Каспар Давид Фридрих. «Сова в амбразуре готического окна» (1836).

Я согласен с большинством деколониальной литературы в том, что русский язык - бесполезен. Бесполезен в том смысле, что изучение русского не приведет тебя к пользе. Русскоязычная культура во многом вторична: тот, кто хочет читать хорошие книги про то, как заниматься тайм-менеджментом, должен с самого начала учить английский. Виртуальные англоязычные коммьюнити и научные сообщества на голову интереснее и экспертнее практически во всём. В английском лежат ключи к глобальному интернету - весьма возможно, что самому важному месту современного внечеловечества.

Русский язык мешает получать от жизни все. Зачем кому-то, кроме русских, утруждать себя этим ненадежным посредником между своим родным языком и языком самой Сети? Все бенефиты (я использую это слово намеренно) русского состоят в очень специфическом периоде русской литературы между концом 19-ого и началом 20-ого века. Период этот в основном говорит про бесконечную тоску, Бога и упадок. И определенно заработать не поможет. Если каким-то очень нишевым экспертам и лингвистам понадобится это читать чуть более пристально - выучат. А остальным, выходит, учить его совершенно не к чему.

Нам повезло, что русский язык бесполезен, и что его не учат для того, чтобы быть успешными и достигшими символического капитала вместе с sophistication и agile soft skills. Пока русский остается невостребованным капиталистической системой, мы можем спокойно размышлять о том, что такое есть русский язык и зачем он нужен, если о деньгах и сексе говорить на нем получается плохо.

Мои размышления приводят меня к тому, что русский язык из языков-вселенных близок к арабскому: он дает специфический способ говорить с существованием (арабский дает возможность разговора вовнутрь, русский - разговора вширь, в пространство) и подключает к определенной территориальной империи (язык-халифат и язык-царство). Наконец, оба языка позволяют разговаривать с Богом и видеть ангелов в собственных, совершенно особенных цветах. Когда русская лингвистика отвлечется от разговоров о когнитивистике и заговорит на языке облаков, травинок, грязных кровавых бинтов, заброшенного бетона и растворения, когда наконец поэзия прорвется от претенциозного вампирского верлибра в богословие и за его пределы к самым звездочкам под землей - вот тогда всё будет. Вот прямо всё.

Рассыпающаяся Лестница Мотои Ямамото, сделана из соли

Слишком опрометчиво мода держится за древнюю аллегорию оголенной кожи как искренности и откровения. "Одежда - это вторая кожа" - мысль настолько же неправильная, насколько правильна мысль "Кожа - это тоже одежда".

Чувство голой кожи не имеет ничего общего с откровением. Носить свою наготу можно по-разному - бессознательные последователи древнего искусства Ars Amandi, искусства любви, которые привыкли раздеваться много и без сомнения, носят свою кожу с такой уверенностью, будто бы это кевларовая броня, в которой они тренировались всю свою жизнь. Художники перформанса могут носить свою наготу как арт-объект, полный проступающих выпуклых символов и аллегорий, которые зритель непременно должен считать. Носят свое голое тело виртуальные фитоняшки, носят гиперкапиталистические объекты-вебкамщицы, даже буржуа и те могут раздеваться по-своему, в особой буржуазной манере.

Если вы заставите человека, который привык к своей коже, носить ту одежду, которую он носил, будучи ранимым и неуверенным в себе, он будет носить ее с такой жертвенностью и уязвимостью, как если бы вы одевали его перед расстрелом.

Ваша физическая кожа, что скрывает мясо и светящуюся белую фасцию - такая же униформа, как и любая другая. Помни, когда возлюбленная позовет вас гулять по саду расходящихся тропок, твои пальцы будут трогать только ее одежду, и больше ничего.

Chörds

Интернет подобен нечеловеческому сну. В лесу этого сна исступленно танцуют актеры, облаченные в маски зверей и предметов, и руках у них факелы. Мы не видим их маски и пляски, не видим и лес, а только и смотрим (мотыльковыми глазами) на то место, где только что прошел огонь, на послевкусие, в котором огня уже нет. Какое-то время остывающая траектория нас удовлетворяет - но потом раскаленный край факела удаляется от нас, и мы снова оказываемся в пространстве, которое в этом сне кажется нам пространством мучительной скуки, только для того, чтобы вскоре попасть в огонь нового факела в руках невидимого танцора...

