Вспомнить и посмотреть
Нам прислал свой рассказ испанский ученый, врач Сергей Гренадеров. С благодарностью публикуем его на канале. Мы уже писали о том, в каких сложных соотношениях находятся биография человека и его изображение. Бывает и так, что знания о человеке из прошлого…
История одного портрета
Вначале представлюсь: Гренадеров Сергей Юрьевич, семьдесят два года, родился в Москве, а с конца 1988 года живу в Испании. Отец — русский из города Переславля-Залесского, мама — испанка, одна из «детей войны», которых в свое время приютили в СССР.
На представленном фотопортрете мой прадед по линии отца — Гренадеров Николай Степанович*, уроженец славного города Переславля-Залесского.
Впервые я увидел этот портрет в детстве, когда он висел на стене в доме на Комитетской улице, где проживал в свое время прадед, а в те времена жила семья его дочери Лидии Николаевны.
Портрет запомнился, хотя мне было, думаю, лет десять, не больше. Уже позже, когда я заканчивал школу, в разговоре с отцом, я самонадеянно сообщил ему, что этот портрет в результате жизненных коллизий окажется у меня дома в моем кабинете. Это было довольно смелое заявление, потому как родственников было много: у прадеда было девять детей. Но, как оказалось впоследствии, тогда я мечтал довольно пророчески: портрет достался отцу, провисел на стене в его квартире вплоть до его кончины в 1992 году и был унаследован мною. В те годы я уже жил в Испании и вполне естественным было желание перевезти портрет домой.
Вначале представлюсь: Гренадеров Сергей Юрьевич, семьдесят два года, родился в Москве, а с конца 1988 года живу в Испании. Отец — русский из города Переславля-Залесского, мама — испанка, одна из «детей войны», которых в свое время приютили в СССР.
На представленном фотопортрете мой прадед по линии отца — Гренадеров Николай Степанович*, уроженец славного города Переславля-Залесского.
Впервые я увидел этот портрет в детстве, когда он висел на стене в доме на Комитетской улице, где проживал в свое время прадед, а в те времена жила семья его дочери Лидии Николаевны.
Портрет запомнился, хотя мне было, думаю, лет десять, не больше. Уже позже, когда я заканчивал школу, в разговоре с отцом, я самонадеянно сообщил ему, что этот портрет в результате жизненных коллизий окажется у меня дома в моем кабинете. Это было довольно смелое заявление, потому как родственников было много: у прадеда было девять детей. Но, как оказалось впоследствии, тогда я мечтал довольно пророчески: портрет достался отцу, провисел на стене в его квартире вплоть до его кончины в 1992 году и был унаследован мною. В те годы я уже жил в Испании и вполне естественным было желание перевезти портрет домой.
❤14
Вспомнить и посмотреть
История одного портрета Вначале представлюсь: Гренадеров Сергей Юрьевич, семьдесят два года, родился в Москве, а с конца 1988 года живу в Испании. Отец — русский из города Переславля-Залесского, мама — испанка, одна из «детей войны», которых в свое время…
Беспокоила, конечно, его транспортировка; я не знал, как отреагируют на таможне, ведь портрет-то старый, мог показаться вдруг и представляющим некую ценность. Предварительно мне пришлось снять рамку, которая была изрядно изъедена жуками и прочими насекомыми. То есть портрет был по-своему «гол».
Реакция работников таможни на мое появление с «объектом досмотра» меня откровенно удивила и даже позабавила: они были доброжелательны и с неподдельным любопытством довольно долго рассматривали портрет.
Позже, вспоминая этот забавный эпизод из жизни, мне пришла в голову сцена из «Ревизора» Гоголя, когда, находясь в изрядном подпитии, Хлестаков вдруг сообщил гостям Городничего, что однажды его приняли даже за Императора.
Дело в том, что таможенники, разглядев портрет, вдруг спросили меня «кто на нем», «кем мне доводится» и «как его звали»? Я, конечно, удовлетворил их любопытство.
