
Поправка № 5: Право на надлежащее судебное разбирательство, право не свидетельствовать против себя, гарантия частной собственности.
Поправка № 6: Права обвиняемого, в том числе право на суд присяжных.
Поправка № 7: Право на суд присяжных в гражданских делах.
Поправка № 8: Запрет чрезмерных залогов и штрафов, жестоких и необычных наказаний.
Поправка № 9: Перечисление прав в Конституции не должно трактоваться как умаление остальных прав.
Поправка № 10: Полномочия, которые Конституция прямо не относит к ведению Соединённых Штатов, сохраняются за штатами и гражданами.
Что такое мальтузианство?
#SciSpirit_демография #учения
Мальтузианство — демографическая теория, созданная в конце XVIII века английским учёным Томасом Мальтусом. Согласно этой теории, население, если его рост ничем не сдерживается, увеличивается в геометрической прогрессии, тогда как производство продуктов питания — в арифметической, что неминуемо приведёт к голоду и социальным потрясениям — «мальтузианской ловушке».
Мальтузианство сразу привлекло к себе внимание тем, что вошло в противоречие с оптимистичными теориями социальных реформаторов Кондорсе, Годвина и Оуэна. Сейчас же теория Мальтуса рассматривается как важная составная часть классической экономической теории.
В 1798 году Мальтус анонимно публикует свой знаменитый «Опыт закона о народонаселении».
Современным примером, подтверждающим явление «мальтузианской ловушки», Джаред Даймонд называет геноцид в Руанде (1994 г.), перенаселённой аграрной африканской стране. Угроза попадания в «мальтузианскую ловушку» до сих пор актуальна для многих доиндустриальныхстран третьего мира с высокой рождаемостью, в основном в Тропической Африке.
К. Маркс и советские учёные-марксисты считали мальтузианскую теорию перенаселения человеконенавистнической. По их мнению, явления, описываемые теорией Мальтуса, не являются следствием некоего закона природы, а порождаются капиталистическими условиями производства, которые делают «избыточной» значительную часть рабочего класса, в условиях сокращения спроса и роста монополий на мировом рынке.
Современные учёные считают, что подход Мальтуса, ставящего рост населения в прямую зависимость от ресурсов, оказался неверным. В первую очередь, потому, что в нем не учитывался системный характер развития человеческой цивилизации. Мальтус не учитывал современную концепцию демографического перехода — быстрого снижения рождаемости в индустриальном обществе до уровня замещения поколений, разработку и появление новых источников ресурсов — за счет развития техники и технологий, «зелёной революции».
На фото - портрет Томаса Мальтуса.
#SciSpirit_демография #учения
Мальтузианство — демографическая теория, созданная в конце XVIII века английским учёным Томасом Мальтусом. Согласно этой теории, население, если его рост ничем не сдерживается, увеличивается в геометрической прогрессии, тогда как производство продуктов питания — в арифметической, что неминуемо приведёт к голоду и социальным потрясениям — «мальтузианской ловушке».
Мальтузианство сразу привлекло к себе внимание тем, что вошло в противоречие с оптимистичными теориями социальных реформаторов Кондорсе, Годвина и Оуэна. Сейчас же теория Мальтуса рассматривается как важная составная часть классической экономической теории.
В 1798 году Мальтус анонимно публикует свой знаменитый «Опыт закона о народонаселении».
Современным примером, подтверждающим явление «мальтузианской ловушки», Джаред Даймонд называет геноцид в Руанде (1994 г.), перенаселённой аграрной африканской стране. Угроза попадания в «мальтузианскую ловушку» до сих пор актуальна для многих доиндустриальныхстран третьего мира с высокой рождаемостью, в основном в Тропической Африке.
К. Маркс и советские учёные-марксисты считали мальтузианскую теорию перенаселения человеконенавистнической. По их мнению, явления, описываемые теорией Мальтуса, не являются следствием некоего закона природы, а порождаются капиталистическими условиями производства, которые делают «избыточной» значительную часть рабочего класса, в условиях сокращения спроса и роста монополий на мировом рынке.
Современные учёные считают, что подход Мальтуса, ставящего рост населения в прямую зависимость от ресурсов, оказался неверным. В первую очередь, потому, что в нем не учитывался системный характер развития человеческой цивилизации. Мальтус не учитывал современную концепцию демографического перехода — быстрого снижения рождаемости в индустриальном обществе до уровня замещения поколений, разработку и появление новых источников ресурсов — за счет развития техники и технологий, «зелёной революции».
На фото - портрет Томаса Мальтуса.
Законы Джима Кроу. Что это?
#SciSpirit_история #США
Законы Джима Кроу (англ. Jim Crow laws) — широко распространённое неофициальное название законов о расовой сегрегации в некоторых штатах США в период 1890 — 1964 годов.
После Гражданской войны в США, освободившей чернокожих от рабства, федеральное правительство приняло меры по обеспечению их прав (13, 14, 15 поправки к Конституции, Закон «О гражданских правах» 1866 года и 1875 года). В ответ демократы южных штатов приняли местные законы, серьёзно ограничившие в правах чёрное меньшинство, а также индейцев, которые отказались от депортации в Оклахому и остались жить под юрисдикцией правительства США в юго-восточных штатах. Эти законы стали известны как «Законы Джима Кроу», названные по имени комического персонажа.
Впервые имя Кроу появилось в песенке «Прыгай, Джим Кроу», спетой в 1828 году Томасом Райсом, эмигрантом из Англии, исполнявшим её с вымазанным жжёной пробкой лицом. Автором слов и сопутствующего танца явился безвестный чернокожий из Кентукки, песенка которого так понравилась Райсу, что он стал исполнять её сам. Благодаря злободневности, она стала популярной, в том числе войдя в число обязательных номеров уличных музыкантов, а имя стало нарицательным для обозначения бедно одетого неграмотного чернокожего. Затем появились уличные пьесы, в которых «Джим Кроу» выступал в паре с «Зип Куном» (Zip Coon, что-то вроде «Ловкого Ниггера») — пышно одетым чернокожим, который успешнее «приспособился» к белой культуре.
Началом эпохи «Законов Джима Кроу» принято считать 1890 год, когда в Луизиане была введена расовая сегрегация на железной дороге. К 1915 году в каждом южном штате были приняты законы, которые устанавливали сегрегацию в учебных заведениях, отелях, магазинах, ресторанах, больницах, транспорте, туалетах. В судах было две Библии, одна из которых предназначалась для принесения присяги чёрными. Существовали ограничения, связанные с участием в голосовании: избирательный налог и тест на грамотность, которые относились только к чернокожим. В результате этого на выборах 1900 года в Алабаме из 181500 человек чёрного населения допустили к голосованию лишь 3000. Формально законы Джима Кроу ограничивали избирательное право только на основании избирательного налога и малограмотности и ограничивали также права малоимущего белого населения, однако дедушкина оговорка позволяла неграмотным белым голосовать, но не касалась цветного населения.
К середине XX века под давлением общественности Верховный суд стал признавать эти законы антиконституционными. Сегрегация в государственных школах южных штатов была признана неконституционной только в 1954 году. Последний из дискриминационных законов был отменен в 1964 году после рассмотрения дела «Мотель „Сердце Атланты“ против Соединённых Штатов», когда в Джорджии запретили сегрегацию в общественных местах.
#SciSpirit_история #США
Законы Джима Кроу (англ. Jim Crow laws) — широко распространённое неофициальное название законов о расовой сегрегации в некоторых штатах США в период 1890 — 1964 годов.
После Гражданской войны в США, освободившей чернокожих от рабства, федеральное правительство приняло меры по обеспечению их прав (13, 14, 15 поправки к Конституции, Закон «О гражданских правах» 1866 года и 1875 года). В ответ демократы южных штатов приняли местные законы, серьёзно ограничившие в правах чёрное меньшинство, а также индейцев, которые отказались от депортации в Оклахому и остались жить под юрисдикцией правительства США в юго-восточных штатах. Эти законы стали известны как «Законы Джима Кроу», названные по имени комического персонажа.
Впервые имя Кроу появилось в песенке «Прыгай, Джим Кроу», спетой в 1828 году Томасом Райсом, эмигрантом из Англии, исполнявшим её с вымазанным жжёной пробкой лицом. Автором слов и сопутствующего танца явился безвестный чернокожий из Кентукки, песенка которого так понравилась Райсу, что он стал исполнять её сам. Благодаря злободневности, она стала популярной, в том числе войдя в число обязательных номеров уличных музыкантов, а имя стало нарицательным для обозначения бедно одетого неграмотного чернокожего. Затем появились уличные пьесы, в которых «Джим Кроу» выступал в паре с «Зип Куном» (Zip Coon, что-то вроде «Ловкого Ниггера») — пышно одетым чернокожим, который успешнее «приспособился» к белой культуре.
Началом эпохи «Законов Джима Кроу» принято считать 1890 год, когда в Луизиане была введена расовая сегрегация на железной дороге. К 1915 году в каждом южном штате были приняты законы, которые устанавливали сегрегацию в учебных заведениях, отелях, магазинах, ресторанах, больницах, транспорте, туалетах. В судах было две Библии, одна из которых предназначалась для принесения присяги чёрными. Существовали ограничения, связанные с участием в голосовании: избирательный налог и тест на грамотность, которые относились только к чернокожим. В результате этого на выборах 1900 года в Алабаме из 181500 человек чёрного населения допустили к голосованию лишь 3000. Формально законы Джима Кроу ограничивали избирательное право только на основании избирательного налога и малограмотности и ограничивали также права малоимущего белого населения, однако дедушкина оговорка позволяла неграмотным белым голосовать, но не касалась цветного населения.
К середине XX века под давлением общественности Верховный суд стал признавать эти законы антиконституционными. Сегрегация в государственных школах южных штатов была признана неконституционной только в 1954 году. Последний из дискриминационных законов был отменен в 1964 году после рассмотрения дела «Мотель „Сердце Атланты“ против Соединённых Штатов», когда в Джорджии запретили сегрегацию в общественных местах.
Проклятие девятой симфонии. В чем суть?
#SciSpirit_конспирология #музыка
Проклятие девятой симфонии — суеверие, состоящее в том, что, начиная с Бетховена, всякий композитор, написавший 9-ю симфонию, умирает вскоре после этого.
