1961 год. Отпечаток 9х12 см

Думаю о том, почему яркие эмоции часто остаются за пределами альбомов. Сейчас фотоснимки сильных переживаний совсем не редкость. Но в своих ранних семейных альбомах (1930-х—самого начала 1960-х годов) я вижу преимущественно спокойные улыбки, более-менее статичные позы, чуть замедленные движения. Представление о том, что правильно «вписывать» в семейную фотолетопись, а что нет (если соотнести жест добавления в альбом с желанием увековечить), заставляло откладывать в сторону не соответствующие такому канону фотографии. Например этот, на первый взгляд «легкомысленный» снимок, запечатлевший один из летних завтраков на даче, долгое время пролежал в заднем кармашке за обложкой альбома моего деда.

Возможно, изображения ярких чувств оказывались маргинальными потому, что они слишком сильны, настолько аффективны, что грозились прервать тихий, размеренный ход памяти, нарушить порядок и задать неловкий вопрос о том, а что, собственно, случилось? Разве прошлое – не может стать на миг настоящим? Где эти люди, которые, слышу, так громко и заразительно смеются? И кофейник на столе, в котором каждое утро моя бабушка варила свой любимый кофе? Сильная эмоция способна мгновенно сократить дистанцию между зрителем и изображением. И чем больше временной разрыв между нами и снимком, тем головокружительней ощущается это преодоление.

При этом задачи составителя альбома и фотографа могли не совпадать. Хотя дед предпочёл не вклеивать эту карточку на страницы альбома, как фотограф-любитель, снимающий жизнь своей семьи, он вдруг открывает возможность зафиксировать другую красоту: подглядеть разный опыт, в том числе мимолетный, растянуть и усложнить взгляд на повседневность, представив обыденное как наполненное разными эмоциональными красками и уютными бытовыми деталями (как это было на прошлой фотографии). Такие снимки как будто начинают выполнять другую функцию, нежели ту, которую должны были нести более канонические, «вечные», фотографии «на память».

#надя_архив #смех #повседневность #эмоция

Хива. Начало 1970-х / 2024

Пока мы исследуем свои архивы с помощью слова, наши близкие придумывают собственные практики взаимодействия с фотоархивами. Публикуем часть разговора с Аней Удачиной вот об этих двух фотографиях из ее альбома.

— Как ты находишь фотографии, которые хочется повторить?
— Скорее фотографии находят меня.
Я не ищу специально снимки для повтора, у меня просто есть любимые кадры из семейного архива. Фотографии, которые запомнились, почему-то «запали» мне. Я не знаю историй большинства из них, лишь примерно. Мне они просто понравились. Почему-то.. Где-то поза, где-то выражение лица, атмосфера, настроение и т.д…
Такие фотографии мне хочется «оживить», отсюда и желание повторить.

— А в случае с этой фотографией, как это сработало? Ты ехала в Узбекистан с целью сфотографироваться? Или эта идея пришла уже на месте?

—Это одна из тех фотографий, которые я держу «близко к телу», она висит у меня над столом рядом с несколькими другими любимыми. У бабушки большой фотоархив из экспедиций, на эти несколько избранных фото у меня просто «ёкнуло» сердце.

Я помню бабушкины рассказы о Средней Азии в детстве, и в нашем доме было много деталей, связанных с тем периодом её жизни: необычные бусы на шее бабушки, высушенная тыква в качестве украшения на стене, миниатюрный песчаный пейзаж в деревянной рамке…
Дома часто была курага, которая неизменно складывалась на блюдо с нарядным узбекским орнаментом. А в жаркую погоду нам предлагалось пить только горячее питье, вместо желанной прохладной воды, ведь именно так поступают мудрые узбеки, чтобы охладить организм.

Не знаю поэтому ли, но мне всегда хотелось побывать в Узбекистане. В этом году неожиданно и приятно осуществилось это моё желание! И конечно, планируя маршрут, я определила Хиву как обязательную к посещению. А собирая чемодан, я положила в него и эту фотографию. Уже на пути в Узбекистан, я подумала, что можно было бы попробовать повторить этот снимок.

Хива была последним городом в списке моего путешествия по стране. Не скрою, что было волнительно и трепетно идти к месту, где фотография была сделана. Это Дворец Таш-Хаули.