«Так Вы потомок царской семьи, получается?» -- был вдруг задан совершенно неожиданный, но по-своему приятный вопрос. Я был вынужден повторить имя и отчество прадеда: Николай Степанович. Но, видимо они забыли, а может и не ведали, что отца последнего русского царя величали Александром, а не Степаном.
Хотя, надо сказать, сама реакция этих людей на изображение прадеда меня порадовала: значит, не одному мне в его образе просматривался некий типаж, характерный для представителей значительных людей того времени. Да и приятно ведь вдруг на миг, хоть и шуточно, примкнуть к разряду знатных особ.
Портрет, после выяснения обстоятельств, был благополучно доставлен в Испанию (там на него не обратили даже внимания, ведь на Бурбонов не похож), заключен в новую рамку и водружен на одну из стен моего кабинета, точно над письменным столом. Детская мечта сбылась.
Хочу ненадолго вернуться в «историю» и рассказать то немногое, что мне известно о том, каков был мой прадед в семье, быту. Отец рассказывал, что его дедушка был строг к внукам, мог и наподдать по филейным местам. Папе запомнился эпизод, когда после очередной шалости, он был подвергнут наказанию; дед решил его выпороть, но проворный мальчик живо юркнул под очень объемную колоколом юбку своей бабушки Варвары Никитичны, которой по ошибке и достались проявления недовольства главы семьи (конечно в весьма легкой форме). Кстати, обращалась прабабушка к супругу исключительно на «Вы», а он говорил ей «ты» и называл ласково Варюшей.
Вот, пожалуй все, что мне известно об этом человеке.
Возвращаясь к настоящему, на вопрос: «зачем мне этот портрет и чем мне дорог?» -- попытаюсь ответить.
Портрет висит над моим письменным столом уже много лет. Я часто разглядываю его и нахожу в лице прадеда благородные черты, свойственные скорее дворянину, а не представителю мещанского сословия. Перед появлением подобного человека, думаю не у одного меня возникает естественное желание поприветствовать его стоя.
Некоторые из моих друзей и знакомых находят у меня в лице некоторые общие черты, что вызывает сомнение и при этом даёт надежду: а вдруг это не лесть, шутка, подвох?
Уж очень хотелось бы походить на прадеда!
Повторюсь: портрет висит в кабинете. Когда я прохаживаюсь по комнате, взгляд родственника перемещается в пространстве, сопровождает меня, а может и следит за мной. Я утром здороваюсь с прадедом, входя в кабинет, а перед сном прощаюсь до следующего дня. Это сначала делалось как бы шутя, но давно уже стало серьезной привычкой.
Мне 72 года. Беспокоит дальнейшая судьба дорогой для меня семейной реликвии. Дочь и внуки, которые живут в Москве, пока не проявляют интереса к приобретению портрета, не спрашивают и не интересуются этим человеком, своим давним родственником.
Посмотрим: может что-то и изменится в будущем, хотя сомнения тревожат.
Реакция работников таможни на мое появление с «объектом досмотра» меня откровенно удивила и даже позабавила: они были доброжелательны и с неподдельным любопытством довольно долго рассматривали портрет.
Позже, вспоминая этот забавный эпизод из жизни, мне пришла в голову сцена из «Ревизора» Гоголя, когда, находясь в изрядном подпитии, Хлестаков вдруг сообщил гостям Городничего, что однажды его приняли даже за Императора.
Дело в том, что таможенники, разглядев портрет, вдруг спросили меня «кто на нем», «кем мне доводится» и «как его звали»? Я, конечно, удовлетворил их любопытство.
«Так Вы потомок царской семьи, получается?» -- был вдруг задан совершенно неожиданный, но по-своему приятный вопрос. Я был вынужден повторить имя и отчество прадеда: Николай Степанович. Но, видимо они забыли, а может и не ведали, что отца последнего русского царя величали Александром, а не Степаном.
Хотя, надо сказать, сама реакция этих людей на изображение прадеда меня порадовала: значит, не одному мне в его образе просматривался некий типаж, характерный для представителей значительных людей того времени. Да и приятно ведь вдруг на миг, хоть и шуточно, примкнуть к разряду знатных особ.