Считается, что впервые о Проклятии девятой симфонии заявил Арнольд Шёнберг, приписав изобретение этого предрассудка Густаву Малеру. Согласно Шёнбергу, Малер держал в уме два прецедента: самого Бетховена, умершего во время работы над Десятой симфонией, и Антона Брукнера, в конце жизни работавшего над Девятой (финал которой, по-видимому, так и остался недописанным), однако по сути дела эта симфония тоже была десятой, потому что от одной из своих симфоний Брукнер отказался, поставив на ней вместо номера знак ∅ (теперь эта симфония известна как Нулевая симфония Брукнера); строго говоря, ранее Брукнером была написана ещё одна симфония, но это сочинение сам композитор изначально считал ученическим опытом. Брукнер в своём творчестве непосредственно ориентировался на Бетховена и, приступая к своей Девятой симфонии, намеренно взял для неё ту же тональность, в которой написана Девятая симфония Бетховена. Малер, по утверждению Шёнберга, увидел во всём этом мистическую закономерность и попытался обойти её, дав подзаголовок «симфония» своему произведению «Песнь о земле», представляющему собой шестичастный вокальный цикл для двух голосов с оркестром. После этого он завершил свою Девятую симфонию и умер во время работы над Десятой (характерно, что и у Бетховена была непронумерованная Хоральная симфония). «Те, кто написал свою Девятую, подходят слишком близко к потустороннему», — заметил по этому поводу Шёнберг в речи памяти Малера 12 октября 1912 года.
В дальнейшем в число композиторов, на которых распространилось Проклятие девятой симфонии, стали включать Франца Шуберта и Антонина Дворжака. В настоящее время принято считать, что Шуберту принадлежит девять симфоний, хотя две из них не были закончены автором (симфония №8, так называемая «Неоконченная», состоит из двух завершённых частей и наброска третьей; симфония ми мажор написана полностью, но никогда не была оркестрована). Дворжак написал именно девять симфоний, но первая из них при жизни автора не исполнялась оркестром и не публиковалась; более того, сам Дворжак считал её рукопись безвозвратно потерянной. Более или менее очевидно, что ни Малер, ни Шёнберг не имели их в виду.
В настоящее время вспоминающие о Проклятии девятой симфонии приводят целый ряд композиторов XX века, чьё симфоническое творчество остановилось на девятой симфонии. Наиболее значительные среди этих имён — Ральф Воан Уильямс, Малкольм Арнольд, Курт Аттерберг, Роджер Сешенс, Эгон Веллес. Александр Глазунов во второй половине 1900-х гг. начал работу над своей девятой симфонией, но отложил по завершении первой части и более к замыслу не возвращался, прожив ещё два с половиной десятилетия. Девятая симфония стала последней и для Альфреда Шнитке, писавшего её непосредственно перед смертью; кроме того, занявшийся по просьбе вдовы Шнитке воссозданием произведения Николай Корндорф умер во время этой работы (эта редакция была завершена Александром Раскатовым и исполнена под управлением Денниса Рассела Дэвиса; существует также более ранняя и сильно отличающаяся реконструкция Геннадия Рождественского).
Дмитрий Шостакович, приступая к работе над своей Девятой симфонией, помнил об исторических прецедентах. После неё Шостакович написал ещё шесть. Однако, по мнению музыковеда Соломона Волкова, Проклятие всё-таки настигло Шостаковича: Девятая симфония с её ёрническим колоритом вызвала резкое недовольство Сталина, за которым последовали крупные неприятности в жизни и карьере Шостаковича на рубеже 1940-50-х гг.
Никита Богословский назвал свою восьмую симфонию, написанную в 80-е годы, «Последняя». Композитор утверждал, что просто «все сказал в симфоническом жанре», хотя многие считали, что он просто боится после Бетховена писать 9-ю симфонию. Однако после 8-й симфонии Богословский отошел и от песенного творчества, хотя прожил еще 20 лет (его не стало в 2004 году).
#SciSpirit_конспирология #музыка
Проклятие девятой симфонии — суеверие, состоящее в том, что, начиная с Бетховена, всякий композитор, написавший 9-ю симфонию, умирает вскоре после этого.
Считается, что впервые о Проклятии девятой симфонии заявил Арнольд Шёнберг, приписав изобретение этого предрассудка Густаву Малеру. Согласно Шёнбергу, Малер держал в уме два прецедента: самого Бетховена, умершего во время работы над Десятой симфонией, и Антона Брукнера, в конце жизни работавшего над Девятой (финал которой, по-видимому, так и остался недописанным), однако по сути дела эта симфония тоже была десятой, потому что от одной из своих симфоний Брукнер отказался, поставив на ней вместо номера знак ∅ (теперь эта симфония известна как Нулевая симфония Брукнера); строго говоря, ранее Брукнером была написана ещё одна симфония, но это сочинение сам композитор изначально считал ученическим опытом. Брукнер в своём творчестве непосредственно ориентировался на Бетховена и, приступая к своей Девятой симфонии, намеренно взял для неё ту же тональность, в которой написана Девятая симфония Бетховена. Малер, по утверждению Шёнберга, увидел во всём этом мистическую закономерность и попытался обойти её, дав подзаголовок «симфония» своему произведению «Песнь о земле», представляющему собой шестичастный вокальный цикл для двух голосов с оркестром. После этого он завершил свою Девятую симфонию и умер во время работы над Десятой (характерно, что и у Бетховена была непронумерованная Хоральная симфония). «Те, кто написал свою Девятую, подходят слишком близко к потустороннему», — заметил по этому поводу Шёнберг в речи памяти Малера 12 октября 1912 года.
В дальнейшем в число композиторов, на которых распространилось Проклятие девятой симфонии, стали включать Франца Шуберта и Антонина Дворжака. В настоящее время принято считать, что Шуберту принадлежит девять симфоний, хотя две из них не были закончены автором (симфония №8, так называемая «Неоконченная», состоит из двух завершённых частей и наброска третьей; симфония ми мажор написана полностью, но никогда не была оркестрована). Дворжак написал именно девять симфоний, но первая из них при жизни автора не исполнялась оркестром и не публиковалась; более того, сам Дворжак считал её рукопись безвозвратно потерянной. Более или менее очевидно, что ни Малер, ни Шёнберг не имели их в виду.
В настоящее время вспоминающие о Проклятии девятой симфонии приводят целый ряд композиторов XX века, чьё симфоническое творчество остановилось на девятой симфонии. Наиболее значительные среди этих имён — Ральф Воан Уильямс, Малкольм Арнольд, Курт Аттерберг, Роджер Сешенс, Эгон Веллес. Александр Глазунов во второй половине 1900-х гг. начал работу над своей девятой симфонией, но отложил по завершении первой части и более к замыслу не возвращался, прожив ещё два с половиной десятилетия. Девятая симфония стала последней и для Альфреда Шнитке, писавшего её непосредственно перед смертью; кроме того, занявшийся по просьбе вдовы Шнитке воссозданием произведения Николай Корндорф умер во время этой работы (эта редакция была завершена Александром Раскатовым и исполнена под управлением Денниса Рассела Дэвиса; существует также более ранняя и сильно отличающаяся реконструкция Геннадия Рождественского).
Дмитрий Шостакович, приступая к работе над своей Девятой симфонией, помнил об исторических прецедентах. После неё Шостакович написал ещё шесть. Однако, по мнению музыковеда Соломона Волкова, Проклятие всё-таки настигло Шостаковича: Девятая симфония с её ёрническим колоритом вызвала резкое недовольство Сталина, за которым последовали крупные неприятности в жизни и карьере Шостаковича на рубеже 1940-50-х гг.
Никита Богословский назвал свою восьмую симфонию, написанную в 80-е годы, «Последняя». Композитор утверждал, что просто «все сказал в симфоническом жанре», хотя многие считали, что он просто боится после Бетховена писать 9-ю симфонию. Однако после 8-й симфонии Богословский отошел и от песенного творчества, хотя прожил еще 20 лет (его не стало в 2004 году).
Семь. Интересные факты о фильме
#SciSpirit_кино #США #Финчер
Название: Семь (Se7en)
Жанр: триллер, драма, криминал
Автор сценария: Эндрю Кевин Уокер
Режиссер: Дэвид Финчер
В главных ролях: Брэд Питт, Морган Фриман
Длительность: 2:07 (театральная версия)
Кинокомпания: New Line Cinema
Бюджет: 33 000 000 $
Сборы: 327 300 000 $
Страна: США
Год: 1995
Рейтинг кинокритиков: 79%
Рейтинг IMDB: 8.6
Рейтинг Кинопоиска: 8.3
Идентификатор IMDB: ID 0114369
Продюсерский штаб «New Line Cinema» долго не хотел запускать фильм в производство из-за его концовки. Обсуждался целый ряд альтернативных вариантов финала (не менее пяти), однако решающее слово осталось за Брэдом Питтом - он отказался принимать участие в съемках, если концовка фильма подвергнется изменению.
В ходе съемок сцены преследования Джона Доу, Брэд Питт неудачно упал и повредил руку об автомобильное ветровое стекло. После случившегося инцидента создатели картины решили отразить это в сценарии и изменили некоторые детали.
В ходе съемок Морган Фриман выхватывал свой пистолет из кобуры, держа палец на спусковом крючке. Сотрудники полиции, присутствовавшие на съемках в качестве технических экспертов, быстро поправили актера, указав на его ошибку.
В первых версиях сценария фигурировала странная, гномоподобная женщина, входящая в состав группы расследования. После каждого убийства она выезжала на место преступления, жутко материлась и отпускала едкие шуточки в адрес Сомерсета и Миллза.
Ранняя версия сценария имела отсылки к напарнику Миллза по имени Парсонс. Он был убит в ходе полицейского налета. Но создатели фильма решили избавиться от данной сюжетной линии и выкинули из сценария все упоминания о Парсонсе еще до начала съемок.
Все книги Джона Доу являются настоящими, написанными специально для фильма. На их написание было потрачено около двух месяцев и 15 тысяч долларов.
Метроном Сомерсета тикает ровно семь раз в ходе первой сцены фильма.
Сценарист Эндрю Кевин Уокер работал над сценарием около двух лет. Кроме того, Эндрю исполнил эпизодическую роль — именно он стал первым трупом, показанным в фильме.
Старое фото с изображением женщины — это постер советского фильма «Пышка» (1934) Михаила Ромма.
На открывающих фильм титрах звучит ремикс на песню Closer, созданный группой «Nine Inch Nails».
Фраза, которую в самом конце говорит Шеф Полиции Детективу Сомерсету: «Where are you going to be?» («А где ты будешь?»), на что Сомерсет ему отвечает: «Around… I`ll be around…» («Рядом… Я буду рядом…»), — отсылка к другому фильму Финчера «Чужой 3», в котором точно такую же фразу Рипли говорит Дилону, на что получает точно такой же ответ.
Слово fuck и его производные звучат в фильме 74 раза, причем в основном — из уст персонажа Брэда Питта.
Титры в конце фильма идут не как обычно снизу вверх, а наоборот.
В трейлере к фильму, голос абонента, с которым детективы общаются по телефону в квартире #604, принадлежит режиссеру ленты — Дэвиду Финчеру.
Револьвер Сомерсета — Smith & Wesson Model 15.
Пистолет Миллса — кастомизированный Springfield Armory M1911 A1.
Жертва, привязанная к кровати, не является компьютерным спецэффектом. Для съемок этой сцены был подобран очень худой актер. Впрочем, гримеры также не теряли времени даром, и после работы над актером им действительно удалось добиться ощущения, что перед ними настоящий «живой» труп.