Мне хотелось и было важно, сохранить точку снимка, место, где он был сделан. Найти это место, на котором тогда, около 50 уже лет назад сфотографировалась моя бабушка. Я старалась, чтобы ракурс был максимально приближен к оригиналу, позу я тоже постаралась сохранить.

#разговоры_вокруг #копия #поза #ракурс

1880-е гг. Бромо-желатиновый отпечаток. Carte de visite

Выстраивать связи с семейной историей можно на разных основаниях: через фотографии, детали исторического контекста, семейные рецепты или вещи, некогда принадлежавшие кому-то из членов семьи. Не последнюю роль тут играют тесно переплетенные между собой факты биографии и воспоминания, облеченные в устоявшиеся с течением времени мнемонические формулы.

В каких же отношениях пребывают между собой биография и изображение человека?

Это портрет Сергея Тимофеевича Крылова. Вместе со мной его фотографию разглядывает мой сын, Александр, праправнук Сергея Тимофеевича. От отца мне известно, что прадед участвовал в Русско-Японской войне и получил медаль за Цусимское сражение (конечно, эти сведения особенно впечатлили Сашу).

Саша описывает снимок: «По взгляду видно, что Сергей Тимофеевич пережил трудную и долгую жизнь. Вид у него задумчивый. Он аккуратно подстрижен, усы у него выбриты. Он широк в плечах. Одежда у него похожа на современную…» Спустя несколько дней, мы снова возвращаемся к фотографии. Саша долго разглядывает ее и говорит: «нет, по этому снимку нельзя сказать, какую он прожил жизнь, ведь он здесь достаточно молодой».

Зазор между знанием о человеке и тем, что мы видим здесь и сейчас, пожалуй, невозможно устранить. Изображение всегда будет чем-то неудобным, неукладывающимся в слова и дополнительным – непередаваемым избытком, который содержит гораздо больше, чем умещается в любую историю или рассказ. В Сашиных наблюдениях биографическая деталь обусловила первое впечатление от портрета, подстроив под себя зрение, но, в конечном итоге, изображение возобладало, обретя собственную ценность, став по-настоящему «видимым».
Рассказы, записанные моим папой со слов деда – сына Сергея Тимофеевича, я прилагаю в комментарии. Истории о нем хоть и удивительно своеобразны, но закончены. Эти воспоминания о жизни дистиллированы временем, каждое сохраненное слово -- на вес золота. Фотография же с каждым новым взглядом на нее готова дать очередные открытия и переживания…

Портрет человека и знание о нем отчего-то никак не складываются в единый образ. Игра слов помогает выразить странный парадокс: хоть я и знаю о человеке, но я не узнаю его на этом портрете.

#надя_архив #знание #узнавание

Разные способы говорить о фотографии - варианты академических высказываний, воспоминания, художественные тексты - неизбежно оставляют дистанцию по отношению к изображению. Где-то, как в воспоминаниях, она кажется меньше, изображение может видеться как то, что изображено, свидетельствовать о времени или личном опыте. Художественный, и особенно поэтический текст, напротив, проявляет эту дистанцию, делает видимым различия между речью и изображением.

#теория #изображение_и_текст #дистанция

🙌 Публикуем текст художника-иллюстратора и поэта Александра Антонова. Изначально стихотворение не было связано с изображением, снимок из семейного архива нашелся позже, обнаружив другой след детских воспоминаний.

Мне дом на Метростроевской приснился,
Его давно уже на свете нет —
Он в мир иной и двор иной переместился,
А в этом не оставил и примет.

В сновидческой неясной ойкумене
Он где-то на краю пространства сна:
Всё те же покосившиеся стены
И вид во двор из тусклого окна.

Чулан волшебный с мёртвыми вещами
И заколоченный парадный вход.
Со старой мебели нетленными мощами
Здесь умершая бабушка живёт.

#ваши_тексты #александр_антонов #память #сон #материальное

Москва, 1949 год. Серебряножелатиновый отпечаток 8,8х12,8 (см).
На фотографии я с братом и няней бабой Аней во дворе нашего дома по адресу: Коробейников переулок, 26/20. Дом стоял на месте нынешнего оперного центра Галины Вишневской.