Портрет, после выяснения обстоятельств, был благополучно доставлен в Испанию (там на него не обратили даже внимания, ведь на Бурбонов не похож), заключен в новую рамку и водружен на одну из стен моего кабинета, точно над письменным столом. Детская мечта сбылась.
Хочу ненадолго вернуться в «историю» и рассказать то немногое, что мне известно о том, каков был мой прадед в семье, быту. Отец рассказывал, что его дедушка был строг к внукам, мог и наподдать по филейным местам. Папе запомнился эпизод, когда после очередной шалости, он был подвергнут наказанию; дед решил его выпороть, но проворный мальчик живо юркнул под очень объемную колоколом юбку своей бабушки Варвары Никитичны, которой по ошибке и достались проявления недовольства главы семьи (конечно в весьма легкой форме). Кстати, обращалась прабабушка к супругу исключительно на «Вы», а он говорил ей «ты» и называл ласково Варюшей.
Вот, пожалуй все, что мне известно об этом человеке.
Возвращаясь к настоящему, на вопрос: «зачем мне этот портрет и чем мне дорог?» -- попытаюсь ответить.
Портрет висит над моим письменным столом уже много лет. Я часто разглядываю его и нахожу в лице прадеда благородные черты, свойственные скорее дворянину, а не представителю мещанского сословия. Перед появлением подобного человека, думаю не у одного меня возникает естественное желание поприветствовать его стоя.
Некоторые из моих друзей и знакомых находят у меня в лице некоторые общие черты, что вызывает сомнение и при этом даёт надежду: а вдруг это не лесть, шутка, подвох?
Уж очень хотелось бы походить на прадеда!
Повторюсь: портрет висит в кабинете. Когда я прохаживаюсь по комнате, взгляд родственника перемещается в пространстве, сопровождает меня, а может и следит за мной. Я утром здороваюсь с прадедом, входя в кабинет, а перед сном прощаюсь до следующего дня. Это сначала делалось как бы шутя, но давно уже стало серьезной привычкой.
Мне 72 года. Беспокоит дальнейшая судьба дорогой для меня семейной реликвии. Дочь и внуки, которые живут в Москве, пока не проявляют интереса к приобретению портрета, не спрашивают и не интересуются этим человеком, своим давним родственником.
Посмотрим: может что-то и изменится в будущем, хотя сомнения тревожат.
❤13
Вспомнить и посмотреть
Беспокоила, конечно, его транспортировка; я не знал, как отреагируют на таможне, ведь портрет-то старый, мог показаться вдруг и представляющим некую ценность. Предварительно мне пришлось снять рамку, которая была изрядно изъедена жуками и прочими насекомыми.…
* Николай Степанович Гренадеров -- гласный член городской Думы с 1902 года вплоть до ее роспуска в 1917 году; страховой агент; постоянный член правления «Вспомоществования нуждающимся учащимся в Переяславской женской гимназии». В числе других представителей власти, дворян и мещан, встречал 23 мая 1913 года прибывших в Переяславль, Государя Императора с Августейшими дочерьми и Особами Свиты
❤12👍1
(1) 1949 год. Серебряно-желатиновый отпечаток из альбома. (2) Вид страницы в альбоме.
Попытка разглядеть историю фотографии сквозь собственный фотоархив, привносит устойчивые конструкции истории искусства в рыхлую, полную пустот ткань семейной памяти.
Понятия «Групповой портрет», «жанр», «иконография» накладывают твердые рамки на податливый материал, диктуют хронологическую раскладку, учат подмечать эволюцию как движение от простого к сложному, делая, во-многом, предсказуемым ход от десятилетия к десятилетию. Внимательный профессиональный взгляд легко вытесняет сбивчивый и невпопад сентиментальный взгляд потомка, фиксирует движение от неоднородности к единообразию изображённых на групповых снимках: хаос подмечаемых деталей сменяется ритмом, жесткой кристаллической решеткой, где каждое тело рифмуется с другим, складываясь в собрание отражений, в пресловутый орнамент масс.