Детектив Сомерсет, чтобы понять мотивы убийств Джона Доу, изучает в библиотеке «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера, «Потерянный рай» Джона Милтона. Также в фильме упоминается «Венецианский купец» Уильяма Шекспира и «Божественная комедия» Данте Алигьери.
Персонажа Кевина Спейси зовут Джон Доу — это имя которое использовалось в англосаксонском суде в случае анонимности ответчика, или когда он попросту неизвестен. Также в случае обнаружения неопознанного трупа или пациента, чья личность не установлена.
#SciSpirit_кино #США #Финчер
Название: Семь (Se7en)
Жанр: триллер, драма, криминал
Автор сценария: Эндрю Кевин Уокер
Режиссер: Дэвид Финчер
В главных ролях: Брэд Питт, Морган Фриман
Длительность: 2:07 (театральная версия)
Кинокомпания: New Line Cinema
Бюджет: 33 000 000 $
Сборы: 327 300 000 $
Страна: США
Год: 1995
Рейтинг кинокритиков: 79%
Рейтинг IMDB: 8.6
Рейтинг Кинопоиска: 8.3
Идентификатор IMDB: ID 0114369
Продюсерский штаб «New Line Cinema» долго не хотел запускать фильм в производство из-за его концовки. Обсуждался целый ряд альтернативных вариантов финала (не менее пяти), однако решающее слово осталось за Брэдом Питтом - он отказался принимать участие в съемках, если концовка фильма подвергнется изменению.
В ходе съемок сцены преследования Джона Доу, Брэд Питт неудачно упал и повредил руку об автомобильное ветровое стекло. После случившегося инцидента создатели картины решили отразить это в сценарии и изменили некоторые детали.
В ходе съемок Морган Фриман выхватывал свой пистолет из кобуры, держа палец на спусковом крючке. Сотрудники полиции, присутствовавшие на съемках в качестве технических экспертов, быстро поправили актера, указав на его ошибку.
В первых версиях сценария фигурировала странная, гномоподобная женщина, входящая в состав группы расследования. После каждого убийства она выезжала на место преступления, жутко материлась и отпускала едкие шуточки в адрес Сомерсета и Миллза.
Ранняя версия сценария имела отсылки к напарнику Миллза по имени Парсонс. Он был убит в ходе полицейского налета. Но создатели фильма решили избавиться от данной сюжетной линии и выкинули из сценария все упоминания о Парсонсе еще до начала съемок.
Все книги Джона Доу являются настоящими, написанными специально для фильма. На их написание было потрачено около двух месяцев и 15 тысяч долларов.
Метроном Сомерсета тикает ровно семь раз в ходе первой сцены фильма.
Сценарист Эндрю Кевин Уокер работал над сценарием около двух лет. Кроме того, Эндрю исполнил эпизодическую роль — именно он стал первым трупом, показанным в фильме.
Старое фото с изображением женщины — это постер советского фильма «Пышка» (1934) Михаила Ромма.
На открывающих фильм титрах звучит ремикс на песню Closer, созданный группой «Nine Inch Nails».
Фраза, которую в самом конце говорит Шеф Полиции Детективу Сомерсету: «Where are you going to be?» («А где ты будешь?»), на что Сомерсет ему отвечает: «Around… I`ll be around…» («Рядом… Я буду рядом…»), — отсылка к другому фильму Финчера «Чужой 3», в котором точно такую же фразу Рипли говорит Дилону, на что получает точно такой же ответ.
Слово fuck и его производные звучат в фильме 74 раза, причем в основном — из уст персонажа Брэда Питта.
Титры в конце фильма идут не как обычно снизу вверх, а наоборот.
В трейлере к фильму, голос абонента, с которым детективы общаются по телефону в квартире #604, принадлежит режиссеру ленты — Дэвиду Финчеру.
Револьвер Сомерсета — Smith & Wesson Model 15.
Пистолет Миллса — кастомизированный Springfield Armory M1911 A1.
Жертва, привязанная к кровати, не является компьютерным спецэффектом. Для съемок этой сцены был подобран очень худой актер. Впрочем, гримеры также не теряли времени даром, и после работы над актером им действительно удалось добиться ощущения, что перед ними настоящий «живой» труп.
Детектив Сомерсет, чтобы понять мотивы убийств Джона Доу, изучает в библиотеке «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера, «Потерянный рай» Джона Милтона. Также в фильме упоминается «Венецианский купец» Уильяма Шекспира и «Божественная комедия» Данте Алигьери.
Персонажа Кевина Спейси зовут Джон Доу — это имя которое использовалось в англосаксонском суде в случае анонимности ответчика, или когда он попросту неизвестен. Также в случае обнаружения неопознанного трупа или пациента, чья личность не установлена.
Стокгольмское воззвание?
#SciSpirit_общество #политика
Стокгольмское воззвание — документ, принятый на сессии Постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира, проходившей в Стокгольме с 15 по 19 марта 1950 года по инициативе Фредерика Жолио-Кюри — автора текста воззвания и первой подписи под ним.
Текст воззвания от имени Постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира (в дальнейшем преобразован во Всемирный совет мира) включал следующие требования:
- Мы требуем безусловного запрещения атомного оружия как оружия устрашения и массового уничтожения людей.
- Мы требуем установления строгого международного контроля за исполнением этого решения.
- Мы считаем, что правительство, которое первым применит против какой-либо страны атомное оружие, совершит преступление против человечества и должно рассматриваться как военный преступник.
Под названием «О запрете применения атомного оружия» воззвание было опубликовано в газете «Правда» 20 марта 1950 года. Сбор подписей под воззванием продолжался с марта по ноябрь 1950 года; подписи поставили 273 470 566 человек (иногда называется цифра до 500 млн человек), из них 115 514 703 человека в СССР (практически всё взрослое население страны). Кроме того, среди подписантов были 14 миллионов французов, 17 миллионов итальянцев, 1 миллион англичан, 2 миллиона американцев, 3 миллиона японцев.
Известные люди, подписавшие воззвание:
- Луи Арагон
- Марк Шагал
- Жак Ширак
- Дюк Эллингтон
- Илья Эренбург
- Томас Манн
- Ив Монтан
- Пабло Неруда
- Пабло Пикассо
- Дмитрий Шостакович
- Василий Купревич
- Якуб Колас
#SciSpirit_общество #политика
Стокгольмское воззвание — документ, принятый на сессии Постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира, проходившей в Стокгольме с 15 по 19 марта 1950 года по инициативе Фредерика Жолио-Кюри — автора текста воззвания и первой подписи под ним.
Текст воззвания от имени Постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира (в дальнейшем преобразован во Всемирный совет мира) включал следующие требования:
- Мы требуем безусловного запрещения атомного оружия как оружия устрашения и массового уничтожения людей.
- Мы требуем установления строгого международного контроля за исполнением этого решения.
- Мы считаем, что правительство, которое первым применит против какой-либо страны атомное оружие, совершит преступление против человечества и должно рассматриваться как военный преступник.
Под названием «О запрете применения атомного оружия» воззвание было опубликовано в газете «Правда» 20 марта 1950 года. Сбор подписей под воззванием продолжался с марта по ноябрь 1950 года; подписи поставили 273 470 566 человек (иногда называется цифра до 500 млн человек), из них 115 514 703 человека в СССР (практически всё взрослое население страны). Кроме того, среди подписантов были 14 миллионов французов, 17 миллионов итальянцев, 1 миллион англичан, 2 миллиона американцев, 3 миллиона японцев.
Известные люди, подписавшие воззвание:
- Луи Арагон
- Марк Шагал
- Жак Ширак
- Дюк Эллингтон
- Илья Эренбург
- Томас Манн
- Ив Монтан
- Пабло Неруда
- Пабло Пикассо
- Дмитрий Шостакович
- Василий Купревич
- Якуб Колас
Что такое канкан?
#SciSpirit_культура #танец #Франция
Канкан (фр. cancan «сплетня; скандал») — энергичный откровенный французский танец. Несмотря на то, что впоследствии этот танец набрал популярность, французы танец по-достоинству не оценили, поскольку он считался крайне непристойным для того времени.
Появился в Париже в 1820-30-е годы на публичных балах в рабочих кварталах, как потомок кадрили (давшей зажигательные движения последней фигуры этого танца) и галопа (давшего 2-дольный метр и быстрый темп). Эффектный шпагат и энергичные махи ногами появились из репертуара знаменитого парижского акробата и танцора Шарля Мазурьё.
Музыкальный размер 2/4. Темп энергичный, подвижный. Характерные па: выбрасывание руки, ноги, головы, прыжки вниз головой. Постепенно темп и движение канкана усложнялись. Трюки с юбками вошли в танец к концу XIX века, когда появились и вошли в моду требуемые чулки и бельё.
Знаменитыми канканистсками, чей образ сохранился благодаря завсегдатаю заведений постимпрессионисту Тулуз-Лотреку, были Ла Гулю и Жанна Авриль, блиставшие в «Мулен Руж». Мужчины танцевали вместе с женщинами, потом эта традиция была утрачена.
Наиболее известная мелодия — канкан (с фр. — «galop infernal/галоп ада») композитора Жака Оффенбаха из оперетты «Орфей в аду»: с её постановкой в 1858 году танец попал на большую сцену.
Ссылка на мелодию «Орфей в аду»: https://youtu.be/dM5O1XuBnO0
Ссылка на сам танец: https://youtu.be/BE13dAMwGuk
#SciSpirit_культура #танец #Франция
Канкан (фр. cancan «сплетня; скандал») — энергичный откровенный французский танец. Несмотря на то, что впоследствии этот танец набрал популярность, французы танец по-достоинству не оценили, поскольку он считался крайне непристойным для того времени.
Появился в Париже в 1820-30-е годы на публичных балах в рабочих кварталах, как потомок кадрили (давшей зажигательные движения последней фигуры этого танца) и галопа (давшего 2-дольный метр и быстрый темп). Эффектный шпагат и энергичные махи ногами появились из репертуара знаменитого парижского акробата и танцора Шарля Мазурьё.
Музыкальный размер 2/4. Темп энергичный, подвижный. Характерные па: выбрасывание руки, ноги, головы, прыжки вниз головой. Постепенно темп и движение канкана усложнялись. Трюки с юбками вошли в танец к концу XIX века, когда появились и вошли в моду требуемые чулки и бельё.
Знаменитыми канканистсками, чей образ сохранился благодаря завсегдатаю заведений постимпрессионисту Тулуз-Лотреку, были Ла Гулю и Жанна Авриль, блиставшие в «Мулен Руж». Мужчины танцевали вместе с женщинами, потом эта традиция была утрачена.
Наиболее известная мелодия — канкан (с фр. — «galop infernal/галоп ада») композитора Жака Оффенбаха из оперетты «Орфей в аду»: с её постановкой в 1858 году танец попал на большую сцену.
