Вспомнить и посмотреть
Разворот альбома. На снимках моя тётя, Инга Николаевна Крылова и ее двоюродный брат, Екаришев Юрий Васильевич.
Действительно, групповые фотографии нередко усыпляют и навевают мнимую скуку. Но, каждый раз, открывая этот разворот, я чувствую легкий холодок от тесного соседства сразу нескольких групповых фотографий на таком небольшом пространстве. Взгляд, очертив круг, как в воронку устремляется в окно воздуха на фотографии снизу.
Присутствие групповых снимков, как внешней, официальной канвы приватной жизни, в семейном архиве часто неудобно. Тем более интересно обнаружить их включенными в альбом. Тогда, -- как на этом развороте, -- такие снимки могут начать рассказывать историю взросления, личных достижений. Все четыре снимка очерчивают путь девочки – молодой девушки (с 1939 года по середину 1950-х). На нижней фотографии слева она уже студентка мединститута.
Так, с одной стороны, рамка семейного альбома позволяет каждому почувствоваться себя героем ("действующим лицом" — ср. англ. starring). Личная история подчиняется собственному динамическому линейному рассказу, где временная дистанция преодолевается молниеносно, вопреки размеренному ритму групповых снимков, сообразуясь с законами увлекательного сюжета. С другой стороны, в нашем семейном альбоме, в котором вперемешку вклеены карточки 1920-х—1950-х годов разных людей, такой разворот как этот -- лишь фрагментарное высказывание, удивительно осмысленное и завершенное на фоне множества обрывков других историй, которыми наполнен альбом, но чьи начало и конец смазаны.
Как замечательно подобраны снимки на левой половине, где лицо девочки и девушки удивительно узнаваемо, несмотря на прошедшие пятнадцать лет. Благодаря фотографии мы, как объекты съемки и ее зрители, имеем возможность сохранить и вглядываться в личные черты – сухой невербализуемый остаток, который, также как и биография (напротив, подчиненная нарративу, как можно видеть по другому снимку), составляет уникальность того или иного человека. Именно возможность зафиксировать уникальные черты внешности и делает из матери/отца/жены/мужа/дочери и т.д. героев, субъектов повествования, присутствие которых здесь, в альбоме, напоминает о том, что они гораздо больше отпущенных им родственных или любых других социальных ролей.
И взгляд девушки – на этом фото единственный, направленный в камеру, -- как будто добавляет снимку авторефлексии и говорит о том, что каждый из нас мыслит себя главным героем своей истории жизни.
См. фотографии в комментарии.
#надя_архив #герой #разворот #групповой_портрет #уникальное
Присутствие групповых снимков, как внешней, официальной канвы приватной жизни, в семейном архиве часто неудобно. Тем более интересно обнаружить их включенными в альбом. Тогда, -- как на этом развороте, -- такие снимки могут начать рассказывать историю взросления, личных достижений. Все четыре снимка очерчивают путь девочки – молодой девушки (с 1939 года по середину 1950-х). На нижней фотографии слева она уже студентка мединститута.
Так, с одной стороны, рамка семейного альбома позволяет каждому почувствоваться себя героем ("действующим лицом" — ср. англ. starring). Личная история подчиняется собственному динамическому линейному рассказу, где временная дистанция преодолевается молниеносно, вопреки размеренному ритму групповых снимков, сообразуясь с законами увлекательного сюжета. С другой стороны, в нашем семейном альбоме, в котором вперемешку вклеены карточки 1920-х—1950-х годов разных людей, такой разворот как этот -- лишь фрагментарное высказывание, удивительно осмысленное и завершенное на фоне множества обрывков других историй, которыми наполнен альбом, но чьи начало и конец смазаны.
Как замечательно подобраны снимки на левой половине, где лицо девочки и девушки удивительно узнаваемо, несмотря на прошедшие пятнадцать лет. Благодаря фотографии мы, как объекты съемки и ее зрители, имеем возможность сохранить и вглядываться в личные черты – сухой невербализуемый остаток, который, также как и биография (напротив, подчиненная нарративу, как можно видеть по другому снимку), составляет уникальность того или иного человека. Именно возможность зафиксировать уникальные черты внешности и делает из матери/отца/жены/мужа/дочери и т.д. героев, субъектов повествования, присутствие которых здесь, в альбоме, напоминает о том, что они гораздо больше отпущенных им родственных или любых других социальных ролей.
И взгляд девушки – на этом фото единственный, направленный в камеру, -- как будто добавляет снимку авторефлексии и говорит о том, что каждый из нас мыслит себя главным героем своей истории жизни.
См. фотографии в комментарии.
#надя_архив #герой #разворот #групповой_портрет #уникальное
❤7👍4
В продолжение темы групповых фотографий хотим отослать к вышедшей несколько лет назад на английском языке книге философа и исследователя фотографии Дениса Скопина «Фотография и политические репрессии в Сталинской России: Стирая врага». Автор отмечает, что в 1920--1930-е годы групповые портреты стали необыкновенно популярны, превратившись едва ли не в «национальный фотографический жанр», по-своему воплощавший мечты об обществе без классов и иерархий. Скопин даже ставит их в один ряд с получившими широкое распространение в СССР в эти годы колхозами, фабриками и коммуналками 🤔. На том основании, что среди всех коллективных «форм существования» именно групповая фотография была способна избежать трудностей и неудобств длительного человеческого общежития и создавала то самое, идеальное и непроблематичное воплощение столь желанного советскими гражданами совместного бытия (пусть и только на фотобумаге).