Попытка разглядеть историю фотографии сквозь собственный фотоархив, привносит устойчивые конструкции истории искусства в рыхлую, полную пустот ткань семейной памяти.
Понятия «Групповой портрет», «жанр», «иконография» накладывают твердые рамки на податливый материал, диктуют хронологическую раскладку, учат подмечать эволюцию как движение от простого к сложному, делая, во-многом, предсказуемым ход от десятилетия к десятилетию. Внимательный профессиональный взгляд легко вытесняет сбивчивый и невпопад сентиментальный взгляд потомка, фиксирует движение от неоднородности к единообразию изображённых на групповых снимках: хаос подмечаемых деталей сменяется ритмом, жесткой кристаллической решеткой, где каждое тело рифмуется с другим, складываясь в собрание отражений, в пресловутый орнамент масс.
❤8
Вспомнить и посмотреть
(1) 1949 год. Серебряно-желатиновый отпечаток из альбома. (2) Вид страницы в альбоме. Попытка разглядеть историю фотографии сквозь собственный фотоархив, привносит устойчивые конструкции истории искусства в рыхлую, полную пустот ткань семейной памяти. Понятия…
Найдя этот снимок, я только утвердилась в мысли о том, что групповой портрет имеет тенденцию уравнивать перед сторонним взором всех присутствующих, стремится подчинить правилам и закодировать отдельное тело так, чтобы не осталось никаких видимых отличий. Как будто перед каждым в отдельности коллективным отпечатком могла стоять задача стирания уникального.
Но, что если поймать себя на этом зрительском рефлексе, на желании вменить материалу линейную логику: когда неподатливая человеческая масса вдруг подчиняется (как будто лишь в угоду зрителю) какой-то невидимой руке, подбирается, оформляется, сглаживается до простых геометрических форм и законов симметрии?
Тогда останется только поле включённого, скользящего взгляда, полное шероховатостей и нестыковок. Окажется, что «правильную» фотогеничную позу в пол-оборота, которая по умолчанию представляется нормой, удается принять только нескольким из всей группы. Акцент сместится с похожих одно на другое шерстяных темных платьев с белыми воротничками на девочку в пестром платье в первом ряду. Возможно, нет никакой логики жанра, частная фотография живет не по законам живописи и эволюции не подчиняется, а распадается миллионами непохожестей и нюансов, смазанной улыбкой девочки с краю слева (какой же тогда может быть история такой фотографии?).
Фото датируется 1949 годом. Именно в этом году была произведена всеобщая унификация -- в советских школах ввели обязательную школьную форму – те самые коричневые платья с фартуками, которые видны и на этих девочках. Акцент на общем, столь ощутимый на этой фотографии, во-многом, лишь эффект, порождённый контекстом большой истории, стандартизации отнюдь не фотографической, а социальной. И попытка вменить эту стандартизацию истории жанра (то есть самой фотографии) оставляет в тени фигуру того, под чьим взглядом в действительности и происходит эта сложная игра проступающих /отступающих сходств / различий — фигуру зрителя.
p.s. удивительны руки девочек в первом ряду.
#надя_архив #взгляд #стандартизация #зритель #групповой_портрет
Но, что если поймать себя на этом зрительском рефлексе, на желании вменить материалу линейную логику: когда неподатливая человеческая масса вдруг подчиняется (как будто лишь в угоду зрителю) какой-то невидимой руке, подбирается, оформляется, сглаживается до простых геометрических форм и законов симметрии?
Тогда останется только поле включённого, скользящего взгляда, полное шероховатостей и нестыковок. Окажется, что «правильную» фотогеничную позу в пол-оборота, которая по умолчанию представляется нормой, удается принять только нескольким из всей группы. Акцент сместится с похожих одно на другое шерстяных темных платьев с белыми воротничками на девочку в пестром платье в первом ряду. Возможно, нет никакой логики жанра, частная фотография живет не по законам живописи и эволюции не подчиняется, а распадается миллионами непохожестей и нюансов, смазанной улыбкой девочки с краю слева (какой же тогда может быть история такой фотографии?).