Ссылка на мелодию «Орфей в аду»: https://youtu.be/dM5O1XuBnO0
Ссылка на сам танец: https://youtu.be/BE13dAMwGuk
Театральная система. Суть и история
#SciSpirit_культура #театр
В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах. В западно-европейском театре сложились два основных принципа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма. Во второй половине XIX века в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство.
В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К.С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль».
Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Мейерхольд, отчасти и Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра, другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа».
Многие режиссёры, прежде всего Вахтангов и Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия, однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания».
Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа». Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера». В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века. Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения.
#SciSpirit_культура #театр
В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах. В западно-европейском театре сложились два основных принципа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма. Во второй половине XIX века в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство.
В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К.С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль».
Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Мейерхольд, отчасти и Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра, другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа».
Многие режиссёры, прежде всего Вахтангов и Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия, однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания».
Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа». Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера». В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века. Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения.
Эрмитажные коты. История
#SciSpirit_история #культура #общество
Эрмитажные коты — кошки, официально содержащиеся на территории петербургского Зимнего дворца со времени его постройки, в целях предотвращения интенсивного размножения крыс и мышей в Государственном Эрмитаже. По оценке директора музея М. Б. Пиотровского, «коты — легенда эрмитажной жизни и её неотъемлемая часть», а «интервью и съёмки по поводу котов не реже, чем про Рембрандта».
Считается, что история эрмитажных котов начинается с привезённого из Голландии Петром Великим кота, которого поселили в деревянном Зимнем дворце; по преданию, кота звали Василием. По другой версии, Василий был взят Петром в 1724 году из дома голландского купца, торговавшего на Вологодчине. Указ императора повелевал «иметь при амбарах котов, для охраны таковых и мышей и крыс устрашения».
В XVIII веке в Зимнем дворце в огромных количествах расплодились мыши и крысы, которые портили здание, прогрызая дырки в стенах. По преданию, до императрицы Елизаветы Петровны дошли сведения о казанских котах, благодаря которым в городе нет грызунов. В 1745 году, она издала «Указ о высылке ко двору котов», который гласил: "…Сыскав в Казани здешних пород кладеных самых лучших и больших тридцать котов, удобных к ловлению мышей, прислать в С.-Петербург ко двору ея императорскаго величества… И ежели кто имеет у себя таковых кладеных котов, оных бы для скорейшаго отправления, объявили в губернскую канцелярию конечно от публикования в три дни, опасаясь за необъявление, кто оных имеет, а не объявит, штрафа по указам…"
Указ был немедленно выполнен; коты сделали своё дело, и практически все грызуны во дворце исчезли. После возведения Зимнего дворца котов запустили в новое здание, где они быстро прижились. Основательница Эрмитажа императрица Екатерина II кошек не любила, но оставила их во Дворце и придала статус «охранников картинных галерей», разделив на два класса — надворных и комнатных. Среди последних преобладали русские голубые.
Коты обитали в Эрмитаже в период войны с Наполеоном и после революции, при советской власти. Во время блокады Ленинграда все коты погибли, и Зимний буквально кишел крысами. В 1941 году произведения искусства были эвакуированы на Урал в Свердловск, а в музейных подвалах оборудовали 12 бомбоубежищ. После войны в Ленинград было завезено пять тысяч котов, часть которых попала в Эрмитаж. Вскоре крысы исчезли.
В 1960-х годах котов расплодилось слишком много, они расширили места обитания, выйдя из подвалов в коридоры и залы музея. Тогда котов отправили в отставку. Однако химические средства защиты от крыс себя не оправдали, и вскоре коты были возвращены на место службы.
#SciSpirit_история #культура #общество
Эрмитажные коты — кошки, официально содержащиеся на территории петербургского Зимнего дворца со времени его постройки, в целях предотвращения интенсивного размножения крыс и мышей в Государственном Эрмитаже. По оценке директора музея М. Б. Пиотровского, «коты — легенда эрмитажной жизни и её неотъемлемая часть», а «интервью и съёмки по поводу котов не реже, чем про Рембрандта».
Считается, что история эрмитажных котов начинается с привезённого из Голландии Петром Великим кота, которого поселили в деревянном Зимнем дворце; по преданию, кота звали Василием. По другой версии, Василий был взят Петром в 1724 году из дома голландского купца, торговавшего на Вологодчине. Указ императора повелевал «иметь при амбарах котов, для охраны таковых и мышей и крыс устрашения».
В XVIII веке в Зимнем дворце в огромных количествах расплодились мыши и крысы, которые портили здание, прогрызая дырки в стенах. По преданию, до императрицы Елизаветы Петровны дошли сведения о казанских котах, благодаря которым в городе нет грызунов. В 1745 году, она издала «Указ о высылке ко двору котов», который гласил: "…Сыскав в Казани здешних пород кладеных самых лучших и больших тридцать котов, удобных к ловлению мышей, прислать в С.-Петербург ко двору ея императорскаго величества… И ежели кто имеет у себя таковых кладеных котов, оных бы для скорейшаго отправления, объявили в губернскую канцелярию конечно от публикования в три дни, опасаясь за необъявление, кто оных имеет, а не объявит, штрафа по указам…"
Указ был немедленно выполнен; коты сделали своё дело, и практически все грызуны во дворце исчезли. После возведения Зимнего дворца котов запустили в новое здание, где они быстро прижились. Основательница Эрмитажа императрица Екатерина II кошек не любила, но оставила их во Дворце и придала статус «охранников картинных галерей», разделив на два класса — надворных и комнатных. Среди последних преобладали русские голубые.
Коты обитали в Эрмитаже в период войны с Наполеоном и после революции, при советской власти. Во время блокады Ленинграда все коты погибли, и Зимний буквально кишел крысами. В 1941 году произведения искусства были эвакуированы на Урал в Свердловск, а в музейных подвалах оборудовали 12 бомбоубежищ. После войны в Ленинград было завезено пять тысяч котов, часть которых попала в Эрмитаж. Вскоре крысы исчезли.
В 1960-х годах котов расплодилось слишком много, они расширили места обитания, выйдя из подвалов в коридоры и залы музея. Тогда котов отправили в отставку. Однако химические средства защиты от крыс себя не оправдали, и вскоре коты были возвращены на место службы.
Эрмитажные коты. Современность
#SciSpirit_культура #музеи #общество
С момента поселения в Зимнем дворце коты бессменно выполняют функции по очистке помещений от грызунов. По заложенной Елизаветой Петровной традиции коты подвергаются стерилизации. Каждый кот имеет собственный паспорт, ветеринарную карточку и официально числится квалифицированным специалистом по очистке музейных подвалов от крыс.
Коты могут свободно передвигаться по территории Эрмитажа, но вход в музейные залы им воспрещён. Сама сеть подвалов (почти двадцать километров), где живут и охотятся коты, называется «большой кошачий подвал». Для котов созданы комфортные условия проживания — в подвалах всегда сухо и тепло, все помещения оборудованы маленькими проходами для свободы передвижения. Все трубы, выходящие в подвал, закрыты решётками от проникновения туда котов — неизвестно, как устроена вентиляционная система Эрмитажа, поскольку чертежи не сохранились. Летом коты проводят больше времени снаружи, на газонах, во дворах.
У каждого кота есть собственная мисочка, лоток и корзинка для сна. Всем им сделаны прививки, осуществляется регулярное ветеринарное наблюдение. Однако не все коты доживают до старости — многие из них гибнут под колёсами машин. Особенно часто это происходит, когда в Эрмитаже идёт ремонт. Поэтому на дворовой территории установлены специальные знаки «Осторожно, кошки!». Пополняются ряды эрмитажных котов в основном беспородными животными.
Сотрудники Эрмитажа регулярно закупают сухой корм для котов. В бюджете музея нет статьи на содержание котов; корм приобретается на пожертвования посетителей, музейных работников, спонсоров (в том числе и зарубежных). У котов существует свой, благотворительный, счёт, проходящий отдельной строкой в бюджете Эрмитажа, — поступающие от благотворителей средства можно тратить только на нужды животных.
В год 250-летия Эрмитажа директор музея Михаил Пиотровский сообщил об установленном лимите в 50 котов, поэтому «излишки» музей отдаёт в хорошие руки. Чтобы контролировать «лимит» котов, их регулярно пристраивают на акциях «Хочу домой!» (лофт-проект «Этажи») и в «Республике кошек» (котокафе, своеобразной альтернативе приюту, в котором обитает два десятка эрмитажных котов). Перед передачей кота с потенциальным владельцем проводится беседа, регистрируются его координаты и паспортные данные. Приоритет отдаётся семейным парам; в коммунальные и съёмные квартиры котов отдавать не готовы. Новый хозяин получает сертификат «Владелец Эрмитажного кота», дающий право пожизненного бесплатного посещения выставочных залов.
При музее существует Клуб друзей котов Эрмитажа. Главным хранителем эрмитажных котов является Татьяна Данилова. Изучает историю и является пресс-секретарём помощник директора, Мария Халтунен. Лечащий врач — ветеринар Анна Кондратьева, ею же создано кошачье кафе «Республика кошек», которое находится неподалёку от Эрмитажа, на улице Якубовича, 10. По определению Кондратьевой, в Эрмитажных котах самое главное — это душа, своя особенная душа Петербурга… Это не порода, а особый род — Эрмитажные коты.
В марте 2016 года эрмитажные коты вошли в список достопримечательностей, которые, по версии британского издания «Telegraph», необходимо увидеть.
#SciSpirit_культура #музеи #общество
С момента поселения в Зимнем дворце коты бессменно выполняют функции по очистке помещений от грызунов. По заложенной Елизаветой Петровной традиции коты подвергаются стерилизации. Каждый кот имеет собственный паспорт, ветеринарную карточку и официально числится квалифицированным специалистом по очистке музейных подвалов от крыс.
Коты могут свободно передвигаться по территории Эрмитажа, но вход в музейные залы им воспрещён. Сама сеть подвалов (почти двадцать километров), где живут и охотятся коты, называется «большой кошачий подвал». Для котов созданы комфортные условия проживания — в подвалах всегда сухо и тепло, все помещения оборудованы маленькими проходами для свободы передвижения. Все трубы, выходящие в подвал, закрыты решётками от проникновения туда котов — неизвестно, как устроена вентиляционная система Эрмитажа, поскольку чертежи не сохранились. Летом коты проводят больше времени снаружи, на газонах, во дворах.
У каждого кота есть собственная мисочка, лоток и корзинка для сна. Всем им сделаны прививки, осуществляется регулярное ветеринарное наблюдение. Однако не все коты доживают до старости — многие из них гибнут под колёсами машин. Особенно часто это происходит, когда в Эрмитаже идёт ремонт. Поэтому на дворовой территории установлены специальные знаки «Осторожно, кошки!». Пополняются ряды эрмитажных котов в основном беспородными животными.