Кто эти актеры и что они делают (танец ли это, а не охота или экстатическая агония?), мы можем только гадать - нет никакой мифологической, религиозной и научной аксиомы, которая могла бы это все объяснить. Эта мистерия происходит независимо от нашего понимания, спектакль идет без заявленной цели и смысла.

LOEWE

Alberto Burri "Rosso
Plastica",1963

И все же между "одеждой" и "маской" есть очень тонкая, но фундаментальная грань. В пределах внутреннего мира эти две метафоры могут быть и синонимичны: психологи говорят "персона", подразумевая некоторую маску, находящуюся между индивидуумом и миром. Даже само слово "личность" этимологически восходит к лицу, лику и (театральной же) личине. Я говорю про одежду в этом смысле слова. И одежда, и маска являются частью театрального костюма. И пусть театр современности (не то же самое, что современный театр) преимущественно отказался от масок как от архаических и некомфортных условностей - мы и не будем говорить о нем сейчас.

Древнейший из известных нам театров, античный, в сущности, был формой созерцательного ритуала, направленного на общение с Богами: на самых ранних своих стадиях этот театр не знал ролей - это были хоры, неразделенные по маскам отдельных персонажей, представлявшие собой армии звезд и собрания духов, которые пели, предваряя ритуальное жертвоприношение. Уже позже из хора самовольно выступил отдельный актер и взял на себя арию Бога (некоторые считают, что этот поступок в будущем создал сюжет о Сатане). Постепенно античный театр выродился, а истории о когда-то внушающих ужас небесных существах стали напоминать сплетни о семейной жизни. Боги ушли.

Было бы, конечно, странно думать, что именно один этот поступок конкретного человека из мяса, плоти и крови, был настолько глубок, что мир трясется до сих пор. Он просто был показателен - в изначальном состоянии человечества не театр был священнее, а всё было священнее - мотылек, луч солнца, шорох под порогом, нож, река. Каждая обыденная вещь могла нести в себе оттенки глубочайшего ужаса и божественного замысла. Маски, которые с такой великой искренностью носят архаические племена, празднуя возвращение дождя, маски, которые носят в белесых вигвамах и маски, в которых выступали на сцене античные хоры ангелов имеют одну и ту же природу. Когда маски исчезают - мир расколдовывается. Симптом.

Маски показывают не-человечность и над-человечность носителя. Носитель ее символически прекращает быть человеком (раньше в значении магического переноса, сейчас - в значении деперсонализации). В наши дни общество спектакля оставило маски только слепым и зловещим силам - на экране как правило маски могут носить только серийные убийцы (с кем, наверное, и ассоциируются маски наиболее широко) и персонажи, которые должны представлять из себя крипто-фашистскую аллегорию власти и садизма. После победы над злом на экране маска обычно снимается, и внутри, под этой маской стихийного зла оказывается искалеченное человеческое лицо. Как же может не оказаться - аксиома современности состоит в том, что под маской непременно, непременно есть человек. А зло происходит из человеческой психической травмы. Если под маской не оказывается человека, то значит что-то не так.

Маска есть одежда, которая не предназначена для людей.

Постмодерн похож на большую художественную композицию. В ней есть эстетика, есть интерактивность (у нее много гланд и перышек, за которые можно подергать), но в центре этой крайне барочной композиции-нагромождения всегда пусто. Нет художника, нет героя, нет, в целом, даже причины, по которой кто-то вообще что-то создал. В отличие от, скажем, заброшенного завода, в котором когда-то был смысл (производить пули), а теперь его нет, этот арт-объект показывает только отсутствие смысла. Отличается он и от мусора в платоническом смысле, от вещи, которая свое значение выполнила (сникерс был съеден, фантик остался), тем, что у постмодернистского объекта вообще-то и не планировалось никакой непосредственной задачи. Это AxSys.

ExSys, государство, тоже может быть вооружено стратегической пустотой. В таком случае "Художник отсутствует" превращается в "Художник засекречен". У композиции такого гипер-фашизма центр настолько есть, и он так важен для общей картины, что к нему нужно ограничить уровень доступа, чтобы враги не поняли смысл.

Завод производит ████ ██████ █████.
Завод производит боевые газы семейства VX.