Фото датируется 1949 годом. Именно в этом году была произведена всеобщая унификация -- в советских школах ввели обязательную школьную форму – те самые коричневые платья с фартуками, которые видны и на этих девочках. Акцент на общем, столь ощутимый на этой фотографии, во-многом, лишь эффект, порождённый контекстом большой истории, стандартизации отнюдь не фотографической, а социальной. И попытка вменить эту стандартизацию истории жанра (то есть самой фотографии) оставляет в тени фигуру того, под чьим взглядом в действительности и происходит эта сложная игра проступающих /отступающих сходств / различий — фигуру зрителя.
p.s. удивительны руки девочек в первом ряду.
#надя_архив #взгляд #стандартизация #зритель #групповой_портрет
❤11
Вентспилс, 1979. Тверская область, 1992 (?).
Фотографии причудливо фокусируют память. По расхожим представлениям они являются ее «опорой» или «формируют», но скорее они дают проявиться отдельным, часто случайным, фрагментам и связям, которые без встречи со снимком имели бы шанс обнаружить себя разве что во сне. При пролистывании альбомных страниц или оцифрованных снимков, при разборе россыпей, как в монтажной склейке начинают соотноситься совершенно разные, разделенные рядом других, изображения. Остающиеся от просмотра «послеобразы» накладываются друг на друга, создавая неочевидные пересечения. Требуется некоторое время, чтобы понять, что общего у группового портрета, на котором мама с сестрой и племянником стоят на берегу Балтийского моря в 1979 году и портрета бабушки, сделанного в Тверской области спустя чуть больше десяти лет. Форма? (Относительная спонтанность портретной съемки с живыми выражениями лиц и поз, проявляющая скорее повседневный опыт тела, чем ситуацию фотографирования?) Сюжет? (Летний досуг, явно обозначенный через фон, который становится значимой частью кадра?) Каждый из снимков имеет свою историю и свою иллюзию. Например, бабушка, так аутентично стоящая на фоне старого деревенского дома, никогда там не жила. Но в результате все это оказывается не столь значимым, память парадоксально пытается объединить изображения через конкретный предмет, который есть только на одном из них. Купальник мамы я никак не могла застать на берегу Балтики в те годы, но отлично помню на фоне деревенских пейзажей в 1990-е и 2000-е, как и оттеняющие яркий орнамент из оранжевых подсолнухов темно-синие шорты, их добавление к образу было компромиссом между летней жарой и деревенским этикетом. Наверняка существуют фотографии, буквально подтверждающие жизнь этих вещей в деревне, но явное представление и всматривание в предметы таит в себе совсем другие эффекты, тактильность воспоминаний (холодок алюминиевых тазов или шероховатость бабушкиной кофты), временно остающиеся на периферии рассеянного зрения.
#оля_архив #память #материальность #рассеянное_зрение
Фотографии причудливо фокусируют память. По расхожим представлениям они являются ее «опорой» или «формируют», но скорее они дают проявиться отдельным, часто случайным, фрагментам и связям, которые без встречи со снимком имели бы шанс обнаружить себя разве что во сне. При пролистывании альбомных страниц или оцифрованных снимков, при разборе россыпей, как в монтажной склейке начинают соотноситься совершенно разные, разделенные рядом других, изображения. Остающиеся от просмотра «послеобразы» накладываются друг на друга, создавая неочевидные пересечения. Требуется некоторое время, чтобы понять, что общего у группового портрета, на котором мама с сестрой и племянником стоят на берегу Балтийского моря в 1979 году и портрета бабушки, сделанного в Тверской области спустя чуть больше десяти лет. Форма? (Относительная спонтанность портретной съемки с живыми выражениями лиц и поз, проявляющая скорее повседневный опыт тела, чем ситуацию фотографирования?) Сюжет? (Летний досуг, явно обозначенный через фон, который становится значимой частью кадра?) Каждый из снимков имеет свою историю и свою иллюзию. Например, бабушка, так аутентично стоящая на фоне старого деревенского дома, никогда там не жила. Но в результате все это оказывается не столь значимым, память парадоксально пытается объединить изображения через конкретный предмет, который есть только на одном из них. Купальник мамы я никак не могла застать на берегу Балтики в те годы, но отлично помню на фоне деревенских пейзажей в 1990-е и 2000-е, как и оттеняющие яркий орнамент из оранжевых подсолнухов темно-синие шорты, их добавление к образу было компромиссом между летней жарой и деревенским этикетом. Наверняка существуют фотографии, буквально подтверждающие жизнь этих вещей в деревне, но явное представление и всматривание в предметы таит в себе совсем другие эффекты, тактильность воспоминаний (холодок алюминиевых тазов или шероховатость бабушкиной кофты), временно остающиеся на периферии рассеянного зрения.