Сотрудники Эрмитажа регулярно закупают сухой корм для котов. В бюджете музея нет статьи на содержание котов; корм приобретается на пожертвования посетителей, музейных работников, спонсоров (в том числе и зарубежных). У котов существует свой, благотворительный, счёт, проходящий отдельной строкой в бюджете Эрмитажа, — поступающие от благотворителей средства можно тратить только на нужды животных.
В год 250-летия Эрмитажа директор музея Михаил Пиотровский сообщил об установленном лимите в 50 котов, поэтому «излишки» музей отдаёт в хорошие руки. Чтобы контролировать «лимит» котов, их регулярно пристраивают на акциях «Хочу домой!» (лофт-проект «Этажи») и в «Республике кошек» (котокафе, своеобразной альтернативе приюту, в котором обитает два десятка эрмитажных котов). Перед передачей кота с потенциальным владельцем проводится беседа, регистрируются его координаты и паспортные данные. Приоритет отдаётся семейным парам; в коммунальные и съёмные квартиры котов отдавать не готовы. Новый хозяин получает сертификат «Владелец Эрмитажного кота», дающий право пожизненного бесплатного посещения выставочных залов.
При музее существует Клуб друзей котов Эрмитажа. Главным хранителем эрмитажных котов является Татьяна Данилова. Изучает историю и является пресс-секретарём помощник директора, Мария Халтунен. Лечащий врач — ветеринар Анна Кондратьева, ею же создано кошачье кафе «Республика кошек», которое находится неподалёку от Эрмитажа, на улице Якубовича, 10. По определению Кондратьевой, в Эрмитажных котах самое главное — это душа, своя особенная душа Петербурга… Это не порода, а особый род — Эрмитажные коты.
В марте 2016 года эрмитажные коты вошли в список достопримечательностей, которые, по версии британского издания «Telegraph», необходимо увидеть.
Что такое мальтузианская ловушка?
#SciSpirit_демография #учения
Мальтузианская ловушка (англ. Malthusian trap) — типичная для доиндустриальных обществ периодически повторяющаяся ситуация, в результате которой рост населения в конечном счёте обгоняет рост производства продуктов питания.
В доиндустриальных обществах в долгосрочной перспективе не происходит ни роста производства продуктов питания на душу населения, ни улучшения условий существования подавляющего большинства населения, а напротив — оно остается на уровне, близком к уровню голодного выживания. Более того, при достижении критической плотности, население, как правило, разрежается катастрофическими депопуляциями — вроде войн, эпидемий или голода.
В доиндустриальных обществах, ещё не имеющих государственности, — родо-племенных объединениях, потолок ёмкости среды не достигался за счёт того, что население гибло в бесконечных междоусобных войнах, набегах на соседние племена и в результате кровной вражды. Известны, например, ритуальные войны папуасов — аборигенов Новой Гвинеи. Осёдлость и скученность населения приводили к росту заболеваемости из-за слабого развития медицины.
В раннем Средневековье избыточные массы безземельной бедноты, подгоняемые голодом и ведомые обедневшими рыцарями-крестоносцами, отправлялись в Крестовые походы, где, в попытках завоевания земель на востоке, большинство их погибало. Быстрый рост населения России конца XIX — начала XX века и нехватка земельных наделов для её преимущественно аграрного населения, привели к тому, что обнищавшее крестьянство поддержало большевиков в Октябрьской революции 1917 года, поверив их лозунгу «Землю — крестьянам!». В итоге это привело к Гражданской войне в России.
Современный пример катастрофической депопуляции — геноцид в Руанде, перенаселённой аграрной африканской стране, где жертвами «этнических чисток» в 1994 году стали около миллиона человек (погибло 20 % населения страны и еще больше стали беженцами). Примеры последствий аграрного перенаселения на постсоветском пространстве — беспорядки в Оше в 1990 году и, там же, в 2010 году, в Ферганской долине (Киргизия), с тысячами погибших и сотнями тысяч беженцев.
Относительный рост потолка ёмкости среды (в результате волны технологических инноваций или социально-демографического коллапса) в этих условиях ведёт лишь к временному улучшению условий жизни большинства населения, что, в свою очередь, приводит к резкому ускорению темпов демографического роста. Так как в доиндустриальных обществах эти темпы всегда в конечном счёте оказывались значительно более высокими, чем темпы технологического роста (а значит, и роста производства продуктов питания), производство продуктов питания на душу населения достаточно быстро (за период порядка 25 лет) понижалось до уровня голодного выживания.
В последние десятилетия, площадь сельхозугодий на душу населения в развивающихся странах постоянно уменьшается, вместе с ростом их населения. В XXI веке в мире фактически произошла стабилизация площади пахотных земель, распашка новых, менее удобных площадей может привести к удорожанию производства сельхозпродукции и отрицательным последствиям для окружающей среды — опустыниванию, как это происходит в Африке.
«Мальтузианской ловушкой» это явление названо потому, что оно было впервые замечено и достаточно строго описано Томасом Мальтусом в 1798 году. Хотя те же выводы можно встретить и у Адама Смита в книге «Исследование о природе и причинах богатства народов», выпущенной в 1776 году, 22 годами ранее.
#SciSpirit_демография #учения
Мальтузианская ловушка (англ. Malthusian trap) — типичная для доиндустриальных обществ периодически повторяющаяся ситуация, в результате которой рост населения в конечном счёте обгоняет рост производства продуктов питания.
В доиндустриальных обществах в долгосрочной перспективе не происходит ни роста производства продуктов питания на душу населения, ни улучшения условий существования подавляющего большинства населения, а напротив — оно остается на уровне, близком к уровню голодного выживания. Более того, при достижении критической плотности, население, как правило, разрежается катастрофическими депопуляциями — вроде войн, эпидемий или голода.
В доиндустриальных обществах, ещё не имеющих государственности, — родо-племенных объединениях, потолок ёмкости среды не достигался за счёт того, что население гибло в бесконечных междоусобных войнах, набегах на соседние племена и в результате кровной вражды. Известны, например, ритуальные войны папуасов — аборигенов Новой Гвинеи. Осёдлость и скученность населения приводили к росту заболеваемости из-за слабого развития медицины.
В раннем Средневековье избыточные массы безземельной бедноты, подгоняемые голодом и ведомые обедневшими рыцарями-крестоносцами, отправлялись в Крестовые походы, где, в попытках завоевания земель на востоке, большинство их погибало. Быстрый рост населения России конца XIX — начала XX века и нехватка земельных наделов для её преимущественно аграрного населения, привели к тому, что обнищавшее крестьянство поддержало большевиков в Октябрьской революции 1917 года, поверив их лозунгу «Землю — крестьянам!». В итоге это привело к Гражданской войне в России.
Современный пример катастрофической депопуляции — геноцид в Руанде, перенаселённой аграрной африканской стране, где жертвами «этнических чисток» в 1994 году стали около миллиона человек (погибло 20 % населения страны и еще больше стали беженцами). Примеры последствий аграрного перенаселения на постсоветском пространстве — беспорядки в Оше в 1990 году и, там же, в 2010 году, в Ферганской долине (Киргизия), с тысячами погибших и сотнями тысяч беженцев.
Относительный рост потолка ёмкости среды (в результате волны технологических инноваций или социально-демографического коллапса) в этих условиях ведёт лишь к временному улучшению условий жизни большинства населения, что, в свою очередь, приводит к резкому ускорению темпов демографического роста. Так как в доиндустриальных обществах эти темпы всегда в конечном счёте оказывались значительно более высокими, чем темпы технологического роста (а значит, и роста производства продуктов питания), производство продуктов питания на душу населения достаточно быстро (за период порядка 25 лет) понижалось до уровня голодного выживания.
В последние десятилетия, площадь сельхозугодий на душу населения в развивающихся странах постоянно уменьшается, вместе с ростом их населения. В XXI веке в мире фактически произошла стабилизация площади пахотных земель, распашка новых, менее удобных площадей может привести к удорожанию производства сельхозпродукции и отрицательным последствиям для окружающей среды — опустыниванию, как это происходит в Африке.
«Мальтузианской ловушкой» это явление названо потому, что оно было впервые замечено и достаточно строго описано Томасом Мальтусом в 1798 году. Хотя те же выводы можно встретить и у Адама Смита в книге «Исследование о природе и причинах богатства народов», выпущенной в 1776 году, 22 годами ранее.
Что такое "проклятие Текумсе"?
#SciSpirit_конспирология #SciSpirit_история
Проклятие Текумсе (англ. Tecumseh’s curse), известно также как проклятие президентов США, президентское проклятие — легенда о проклятии, некогда произнесённом умирающим индейскимвождём племени шауни Текумсе за нарушение белыми договора. Проклятие заключается в том, что каждый американский президент, избранный в год, без остатка делящийся на 20, умрёт или будет убит до окончания срока президентских полномочий.
Начиная с первого колена — Уильяма Генри Гаррисона (назначен губернатором в 1800, отобрал у индейцев около 12 000 км² земель по договору в Форт-Уэйне в 1809, нанес решающее поражение индейцам при Типпекану в 1811, избран президентом в 1840, умер в 1841, через месяц после инаугурации) — все, кроме последних двоих, президенты США, избранные или переизбранные в год, нацело делящийся на 20, умирали в должности (своей смертью или от пули убийцы). Легенда связывает эту закономерность с Текумсе.
Второе колено — Авраам Линкольн, избран в 1860, переизбран в 1864, убит в 1865;
Третье колено — Джеймс Гарфилд, избран в 1880, убит в 1881;
Четвёртое колено — Уильям Мак-Кинли, переизбран в 1900, убит в 1901;
Пятое колено — Уоррен Гардинг, избран в 1920, умер в 1923;
Шестое колено — Франклин Рузвельт, избран в 1932, переизбран в 1936, 1940 и 1944, умер в 1945;
Седьмое колено — Джон Кеннеди, избран в 1960, убит в 1963.
(Проклятие Текумсе, по некоторым источникам, действует до седьмого колена. По преданию седьмого колена это убийство было последним и в следующих случаях его ослабевшей силы не хватало для убийства).
Первым закономерность нарушил Рональд Рейган (восьмое колено), избранный в 1980, выживший после покушения в 1981 году и благополучно покинувший должность в 1989, причем рана Р. Рейгана (задетое лёгкое) в середине XIX века являлась смертельной.
Следующим президентом США, выпадающим из закономерности, стал Джордж Буш-младший (девятое колено), избранный в 2000. Будучи переизбранным в 2004 году, Буш во второй свой срок в 2005 году пережил в Грузии покушение (в него бросили гранату), не увенчавшееся успехом.
Смерть Буша-младшего заранее была изображена в художественном фильме «Смерть Президента». Также уже после завершения президентства Буша, 11 февраля 2009, телеканал ITV (ЮАР) ошибочно сообщил (бегущей строкой) о его смерти.
Интересно, что Линкольна убили в театре Форда, а Кеннеди в момент убийства ехал в автомобиле Форда Ford Lincoln. Подробнее на эту тему см. статью Совпадения Линкольна — Кеннеди.