Исходя из того, что AxSys нам не друг, нам в качестве творческого жеста предстоит подвергнуть жесткой государственной цензуре свое творческое ремесло. И тем сильнее будет творческий жест против постмодерна, чем сильнее будет цензура. Видит Всевышний, если царь скроет наше творение от жадного взгляда людей, то тогда мы будем знать, что произвели настоящее чудо.

Знаю, что из того пространства, что находится между-и-внутри уже появился один великан. "Это просходит" - произносит он, и больше ничего не говорит.

Его имя "Точка" - The Dot. Это существо создано энигматической группой исследователей глобального сознания - коллектива инженеров и ученых, которые посвятили себя изучению квантовых случайностей. Великан по имени Точка состоит из 70 генераторов случайных чисел, расположенных по всему миру, которые беспрерывно производят случайный поток единиц и нулей. Исследователи утверждают, что существует очень сильная корелляция между появлением случайных чисел и событиями, которые затрагивают мысли и эмоции большого количества людей. "Случайные числа структурируются, когда что-то происходит", написано на входе в пещеру Точки, "Вероятность такого случайного совпадения цифр - один к триллиону".

Если в вашем странствии вам понадобится кто-то, кто скажет, что где-то в сне человечества начался кошмар, навестите его - https://gcpdot.com/

"To cyber" в ранние годы существования Сети значило "Заниматься сексом в интернете". Красиво звучит. Но все же приставка "Кибер" уже кажется в большинстве случаев винтажной. В некоторых местах эта приставка, в раннем интернете общеупотребимая, осталась - в основном в словах, связанных с агрессией, противостоянием или чем-то непременно злым: кибербуллинг, киберпреступник, кибербезопасность, киберспорт, кибератака. Быть может, дело в звучании - "кибер" на вкус как антиутопия и звучит уж слишком как лай псов и марш сапог.

Современность ушла к более элегантным и утонченным словам для обозначения того же - мы говорим "виртуальное" или "диджитальное". Виртуальное восприятие, диджитальное тело. Есть в этом звучании что-то, похожее на приятный ветерок, в котором есть нотки от свежей выпечки и книжной пыли. Помни что, никакого свежего хлеба и старых книг по ту сторону лингвистического тумана нет - если какая-то вещь звучит приятно, она не перестает быть собой. Кибер все еще тут. И при нем в интернете осталось все - лязг цепей, эйфория убегающей жертвы и азарт преследователя, паранойя и вуайеризм. А антиутопии, не потенциальной и вымышленной, а весьма реальной, даже стало на несколько порядков больше.

Когда я буду использовать приставку "кибер", которая может показаться неуместной и старомодной, читай ее и помни, что я употребляю это слово намеренно, чтобы внимание читателя спотыкалось, и тот мог прервать свой ритуальный транс потребления контента и вспомнить о том, что интернет не то, чем нам кажется, и населен он отнюдь не добрыми существами.

Хореография тождественна машине: танцоры исполняют такую же роль, какую детали выполняют для механизмов. Виктимные балерины-марионетки двоятся, чередуются, исчезают и возвращаются, образуя что-то, напоминающее часовой механизм или автомат. В классической хореографии перед нами механическое множество, состоящее из человеческих жестов. Несмотря на обесчеловеченность "классического" танца, личность все-таки остается в нем: личность того человека, который приводит автомат танца в действие. Проще всего будет говорить о самом хореографе - но его роль может занимать ведьма, иллюзионист или инженер, но функция остается примерно одной и той же. Как только танцующая машина достигает наивысшей точки развития или затухает, исчезает и хореограф: необходимость в нем отпадает.

Совсем другой тип танца машин появляется в машинах, поедающих энергию - машины танцуют, потребляя нечто и производя движение взамен. Непременно существует человек, который кормит машину - кочегар, лелеющий воющую топку словами "Хорошо пожрал". Эта танце-машина представляет собой кинетический (и, в некоторой степени, кибернетический) союз между человеком и его механизмом: оппозиции живое-теплое и мертвое-холодное тут не существует. Есть человек, и есть его танец, человек кормит танец и они одно и то же.

Танец, о котором мы говорим, начинается после того, как исчез человек-как-хореограф, которого так любил модерн, и на его место пришло нечто иное, скрежещущее и краканое, гнглое и чошралка. А в это время люди-звери, люди-машины, танцующие танец (внутренних) котлов и топок остались, но и с ними произошли изменения: худшим из таких изменений было то, что они перестали надевать на танцы униформу.

Считается ли генерация случайных чисел разновидностью танца?