#оля_архив #память #материальность #рассеянное_зрение
❤18👍3
✨Друзья, возвращаемся к вам после долгого перерыва с анонсом выставки, тематически близкой нашему каналу.
До 15 января в галерее PENNLAB проходит выставка Кристины Сырчиковой «Родные пятна». В своем проекте Кристина исследует соотношение памяти и материальности фотографического изображения. Ключевая часть проекта – напечатанные методом шелкографии снимки фотографических повреждений: заломов и пятен, царапин и сколов, со временем появляющихся на каждом отпечатке. Обычно остающиеся в тени сюжета изображения и сопутствующих рассказов, они становятся видимыми с помощью камеры и макросъемки, напоминая о способности фотографии и оптических механизмов проявлять скрытое и незамеченное. Серия делает главным объектом внимания не просто поверхности, но саму структуру изображения, меняя его содержание, превращая в абстракцию и уподобляя научной съемке под микроскопом. Изображения структур и фрагментов, связей и их нарушений отсылают не к литературной, а скорее к биологической метафоре памяти. Автор снимала повреждения на отпечатках из архива своей семьи, а также на фотографиях, найденных на развалах и барахолках. Некоторые из них можно увидеть на выставке в оригинале как часть инсталляции «Стол забвения».
Автор концепции экспозиции – Дмитрий Храмов.
Текст к выставке – Ольга Аннанурова.
Фотографии экспозиции – Владислав Ефимов.
До 15 января в галерее PENNLAB проходит выставка Кристины Сырчиковой «Родные пятна». В своем проекте Кристина исследует соотношение памяти и материальности фотографического изображения. Ключевая часть проекта – напечатанные методом шелкографии снимки фотографических повреждений: заломов и пятен, царапин и сколов, со временем появляющихся на каждом отпечатке. Обычно остающиеся в тени сюжета изображения и сопутствующих рассказов, они становятся видимыми с помощью камеры и макросъемки, напоминая о способности фотографии и оптических механизмов проявлять скрытое и незамеченное. Серия делает главным объектом внимания не просто поверхности, но саму структуру изображения, меняя его содержание, превращая в абстракцию и уподобляя научной съемке под микроскопом. Изображения структур и фрагментов, связей и их нарушений отсылают не к литературной, а скорее к биологической метафоре памяти. Автор снимала повреждения на отпечатках из архива своей семьи, а также на фотографиях, найденных на развалах и барахолках. Некоторые из них можно увидеть на выставке в оригинале как часть инсталляции «Стол забвения».
Автор концепции экспозиции – Дмитрий Храмов.
Текст к выставке – Ольга Аннанурова.
Фотографии экспозиции – Владислав Ефимов.
❤19👍1
⭐Собираем небольшой словарь в рубрике #теория, где популярно говорим о понятиях, важных для описания частной фотографии.
М – #материальность.
"Материальность" фотографии может пониматься по-разному в фотографической теории и практике. Исследования фотографии изначально были связаны с особенностями технического изображения. Но долгое время детали фотографических процессов и материальных основ были важны прежде всего в разговоре о ранних техниках, существовавших первые десятилетия после изобретения фотографии. В основном же разговор строился вокруг содержания изображения, а упоминания о его материальных характеристиках существовали отдельно, их роль в формировании значений снимков оставалась почти невидимой.