На фото отображен бюст Текумсе.
#SciSpirit_конспирология #SciSpirit_история
Проклятие Текумсе (англ. Tecumseh’s curse), известно также как проклятие президентов США, президентское проклятие — легенда о проклятии, некогда произнесённом умирающим индейскимвождём племени шауни Текумсе за нарушение белыми договора. Проклятие заключается в том, что каждый американский президент, избранный в год, без остатка делящийся на 20, умрёт или будет убит до окончания срока президентских полномочий.
Начиная с первого колена — Уильяма Генри Гаррисона (назначен губернатором в 1800, отобрал у индейцев около 12 000 км² земель по договору в Форт-Уэйне в 1809, нанес решающее поражение индейцам при Типпекану в 1811, избран президентом в 1840, умер в 1841, через месяц после инаугурации) — все, кроме последних двоих, президенты США, избранные или переизбранные в год, нацело делящийся на 20, умирали в должности (своей смертью или от пули убийцы). Легенда связывает эту закономерность с Текумсе.
Второе колено — Авраам Линкольн, избран в 1860, переизбран в 1864, убит в 1865;
Третье колено — Джеймс Гарфилд, избран в 1880, убит в 1881;
Четвёртое колено — Уильям Мак-Кинли, переизбран в 1900, убит в 1901;
Пятое колено — Уоррен Гардинг, избран в 1920, умер в 1923;
Шестое колено — Франклин Рузвельт, избран в 1932, переизбран в 1936, 1940 и 1944, умер в 1945;
Седьмое колено — Джон Кеннеди, избран в 1960, убит в 1963.
(Проклятие Текумсе, по некоторым источникам, действует до седьмого колена. По преданию седьмого колена это убийство было последним и в следующих случаях его ослабевшей силы не хватало для убийства).
Первым закономерность нарушил Рональд Рейган (восьмое колено), избранный в 1980, выживший после покушения в 1981 году и благополучно покинувший должность в 1989, причем рана Р. Рейгана (задетое лёгкое) в середине XIX века являлась смертельной.
Следующим президентом США, выпадающим из закономерности, стал Джордж Буш-младший (девятое колено), избранный в 2000. Будучи переизбранным в 2004 году, Буш во второй свой срок в 2005 году пережил в Грузии покушение (в него бросили гранату), не увенчавшееся успехом.
Смерть Буша-младшего заранее была изображена в художественном фильме «Смерть Президента». Также уже после завершения президентства Буша, 11 февраля 2009, телеканал ITV (ЮАР) ошибочно сообщил (бегущей строкой) о его смерти.
Интересно, что Линкольна убили в театре Форда, а Кеннеди в момент убийства ехал в автомобиле Форда Ford Lincoln. Подробнее на эту тему см. статью Совпадения Линкольна — Кеннеди.
На фото отображен бюст Текумсе.
Что такое сардонический смех?
#SciSpirit_культура #этнография
Сардонический смех (с др.-греч. σαρδάνιος — язвительный, презрительный) — смех жертвы, утраты, отречения. Этот смех у греков стал поговоркой в отношении людей, смеющихся в момент своей гибели. Древние сравнивали его с действием ядовитого растения, «вкушая которое, люди охватываются конвульсиями и смеются против воли».
Прилагательное «сардонический» по отношению к улыбке в письменных источниках впервые встречается в «Одиссее» Гомера в сцене ссоры вернувшегося на остров Итаку Одиссея с одним из женихов Пенелопы, Ктесиппом: "оскорблённый Одиссей сардонически улыбается".
Этимология выражения «сардонический смех» приводится у Павсания в описании природы острова Сардинии: согласно Павсанию, у источников на этом острове произрастает растение, схожее с сельдереем; съевшие его умирают, смеясь. В 2009 году ученые из Университета Восточного Пьемонта в Италии утверждали, что идентифицировали Омежник (Oenanthe crocata) как растение, ответственное за производство сардонической усмешки. Это растение является кандидатом на «сардоническую траву», которая была нейротоксичным растением, используемым для ритуального убийства пожилых людей на Сардинии. Когда эти люди не могли позаботиться о себе, их отравляли этой травой, а затем сбрасывали с высокой скалы, или подвергали избиению до смерти.
По другой легенде, у древних жителей Сардинии был обычай приносить в жертву стариков. Эта церемония происходила при всеобщем смехе, причём смеялись и приносимые в жертву.
Существует также миф о том, что остров Крит охранял Талос, быкоголовый медный страж, которого выковал в Сардинии Гефест. Когда жители Сардинии попытались вторгнуться на Крит, Талос раскалил себя докрасна, и, злобно смеясь, уничтожил всех нападавших в своих огненных объятьях.
Выражение «сардонический смех» в настоящее время применяется как синоним жестокого, злорадного смеха. Однако в отличие от привычного представления о «сардоническом смехе», в рамках этнографии такой смех трактуется как разновидность ритуального смеха — то есть в ходе ритуала, сопровождающего переход из жизни в смерть, смех превращает смерть в новое рождение, уничтожая убийство.
#SciSpirit_культура #этнография
Сардонический смех (с др.-греч. σαρδάνιος — язвительный, презрительный) — смех жертвы, утраты, отречения. Этот смех у греков стал поговоркой в отношении людей, смеющихся в момент своей гибели. Древние сравнивали его с действием ядовитого растения, «вкушая которое, люди охватываются конвульсиями и смеются против воли».
Прилагательное «сардонический» по отношению к улыбке в письменных источниках впервые встречается в «Одиссее» Гомера в сцене ссоры вернувшегося на остров Итаку Одиссея с одним из женихов Пенелопы, Ктесиппом: "оскорблённый Одиссей сардонически улыбается".
Этимология выражения «сардонический смех» приводится у Павсания в описании природы острова Сардинии: согласно Павсанию, у источников на этом острове произрастает растение, схожее с сельдереем; съевшие его умирают, смеясь. В 2009 году ученые из Университета Восточного Пьемонта в Италии утверждали, что идентифицировали Омежник (Oenanthe crocata) как растение, ответственное за производство сардонической усмешки. Это растение является кандидатом на «сардоническую траву», которая была нейротоксичным растением, используемым для ритуального убийства пожилых людей на Сардинии. Когда эти люди не могли позаботиться о себе, их отравляли этой травой, а затем сбрасывали с высокой скалы, или подвергали избиению до смерти.
По другой легенде, у древних жителей Сардинии был обычай приносить в жертву стариков. Эта церемония происходила при всеобщем смехе, причём смеялись и приносимые в жертву.
Существует также миф о том, что остров Крит охранял Талос, быкоголовый медный страж, которого выковал в Сардинии Гефест. Когда жители Сардинии попытались вторгнуться на Крит, Талос раскалил себя докрасна, и, злобно смеясь, уничтожил всех нападавших в своих огненных объятьях.
Выражение «сардонический смех» в настоящее время применяется как синоним жестокого, злорадного смеха. Однако в отличие от привычного представления о «сардоническом смехе», в рамках этнографии такой смех трактуется как разновидность ритуального смеха — то есть в ходе ритуала, сопровождающего переход из жизни в смерть, смех превращает смерть в новое рождение, уничтожая убийство.
Матрица. Интересные факты о фильме
#SciSpirit_кино #США #Вачовски
Название: Матрица (The Matrix)
Жанр: фантастика, боевик
Автор сценария: Лана Вачовски, Лилли Вачовски
Режиссер: Лана Вачовски, Лилли Вачовски
В главных ролях: Киану Ривз, Лоренс Фишбёрн
Длительность: 2:16 (театральная версия)
Кинокомпания: Village Roadshow Pictures, Warner Bros.
Бюджет: 63 000 000 $
Сборы: 463 517 383 $
Страна: США
Год: 1999
Рейтинг кинокритиков: 87%
Рейтинг IMDB: 8.7
Рейтинг Кинопоиска: 8.5
Идентификатор IMDB: ID0133193
Режиссёры писали сценарий на протяжении пяти с половиной лет. Было написано четырнадцать версий сценария.
Студия настаивала, чтобы в фильме обязательно присутствовали диалоги, объясняющие концепцию Матрицы, т. к. по мнению студийных боссов, сценарий попадал под категорию «сценарий, который никто не поймет».
Из фильма намеренно убрали голубой цвет, чтобы показать насколько мрачным является мир Матрицы.
Как только картина вышла на экраны и поразила зрителей эффектом замирающей камеры, тут же возникло множество людей, утверждающих, что именно они первыми перенесли это изобретение на большой экран. Режиссер Мишель Гондри использовал этот эффект в рекламе страховой компании, а чуть позднее в клипе поп-звезды Бьорк. Так или иначе, для большинства обывателей, революционерами все равно останутся Лана и Лилли Вачовски.
В картине немало обращений к сказкам Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в зазеркалье». В фильме также содержится множество ссылок на Маркса, Кафку, дзэн-буддизм и «Одиссею» Гомера.
При съемках сцены «Полет пули» задействовали 120 специальных камер, для того, чтобы создать панорамный показ полета пули, выпущенной агентом, и движений уклоняющегося от неё Нео.
К середине 2002 года (спустя 3 года после выхода Матрицы) эффект «медленно летящей пули» был использован в 20 различных фильмах.
В конце картины герой Киану Ривза произносит финальный монолог. Примечателен тот факт, что ранее за всю свою актерскую карьеру Киану никогда не произносил более 5 предложений подряд.
Съемки картины полностью проходили в Австралии. Однако, как выяснилось уже в ходе съемочного процесса, в Австралии практически нет мест, походящих на американские гетто. В результате все декорации пришлось изготавливать на месте.
В тренировочной программе рукопашного боя, перед тем как Нео начинает нападать на Морфиуса, он потирает свой нос большим пальцем руки, что является воспроизведением известного движения Брюса Ли. Данный элемент отсутствовал в сценарии и является импровизацией Киану Ривза.
В сцене допроса Нео можно заметить некоторые детали личного дела Томаса Андерсона: дата рождения — 11 марта 1962 года; место рождения — Lower Downtown, Capitol City; девичья фамилия матери — Мишель МакКэйхи; имя отца — Джон Андерсон; Нео получил образование в «Central West Junior High» и «Owen Paterson High». В этой же сцене можно заметить некоторую информацию из паспорта Нео: место рождения — Capital City USA; дата рождения — 13 сентября 1971; паспорт выдан 12 сентября 1991; срок действия паспорта истекает 11 сентября 2001.
Номер комнаты Нео 101. Точно такой же номер был у места в книге Джорджа Оруэлла «1984», где люди подвергались пыткам и, в конце концов, начинали верить в то, что не является правдой.
В начале фильма Нео достает компьютерный диск из книги Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция». Эта книга является популярной критической теорией, пытающейся объяснить, где «реальность», а где, собственно, «Симулякры и симуляция». В интервью Le Nouvel Observateur 19 июня 2003 Бодрийяр утверждал, что «Матрица» неправильно понимает и искажает его работу «Симулякры и симуляции».