#ваши_тексты #александр_антонов #память #сон #материальное

На этом фото мой дед, Николай Сергеевич Крылов, и его брат, Александр. 1920-е гг.
17,5х12,5 паспарту 20х25

Групповые фотографии усыпляют своей нормальностью. В них есть особая скука, навеваемая однообразным ритмом, убаюкивающим сходством с тысячью других, ранее виденных групповых снимков. Их однообразие, статичность и замкнутость, во-многом, связаны с циклическим временем, которому они подчинены (наиболее закольцованы ежегодные школьные снимки). Зачастую после продолжительного разглядывания длинных рядов лиц, после радости от узнанного сходства глубоко запрятанных знакомых черт, остается неясное сомнение, действительно ли этот человек тот, за кого мы его принимаем? Мой ли это дед во втором ряду слева?
На помощь приходит краткая надпись простым карандашом, оставленная моим отцом на обороте («ряд 2. Ник. Серг. -- 7-й слева. Ал.Серг. -- 4-й слева»). Ирония в том, что, желая прояснить дело, папа, вероятно, случайно перепутал местоположение братьев (думаю, что Николай все-таки стоит четвертым, а Александр седьмым). Возможная ошибка не разрешает сомнений. Такой зыбкой оказывается на групповом снимке проявленность индивидуальных черт. Зато на этом портрете сохраняются различия другого рода: неоднородность телесного опыта — того коллективного, что есть в каждом из нас.
Групповая фотография предполагает создание искусственной ситуации физического сближения людей, в данном случае, рождённых до 1917 года, и имеющих разное социальное происхождение.

Теснота группы ещё больше подчеркивается оставленным вокруг «воздухом». Размер кадра, исполненного с дореволюционным размахом, позволял не экономить пространство. Благодаря качеству снимка становится возможным рассматривать фактуру облупившейся штукатурки, кирпичей, каменного пола, подкладки шерстяного пальто, деревянной ручки слева. Даже зияющая пустота справа обретает глубину и светотень. Сама фотография наклеена на паспарту – роскошь, возможная еще в середине 1920-х годов, – что создает вторую рамку, важный некогда пробел между снимком и окружающим миром.

Не только сокращение дистанции между телами ощущается многими как некомфортное, но и превращение себя в объект внешнего разглядывания.
Вероятно, эта группа была расставлена под руководством фотографа, но позы люди принимали произвольно, руководствуясь виденными ранее снимками и собственным опытом съемки. Характерно, что лишь некоторые смотрят прямо перед собой. Хотя позднее именно прямой взгляд в камеру закрепился в качестве канонического для групповых портретов, на этой фотографии сохранился «студийный» прием постановки, используемый в коммерческих ателье – взгляд вдаль, под углом по отношению к зрителю [см. другое фото].

Продолжение следует…

#надя_архив #групповой_портрет #взгляд #дистанция

Разворот альбома. На снимках моя тётя, Инга Николаевна Крылова и ее двоюродный брат, Екаришев Юрий Васильевич.

Действительно, групповые фотографии нередко усыпляют и навевают мнимую скуку. Но, каждый раз, открывая этот разворот, я чувствую легкий холодок от тесного соседства сразу нескольких групповых фотографий на таком небольшом пространстве. Взгляд, очертив круг, как в воронку устремляется в окно воздуха на фотографии снизу.

Присутствие групповых снимков, как внешней, официальной канвы приватной жизни, в семейном архиве часто неудобно. Тем более интересно обнаружить их включенными в альбом. Тогда, -- как на этом развороте, -- такие снимки могут начать рассказывать историю взросления, личных достижений. Все четыре снимка очерчивают путь девочки – молодой девушки (с 1939 года по середину 1950-х). На нижней фотографии слева она уже студентка мединститута.

Так, с одной стороны, рамка семейного альбома позволяет каждому почувствоваться себя героем ("действующим лицом" — ср. англ. starring). Личная история подчиняется собственному динамическому линейному рассказу, где временная дистанция преодолевается молниеносно, вопреки размеренному ритму групповых снимков, сообразуясь с законами увлекательного сюжета. С другой стороны, в нашем семейном альбоме, в котором вперемешку вклеены карточки 1920-х—1950-х годов разных людей, такой разворот как этот -- лишь фрагментарное высказывание, удивительно осмысленное и завершенное на фоне множества обрывков других историй, которыми наполнен альбом, но чьи начало и конец смазаны.