Новое внимание к фотографической материальности появилось на фоне так называемого "материального поворота" в гуманитарном знании. Способы производства, материалы и все действия, необходимые для создания и распространения изображений, стали рассматриваться наравне с тем, что изображено, их роль в восприятии фотографии оказалась замеченной. Фотографическое изображение стало реже отделяться от носителя, а стекло, пленка, бумага, экраны были увидены как материи, в которые вплетены политические, социальные и культурные смыслы.
Альбомы и архивы – особые материальные объекты. То, в какой форме они существуют, влияет на взаимодействие с ними: берем ли мы в руки альбом, коробку с россыпью, вставляем ли слайд в проектор или диаскоп, открываем ли файл в телефоне – все это становится частью нашего опыта. Мы не просто видим, но ощущаем изображения, а зрение оказывается не единственным в списке чувств. Все материальные характеристики – цвет, потертости и заломы, способы хранения и показа, звуки и запахи формируют контекст восприятия.
Другая значимая материальность семейных архивов – технические условия съемки и проявки, часто она угадывается по изображению, но не всегда известна точно: был ли сделан кадр в студии камерой со стеклянными пластинами, компактным фотоаппаратом середины века или «мыльницей» в 1990-е – все это влияет на изображение и его восприятие, наши ожидания и ассоциации. Неточности любительской съемки, проявки и печати, или, напротив, выверенность профессиональных отпечатков, нередко оказывающихся среди семейных фотографий – тоже часть этой материальности.
Наконец, в отношении семейных снимков отдельную роль играет материальность внутри изображения, задействующая тактильный опыт зрителя и часто запускающая механизмы памяти: узнавание конкретных предметов и их фактур может давать эффект почти физического прикосновения.
Эти разные материальности формируют отношения между изображением и смотрящим, а также между разными зрителями: мы соприсутствуем и взаимодействием с другими через фотографии-объекты, или наоборот переживаем этот опыт самостоятельно. Все что мы делаем с архивом: трогаем, формируем альбомы из россыпей, складываем, передаем, сканируем, выбрасываем или не делаем ничего имеет отношение тому, в какую систему отношений и смыслов окажутся включены эти изображения.
#теория #словарь #материальность #вокруг_архива
М – #материальность.
"Материальность" фотографии может пониматься по-разному в фотографической теории и практике. Исследования фотографии изначально были связаны с особенностями технического изображения. Но долгое время детали фотографических процессов и материальных основ были важны прежде всего в разговоре о ранних техниках, существовавших первые десятилетия после изобретения фотографии. В основном же разговор строился вокруг содержания изображения, а упоминания о его материальных характеристиках существовали отдельно, их роль в формировании значений снимков оставалась почти невидимой.
Новое внимание к фотографической материальности появилось на фоне так называемого "материального поворота" в гуманитарном знании. Способы производства, материалы и все действия, необходимые для создания и распространения изображений, стали рассматриваться наравне с тем, что изображено, их роль в восприятии фотографии оказалась замеченной. Фотографическое изображение стало реже отделяться от носителя, а стекло, пленка, бумага, экраны были увидены как материи, в которые вплетены политические, социальные и культурные смыслы.
Альбомы и архивы – особые материальные объекты. То, в какой форме они существуют, влияет на взаимодействие с ними: берем ли мы в руки альбом, коробку с россыпью, вставляем ли слайд в проектор или диаскоп, открываем ли файл в телефоне – все это становится частью нашего опыта. Мы не просто видим, но ощущаем изображения, а зрение оказывается не единственным в списке чувств. Все материальные характеристики – цвет, потертости и заломы, способы хранения и показа, звуки и запахи формируют контекст восприятия.
Другая значимая материальность семейных архивов – технические условия съемки и проявки, часто она угадывается по изображению, но не всегда известна точно: был ли сделан кадр в студии камерой со стеклянными пластинами, компактным фотоаппаратом середины века или «мыльницей» в 1990-е – все это влияет на изображение и его восприятие, наши ожидания и ассоциации. Неточности любительской съемки, проявки и печати, или, напротив, выверенность профессиональных отпечатков, нередко оказывающихся среди семейных фотографий – тоже часть этой материальности.