Картина вызвала значительный резонанс в сфере философской мысли, обсуждению её аллегорического смысла посвящены многочисленные статьи. Наиболее полное соответствие идее «Матрицы» находят в платоновском мифе о Пещере; кроме того, в фильме содержится целый ряд философских, религиозных и художественных реминисценций. В 2012 году фильм вошёл в Национальный реестр фильмов Соединённых Штатов Америки.
#SciSpirit_кино #США #Вачовски
Название: Матрица (The Matrix)
Жанр: фантастика, боевик
Автор сценария: Лана Вачовски, Лилли Вачовски
Режиссер: Лана Вачовски, Лилли Вачовски
В главных ролях: Киану Ривз, Лоренс Фишбёрн
Длительность: 2:16 (театральная версия)
Кинокомпания: Village Roadshow Pictures, Warner Bros.
Бюджет: 63 000 000 $
Сборы: 463 517 383 $
Страна: США
Год: 1999
Рейтинг кинокритиков: 87%
Рейтинг IMDB: 8.7
Рейтинг Кинопоиска: 8.5
Идентификатор IMDB: ID0133193
Режиссёры писали сценарий на протяжении пяти с половиной лет. Было написано четырнадцать версий сценария.
Студия настаивала, чтобы в фильме обязательно присутствовали диалоги, объясняющие концепцию Матрицы, т. к. по мнению студийных боссов, сценарий попадал под категорию «сценарий, который никто не поймет».
Из фильма намеренно убрали голубой цвет, чтобы показать насколько мрачным является мир Матрицы.
Как только картина вышла на экраны и поразила зрителей эффектом замирающей камеры, тут же возникло множество людей, утверждающих, что именно они первыми перенесли это изобретение на большой экран. Режиссер Мишель Гондри использовал этот эффект в рекламе страховой компании, а чуть позднее в клипе поп-звезды Бьорк. Так или иначе, для большинства обывателей, революционерами все равно останутся Лана и Лилли Вачовски.
В картине немало обращений к сказкам Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в зазеркалье». В фильме также содержится множество ссылок на Маркса, Кафку, дзэн-буддизм и «Одиссею» Гомера.
При съемках сцены «Полет пули» задействовали 120 специальных камер, для того, чтобы создать панорамный показ полета пули, выпущенной агентом, и движений уклоняющегося от неё Нео.
К середине 2002 года (спустя 3 года после выхода Матрицы) эффект «медленно летящей пули» был использован в 20 различных фильмах.
В конце картины герой Киану Ривза произносит финальный монолог. Примечателен тот факт, что ранее за всю свою актерскую карьеру Киану никогда не произносил более 5 предложений подряд.
Съемки картины полностью проходили в Австралии. Однако, как выяснилось уже в ходе съемочного процесса, в Австралии практически нет мест, походящих на американские гетто. В результате все декорации пришлось изготавливать на месте.
В тренировочной программе рукопашного боя, перед тем как Нео начинает нападать на Морфиуса, он потирает свой нос большим пальцем руки, что является воспроизведением известного движения Брюса Ли. Данный элемент отсутствовал в сценарии и является импровизацией Киану Ривза.
В сцене допроса Нео можно заметить некоторые детали личного дела Томаса Андерсона: дата рождения — 11 марта 1962 года; место рождения — Lower Downtown, Capitol City; девичья фамилия матери — Мишель МакКэйхи; имя отца — Джон Андерсон; Нео получил образование в «Central West Junior High» и «Owen Paterson High». В этой же сцене можно заметить некоторую информацию из паспорта Нео: место рождения — Capital City USA; дата рождения — 13 сентября 1971; паспорт выдан 12 сентября 1991; срок действия паспорта истекает 11 сентября 2001.
Номер комнаты Нео 101. Точно такой же номер был у места в книге Джорджа Оруэлла «1984», где люди подвергались пыткам и, в конце концов, начинали верить в то, что не является правдой.
В начале фильма Нео достает компьютерный диск из книги Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция». Эта книга является популярной критической теорией, пытающейся объяснить, где «реальность», а где, собственно, «Симулякры и симуляция». В интервью Le Nouvel Observateur 19 июня 2003 Бодрийяр утверждал, что «Матрица» неправильно понимает и искажает его работу «Симулякры и симуляции».
Картина вызвала значительный резонанс в сфере философской мысли, обсуждению её аллегорического смысла посвящены многочисленные статьи. Наиболее полное соответствие идее «Матрицы» находят в платоновском мифе о Пещере; кроме того, в фильме содержится целый ряд философских, религиозных и художественных реминисценций. В 2012 году фильм вошёл в Национальный реестр фильмов Соединённых Штатов Америки.
Люди в лодках. Что это за явление?
#SciSpirit_демография #Азия
Люди в лодках — распространённое название вьетнамских беженцев, покидавших вьетнамскую территорию морским путём во время трёх Индокитайских войн. Наибольшее количество «людей в лодках» из Вьетнама приходится на период с 1978 г. по середину 1980-х гг. В настоящее время термин «люди в лодках» применяется к беженцам на лодках и из любых других стран.
Впервые о «людях в лодках» мировой общественности стало известно в начале 1950-х годов. На освобождённых от французов вьетнамских территориях, для скорейшей ликвидации оппозиции, коммунистические власти объявили о проведении земельной реформы. Начался принудительный передел земли. Против землевладельцев и крестьян, которые сотрудничали с иностранцами, проводилась жёсткая политика. В сельской местности создавались временные комитеты Крестьянского союза и народные трибуналы. По данным англо-американских и французских журналистов, это привело к массовому исходу с занятых коммунистами вьетнамских территорий около миллиона беженцев, которые и получили на Западе название «люди в лодках». Часть из них умерла в море.
После того как в 1973 году США вывели свои войска из Южного Вьетнама, руководство северовьетнамской армии подготовило к весне 1975 года решающее наступление на южновьетнамские города. Повсеместная паника и массовое дезертирство перед падением Сайгона вызвали огромную волну вьетнамских беженцев. Немногие имели знакомства или деньги, чтобы купить иностранную визу. Большинство беженцев были небогаты и пускались в рискованный путь на лодках или маленьких судах. Многие из них по пути потеряли своих близких или умерли в море.
Бегство южновьетнамцев продолжилось и после падения Сайгона, так как те, кто сотрудничал с южновьетнамским режимом и американцами, подвергались репрессиям. Их направляли в так называемые «лагеря перевоспитания», ссылали в так называемые «новые экономические зоны». После Второй Индокитайской войны США приняли около 100 тысяч вьетнамских иммигрантов, в том числе «людей в лодках».
После окончания Второй Индокитайской войны в 1975 году Социалистическая Республика Вьетнам испытывала ряд внутренних и внешних проблем. Большое количество бывших сторонников южновьетнамского правительства было помещено в так называемые «лагеря перевоспитания». Существовали экономические трудности. Продолжались вооружённые столкновения с «красными кхмерами», приведшие в 1979 году к началу многолетней оккупации Камбоджи вьетнамскими войсками и войне с Китаем. В этих условиях началась новая волна эмиграции из Вьетнама. Многие беженцы снова покидали страну на лодках и пытались добраться до соседних стран Юго-Восточной Азии или надеялись, что их подберут иностранные суда на международных морских маршрутах. Плаванье было сопряжено со многими трудностями. Лодки погибали во время штормов, на них нападали морские пираты.
Массовые исходы «людей в лодках» в 1970-1980-е годы из Вьетнама стали международной гуманитарной проблемой. О её масштабах говорит, в частности, тот факт, что Канада в 1979—1980 годах приняла 50 000 беженцев из Вьетнама, а к 1985 году их число возросло до 110 000; канадское правительство приняло специальное решение о том, что число размещённых в стране беженцев должно зависеть от общественной поддержки, и для этого была введена специальная формула. По информации Верховного комиссара ООН по делам беженцев, к 1986 году 929 600 «людей в лодках» успешно завершили своё путешествие и около 250 000 погибли в море.
В настоящее время термин «люди в лодках» применяется к беженцам на лодках и из любых других стран. Так, в 2012—2013 г.г. резко возросло количество «людей в лодках» из Ирака, Ирана, Афганистана, Шри-Ланки и Бангладеш. Они направляют свой путь в Индонезию и уже оттуда пытаются попасть на австралийский остров Рождества и в саму Австралию. Количество «людей в лодках» стало столь велико, что австралийский премьер-министр Кевин Радд в июле 2013 года заявил, что больше Австралия не будет их принимать. Прибывших нелегально переселенцев отправляют в центры временного содержания в Папуа — Новой Гвинее.
#SciSpirit_демография #Азия
Люди в лодках — распространённое название вьетнамских беженцев, покидавших вьетнамскую территорию морским путём во время трёх Индокитайских войн. Наибольшее количество «людей в лодках» из Вьетнама приходится на период с 1978 г. по середину 1980-х гг. В настоящее время термин «люди в лодках» применяется к беженцам на лодках и из любых других стран.
Впервые о «людях в лодках» мировой общественности стало известно в начале 1950-х годов. На освобождённых от французов вьетнамских территориях, для скорейшей ликвидации оппозиции, коммунистические власти объявили о проведении земельной реформы. Начался принудительный передел земли. Против землевладельцев и крестьян, которые сотрудничали с иностранцами, проводилась жёсткая политика. В сельской местности создавались временные комитеты Крестьянского союза и народные трибуналы. По данным англо-американских и французских журналистов, это привело к массовому исходу с занятых коммунистами вьетнамских территорий около миллиона беженцев, которые и получили на Западе название «люди в лодках». Часть из них умерла в море.
После того как в 1973 году США вывели свои войска из Южного Вьетнама, руководство северовьетнамской армии подготовило к весне 1975 года решающее наступление на южновьетнамские города. Повсеместная паника и массовое дезертирство перед падением Сайгона вызвали огромную волну вьетнамских беженцев. Немногие имели знакомства или деньги, чтобы купить иностранную визу. Большинство беженцев были небогаты и пускались в рискованный путь на лодках или маленьких судах. Многие из них по пути потеряли своих близких или умерли в море.
Бегство южновьетнамцев продолжилось и после падения Сайгона, так как те, кто сотрудничал с южновьетнамским режимом и американцами, подвергались репрессиям. Их направляли в так называемые «лагеря перевоспитания», ссылали в так называемые «новые экономические зоны». После Второй Индокитайской войны США приняли около 100 тысяч вьетнамских иммигрантов, в том числе «людей в лодках».