Как замечательно подобраны снимки на левой половине, где лицо девочки и девушки удивительно узнаваемо, несмотря на прошедшие пятнадцать лет. Благодаря фотографии мы, как объекты съемки и ее зрители, имеем возможность сохранить и вглядываться в личные черты – сухой невербализуемый остаток, который, также как и биография (напротив, подчиненная нарративу, как можно видеть по другому снимку), составляет уникальность того или иного человека. Именно возможность зафиксировать уникальные черты внешности и делает из матери/отца/жены/мужа/дочери и т.д. героев, субъектов повествования, присутствие которых здесь, в альбоме, напоминает о том, что они гораздо больше отпущенных им родственных или любых других социальных ролей.

И взгляд девушки – на этом фото единственный, направленный в камеру, -- как будто добавляет снимку авторефлексии и говорит о том, что каждый из нас мыслит себя главным героем своей истории жизни.

См. фотографии в комментарии.

#надя_архив #герой #разворот #групповой_портрет #уникальное

В продолжение темы групповых фотографий хотим отослать к вышедшей несколько лет назад на английском языке книге философа и исследователя фотографии Дениса Скопина «Фотография и политические репрессии в Сталинской России: Стирая врага». Автор отмечает, что в 1920--1930-е годы групповые портреты стали необыкновенно популярны, превратившись едва ли не в «национальный фотографический жанр», по-своему воплощавший мечты об обществе без классов и иерархий. Скопин даже ставит их в один ряд с получившими широкое распространение в СССР в эти годы колхозами, фабриками и коммуналками 🤔. На том основании, что среди всех коллективных «форм существования» именно групповая фотография была способна избежать трудностей и неудобств длительного человеческого общежития и создавала то самое, идеальное и непроблематичное воплощение столь желанного советскими гражданами совместного бытия (пусть и только на фотобумаге).

В своей концепции автор исходит из того, что групповая фотография была инструментом политической интеграции, то есть имела юридический статус и была способна наделить малое сообщество политическим значением, буквально – сделать членов группы видимыми для общества (что, в конечном итоге, означало приобретение однозначной политической позиции). Из конкретных снимков философ выводит черты советской субъективности двух послереволюционных десятилетий: отсутствие четких границ между отдельными членами и группой; расширение индивидуальных границ до границ коллектива; наличие крепкой эмоциональной-аффективной основы сообщества. На уровне изображения общность вне властных отношений и иерархий создавалась в групповом портрете через горизонтальную композицию, к которой он так или иначе тяготел (здесь философ проводит параллели с иконографией голландских портретов XV—XVII веков).

У каждого члена группы имелась собственная копия снимка, что, во-первых, было свидетельством сложившегося ритуала и доказательством принятия отдельных граждан в лоно коллектива. А, во-вторых, имело и определенную функциональную нагрузку. А именно: делало возможным постоянную пересборку группы через рассматривание фотографии (фактически, пишет Скопин, группа (вос)создавалась взглядом), проверку каждого члена на лояльность системе силами самого коллектива. Регулярный просмотр был необходим из-за появления все новых и новых «врагов народа» и невозможности нахождения с ними в одном пространстве -- даже, если речь идет лишь о пространстве снимка.

Такой удобный механизм быстро стал инструментом власти и надзора: сталинские чистки, как показывает Скопин, нередко проводились именно по уликам – групповым фотографиям, становившимися синонимом заговора, в случае, если на карточке оказывался тот, кого признавали неугодным системе.
Отсюда возникла ответная практика: вырезывание, выскабливание, затирание и зачеркивание лиц тех, кто попадал в опалу. Сотни снимков с зияющими пустотами вместо лиц, которые автору удалось обнаружить в семейных и общественных архивах, оказываются молчаливыми доказательствами популярности такого рода народной расправы с врагами, будь то попавшими на снимок портретами партийных лидеров на стене, коллег и однокашников в соседнем ряду или даже близких родственников. История с вымаранными лицами на групповых снимках показывает, по мнению Скопина, то, что пониманию групповой идентичности, заложенному в этом жанре, оказалось не по пути со сталинским режимом, целью которого в конечном итоге была полная атомизация общества посредством террора [отдельный вопрос, как, в таком случае, рассматривать заложенное и в групповом портрете не менее сложное соотношение индивидуального и группового?]. «Если тоталитарный режим налагает запрет на какое-то изображение, значит, оно несет в себе определенную политическую силу, несовместимую с самим режимом»-- замечает автор.
К любопытному (но спорному, как показывают ваши, в том числе, комментарии) выводу приходит автор в конце книги: групповые портреты – «...устаревший жанр, и у современного зрителя он может вызвать только непонимание и иронию».

#теория #групповой_портрет #денис_скопин #улика #враг