Наконец, в отношении семейных снимков отдельную роль играет материальность внутри изображения, задействующая тактильный опыт зрителя и часто запускающая механизмы памяти: узнавание конкретных предметов и их фактур может давать эффект почти физического прикосновения.
Эти разные материальности формируют отношения между изображением и смотрящим, а также между разными зрителями: мы соприсутствуем и взаимодействием с другими через фотографии-объекты, или наоборот переживаем этот опыт самостоятельно. Все что мы делаем с архивом: трогаем, формируем альбомы из россыпей, складываем, передаем, сканируем, выбрасываем или не делаем ничего имеет отношение тому, в какую систему отношений и смыслов окажутся включены эти изображения.
#теория #словарь #материальность #вокруг_архива
❤16
Поздравляем с Новым годом из наших юных 90-х, когда мы были в меру веселы, в меру серьезны и в целом счастливы. Желаем себе и всем сохранять это сочетание и, конечно, смотреть на архивы внимательно и нежно! ✨
#надя_архив #оля_архив #общий_архив
#надя_архив #оля_архив #общий_архив
❤21👍1
Дорогие друзья, лекция пройдет онлайн 16 января, в четверг, в 19.00. Регистрация по ссылке в сообщении
https://t.me/pennlab/1172
https://t.me/pennlab/1172
Telegram
PENNLAB Gallery
«Материи памяти: фотографии из частных архивов» → 14.01 в 19-00 онлайн!
«Материи памяти» — онлайн-лекция (в zoom) культуролога и куратора Ольги Аннануровой в рамках программы мероприятий к выставке Кристины Сырчиковой «Родные пятна».
Она будет посвящена связи…
«Материи памяти» — онлайн-лекция (в zoom) культуролога и куратора Ольги Аннануровой в рамках программы мероприятий к выставке Кристины Сырчиковой «Родные пятна».
Она будет посвящена связи…
❤7
Фото 1989 г. (1990?). Гостиница «Академическая». Москва. Цветной отпечаток на фотобумаге «Кодак»
С приходом 1990-х советское не исчезает, но продолжает длиться, окрашиваясь новыми цветами. Постановочный прием съемки, отсылающий к репортажам об образцовых сотрудниках на предприятиях страны, как и вся обстановка в этом номере гостиницы при Академии наук – атрибуты советского времени. Цветное изображение, снятое на только что появившуюся в Советском Союзе пленку «Кодак», характерно уходит в теплые тона. Такой колорит только усиливает и закрепляет ощущение «советского», проявляя узнаваемую лакированную желтую поверхность стола, за которым сидит моя бабушка, Зинаида Ивановна Хусаинова, практически рельефные узоры на обоях, красное знамя на «доске бригады».
Однако цвет, в свою очередь, и ставит герметичность этой конструкции под вопрос, проявляя неожиданную доминанту – импортный голубой настенный календарь 1989 года с диснеевским персонажем – деталь едва учтенную при постановке композиции, но хорошо видимую стороннему наблюдателю.
#надя_архив #цвет #советское
С приходом 1990-х советское не исчезает, но продолжает длиться, окрашиваясь новыми цветами. Постановочный прием съемки, отсылающий к репортажам об образцовых сотрудниках на предприятиях страны, как и вся обстановка в этом номере гостиницы при Академии наук – атрибуты советского времени. Цветное изображение, снятое на только что появившуюся в Советском Союзе пленку «Кодак», характерно уходит в теплые тона. Такой колорит только усиливает и закрепляет ощущение «советского», проявляя узнаваемую лакированную желтую поверхность стола, за которым сидит моя бабушка, Зинаида Ивановна Хусаинова, практически рельефные узоры на обоях, красное знамя на «доске бригады».
Однако цвет, в свою очередь, и ставит герметичность этой конструкции под вопрос, проявляя неожиданную доминанту – импортный голубой настенный календарь 1989 года с диснеевским персонажем – деталь едва учтенную при постановке композиции, но хорошо видимую стороннему наблюдателю.
#надя_архив #цвет #советское
❤13👍2