После окончания Второй Индокитайской войны в 1975 году Социалистическая Республика Вьетнам испытывала ряд внутренних и внешних проблем. Большое количество бывших сторонников южновьетнамского правительства было помещено в так называемые «лагеря перевоспитания». Существовали экономические трудности. Продолжались вооружённые столкновения с «красными кхмерами», приведшие в 1979 году к началу многолетней оккупации Камбоджи вьетнамскими войсками и войне с Китаем. В этих условиях началась новая волна эмиграции из Вьетнама. Многие беженцы снова покидали страну на лодках и пытались добраться до соседних стран Юго-Восточной Азии или надеялись, что их подберут иностранные суда на международных морских маршрутах. Плаванье было сопряжено со многими трудностями. Лодки погибали во время штормов, на них нападали морские пираты.
Массовые исходы «людей в лодках» в 1970-1980-е годы из Вьетнама стали международной гуманитарной проблемой. О её масштабах говорит, в частности, тот факт, что Канада в 1979—1980 годах приняла 50 000 беженцев из Вьетнама, а к 1985 году их число возросло до 110 000; канадское правительство приняло специальное решение о том, что число размещённых в стране беженцев должно зависеть от общественной поддержки, и для этого была введена специальная формула. По информации Верховного комиссара ООН по делам беженцев, к 1986 году 929 600 «людей в лодках» успешно завершили своё путешествие и около 250 000 погибли в море.
В настоящее время термин «люди в лодках» применяется к беженцам на лодках и из любых других стран. Так, в 2012—2013 г.г. резко возросло количество «людей в лодках» из Ирака, Ирана, Афганистана, Шри-Ланки и Бангладеш. Они направляют свой путь в Индонезию и уже оттуда пытаются попасть на австралийский остров Рождества и в саму Австралию. Количество «людей в лодках» стало столь велико, что австралийский премьер-министр Кевин Радд в июле 2013 года заявил, что больше Австралия не будет их принимать. Прибывших нелегально переселенцев отправляют в центры временного содержания в Папуа — Новой Гвинее.
Что такое "Сверхзадача" Станиславского?
#SciSpirit_культура #театр
Сверхзадача — термин, введённый К.С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль. Термин получил широкое распространение в театральной практике и со временем приобрёл иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь.
Согласно Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр, помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль произведения, которая и является сверхзадачей.
По сути, «сверхзадачей» является режиссёрский замысел — индивидуальное толкование главной идеи произведения, той цели, ради которой оно было написано, или собственная цель режиссёра, иногда отличная от авторской, в любом случае — та общая задача, ради которой произведение ставится на сцене.
Сверхзадача — важный феномен индивидуального художественного творчества. П.В. Симонов выделяет три важных аспекта сверхзадачи:
- Она связана с гражданской позицией и мировоззрением художника, но не тождественна им.
- Она зарождается у художника в образном виде и полностью непереводима в понятийный вид, поэтому возможно множественное её толкование.
- Формируется сверхзадача на неосознаваемом уровне психики, но путь к началу её формирования и её последующая оценка могут лежать в сознании.
Коллективное творчество, каковым является создание спектакля, предполагает полностью осознанную режиссёром и ясно сформулированную цель постановки пьесы на сцене.
#SciSpirit_культура #театр
Сверхзадача — термин, введённый К.С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль. Термин получил широкое распространение в театральной практике и со временем приобрёл иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь.
Согласно Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр, помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль произведения, которая и является сверхзадачей.
По сути, «сверхзадачей» является режиссёрский замысел — индивидуальное толкование главной идеи произведения, той цели, ради которой оно было написано, или собственная цель режиссёра, иногда отличная от авторской, в любом случае — та общая задача, ради которой произведение ставится на сцене.
Сверхзадача — важный феномен индивидуального художественного творчества. П.В. Симонов выделяет три важных аспекта сверхзадачи:
- Она связана с гражданской позицией и мировоззрением художника, но не тождественна им.
- Она зарождается у художника в образном виде и полностью непереводима в понятийный вид, поэтому возможно множественное её толкование.
- Формируется сверхзадача на неосознаваемом уровне психики, но путь к началу её формирования и её последующая оценка могут лежать в сознании.
Коллективное творчество, каковым является создание спектакля, предполагает полностью осознанную режиссёром и ясно сформулированную цель постановки пьесы на сцене.
❗️Уважаемые подписчики! Наверняка большинство из Вас сейчас пребывает на заслуженном отпуске или каникулах. Поэтому сейчас мы не будем отвлекать Вас контентом, но хотелось бы выступить с небольшим объявлением:
✅ Если среди Вас или ваших знакомых/близких/друзей/коллег есть желающие создать свой канал в телеграме или продвинуть вперёд уже имеющийся продукт на данной площадке, у нас к Вам имеется интересное предложение, связанное с нашим каналом. Для подробностей просьба обращаться напрямую к @philosopherex или к @SumBlurry
С уважением, команда @SciSpirit 🔈
✅ Если среди Вас или ваших знакомых/близких/друзей/коллег есть желающие создать свой канал в телеграме или продвинуть вперёд уже имеющийся продукт на данной площадке, у нас к Вам имеется интересное предложение, связанное с нашим каналом. Для подробностей просьба обращаться напрямую к @philosopherex или к @SumBlurry
С уважением, команда @SciSpirit 🔈
Что такое CRISPR/Cas9?
CRISPR/Cas9 - технология геномного редактирования. Это работает так: в начале специальная нуклеаза (т. е. фермент, разрезающий ДНК), вносит двуцепочечный разрыв в нужное место генома. Это место нуклеаза находит с помощью короткой направляющей РНК (подобранной учеными), чья последовательность должна с точностью до буквы совпадать с нужной последовательностью в геноме. Затем включаются внутренние механизмы клетки, так называемая система репарации.
Появление двуцепочечного разрыва в ДНК — это аварийная ситуация для любой клетки. Разрыв ведет к появлению мутаций и вообще угрожает целостности генома. Поэтому существуют специальные белки, которые находят «оборванные концы» в геноме и запускают реакцию «починки».
Технология CRISPR/Cas9 может в будущем помочь людям кардинально изменить свой геном. Начало исследований в Великобритании дало важный толчок для применения технологии редактирования генома на людях. Вообще, технология может в будущем изменить радикальным образом поменять отношение людей к сотням тысяч наследственных болезней. Если ранее было возможно лишь паллиативное лечение, применявшееся в периоды ярко выраженных проявлений симптоматики, то теперь стало возможным устранить саму причину возникновения недуга и вылечить заболевание.
Конечно технология уже наделала много шума, поскольку само ее наличие автоматически вносит на суд общественности множество этических дилемм: можно ли редактировать ДНК эмбриона, задавая не только параметры здоровья, но и цвета глаз, волос и формы носа? По мнению ученых, рано набрасываться на технологию и обвинять саму ее концепцию в дискриминации. На данном этапе лучше всего сконцентрироваться на решение вопросов здоровья и излечения до последнего момента неизлечимых больных.
CRISPR/Cas9 - технология геномного редактирования. Это работает так: в начале специальная нуклеаза (т. е. фермент, разрезающий ДНК), вносит двуцепочечный разрыв в нужное место генома. Это место нуклеаза находит с помощью короткой направляющей РНК (подобранной учеными), чья последовательность должна с точностью до буквы совпадать с нужной последовательностью в геноме. Затем включаются внутренние механизмы клетки, так называемая система репарации.
Появление двуцепочечного разрыва в ДНК — это аварийная ситуация для любой клетки. Разрыв ведет к появлению мутаций и вообще угрожает целостности генома. Поэтому существуют специальные белки, которые находят «оборванные концы» в геноме и запускают реакцию «починки».
Технология CRISPR/Cas9 может в будущем помочь людям кардинально изменить свой геном. Начало исследований в Великобритании дало важный толчок для применения технологии редактирования генома на людях. Вообще, технология может в будущем изменить радикальным образом поменять отношение людей к сотням тысяч наследственных болезней. Если ранее было возможно лишь паллиативное лечение, применявшееся в периоды ярко выраженных проявлений симптоматики, то теперь стало возможным устранить саму причину возникновения недуга и вылечить заболевание.
Конечно технология уже наделала много шума, поскольку само ее наличие автоматически вносит на суд общественности множество этических дилемм: можно ли редактировать ДНК эмбриона, задавая не только параметры здоровья, но и цвета глаз, волос и формы носа? По мнению ученых, рано набрасываться на технологию и обвинять саму ее концепцию в дискриминации. На данном этапе лучше всего сконцентрироваться на решение вопросов здоровья и излечения до последнего момента неизлечимых больных.
@urbanisticks - это новый канал, посвящённый урбанистике. На канале вы найдете заметки об архитектуре, проектировании городской среды и общественных пространствах.
Что такое биохакинг?
#SciSpirit_биология #биохакинг
Биохакинг - это медицинская и оздоровительная практика, направленная на продление жизни и улучшение ее качества, которая включает настройку всех жизненно важных функций и процессов организма — питания, сна, физических нагрузок. Формально это — антивозрастная медицина (антиэйдж), но термин «биохакинг» пришелся по душе людям в Кремниевой долине.
Биохакеры, при этом, люди, занимающиеся исселедованиями в области молекулярной биологии. В своей деятельности придерживаются хакерских принципов применительно к современным биологическим исследованиям, считая, что «инновации в биологии должны быть легкодоступными, недорогими и открытыми для всех».
Биохакеры не только проводят независимые биологические исследования, но и самостоятельно создают исследовательское оборудование, в том числе для генетического редактирования. При разработке научных приборов биохакеры придерживаются принципов «открытого кода»: оставляют покупателю возможность контролировать, настраивать и автоматизировать приобретенную систему, в том числе путем доработки открытого для изменений программного обеспечения.
Цели биохакеров — борьба с заболеваниями (например, с сахарным диабетом или синдромом Марфана), подтверждение собственных оригинальных идей и удовлетворение научного любопытства.
Биохакеры могут работать индивидуально, либо объединяются в сообщества и создают любительские лаборатории.
#SciSpirit_биология #биохакинг
Биохакинг - это медицинская и оздоровительная практика, направленная на продление жизни и улучшение ее качества, которая включает настройку всех жизненно важных функций и процессов организма — питания, сна, физических нагрузок. Формально это — антивозрастная медицина (антиэйдж), но термин «биохакинг» пришелся по душе людям в Кремниевой долине.
Биохакеры, при этом, люди, занимающиеся исселедованиями в области молекулярной биологии. В своей деятельности придерживаются хакерских принципов применительно к современным биологическим исследованиям, считая, что «инновации в биологии должны быть легкодоступными, недорогими и открытыми для всех».
Биохакеры не только проводят независимые биологические исследования, но и самостоятельно создают исследовательское оборудование, в том числе для генетического редактирования. При разработке научных приборов биохакеры придерживаются принципов «открытого кода»: оставляют покупателю возможность контролировать, настраивать и автоматизировать приобретенную систему, в том числе путем доработки открытого для изменений программного обеспечения.
Цели биохакеров — борьба с заболеваниями (например, с сахарным диабетом или синдромом Марфана), подтверждение собственных оригинальных идей и удовлетворение научного любопытства.
Биохакеры могут работать индивидуально, либо объединяются в сообщества и создают любительские лаборатории.