В своей концепции автор исходит из того, что групповая фотография была инструментом политической интеграции, то есть имела юридический статус и была способна наделить малое сообщество политическим значением, буквально – сделать членов группы видимыми для общества (что, в конечном итоге, означало приобретение однозначной политической позиции). Из конкретных снимков философ выводит черты советской субъективности двух послереволюционных десятилетий: отсутствие четких границ между отдельными членами и группой; расширение индивидуальных границ до границ коллектива; наличие крепкой эмоциональной-аффективной основы сообщества. На уровне изображения общность вне властных отношений и иерархий создавалась в групповом портрете через горизонтальную композицию, к которой он так или иначе тяготел (здесь философ проводит параллели с иконографией голландских портретов XV—XVII веков).
У каждого члена группы имелась собственная копия снимка, что, во-первых, было свидетельством сложившегося ритуала и доказательством принятия отдельных граждан в лоно коллектива. А, во-вторых, имело и определенную функциональную нагрузку. А именно: делало возможным постоянную пересборку группы через рассматривание фотографии (фактически, пишет Скопин, группа (вос)создавалась взглядом), проверку каждого члена на лояльность системе силами самого коллектива. Регулярный просмотр был необходим из-за появления все новых и новых «врагов народа» и невозможности нахождения с ними в одном пространстве -- даже, если речь идет лишь о пространстве снимка.
Такой удобный механизм быстро стал инструментом власти и надзора: сталинские чистки, как показывает Скопин, нередко проводились именно по уликам – групповым фотографиям, становившимися синонимом заговора, в случае, если на карточке оказывался тот, кого признавали неугодным системе.
Отсюда возникла ответная практика: вырезывание, выскабливание, затирание и зачеркивание лиц тех, кто попадал в опалу. Сотни снимков с зияющими пустотами вместо лиц, которые автору удалось обнаружить в семейных и общественных архивах, оказываются молчаливыми доказательствами популярности такого рода народной расправы с врагами, будь то попавшими на снимок портретами партийных лидеров на стене, коллег и однокашников в соседнем ряду или даже близких родственников. История с вымаранными лицами на групповых снимках показывает, по мнению Скопина, то, что пониманию групповой идентичности, заложенному в этом жанре, оказалось не по пути со сталинским режимом, целью которого в конечном итоге была полная атомизация общества посредством террора [отдельный вопрос, как, в таком случае, рассматривать заложенное и в групповом портрете не менее сложное соотношение индивидуального и группового?]. «Если тоталитарный режим налагает запрет на какое-то изображение, значит, оно несет в себе определенную политическую силу, несовместимую с самим режимом»-- замечает автор.
К любопытному (но спорному, как показывают ваши, в том числе, комментарии) выводу приходит автор в конце книги: групповые портреты – «...устаревший жанр, и у современного зрителя он может вызвать только непонимание и иронию».
#теория #групповой_портрет #денис_скопин #улика #враг
В своей концепции автор исходит из того, что групповая фотография была инструментом политической интеграции, то есть имела юридический статус и была способна наделить малое сообщество политическим значением, буквально – сделать членов группы видимыми для общества (что, в конечном итоге, означало приобретение однозначной политической позиции). Из конкретных снимков философ выводит черты советской субъективности двух послереволюционных десятилетий: отсутствие четких границ между отдельными членами и группой; расширение индивидуальных границ до границ коллектива; наличие крепкой эмоциональной-аффективной основы сообщества. На уровне изображения общность вне властных отношений и иерархий создавалась в групповом портрете через горизонтальную композицию, к которой он так или иначе тяготел (здесь философ проводит параллели с иконографией голландских портретов XV—XVII веков).
У каждого члена группы имелась собственная копия снимка, что, во-первых, было свидетельством сложившегося ритуала и доказательством принятия отдельных граждан в лоно коллектива. А, во-вторых, имело и определенную функциональную нагрузку. А именно: делало возможным постоянную пересборку группы через рассматривание фотографии (фактически, пишет Скопин, группа (вос)создавалась взглядом), проверку каждого члена на лояльность системе силами самого коллектива. Регулярный просмотр был необходим из-за появления все новых и новых «врагов народа» и невозможности нахождения с ними в одном пространстве -- даже, если речь идет лишь о пространстве снимка.
Такой удобный механизм быстро стал инструментом власти и надзора: сталинские чистки, как показывает Скопин, нередко проводились именно по уликам – групповым фотографиям, становившимися синонимом заговора, в случае, если на карточке оказывался тот, кого признавали неугодным системе.
Отсюда возникла ответная практика: вырезывание, выскабливание, затирание и зачеркивание лиц тех, кто попадал в опалу. Сотни снимков с зияющими пустотами вместо лиц, которые автору удалось обнаружить в семейных и общественных архивах, оказываются молчаливыми доказательствами популярности такого рода народной расправы с врагами, будь то попавшими на снимок портретами партийных лидеров на стене, коллег и однокашников в соседнем ряду или даже близких родственников. История с вымаранными лицами на групповых снимках показывает, по мнению Скопина, то, что пониманию групповой идентичности, заложенному в этом жанре, оказалось не по пути со сталинским режимом, целью которого в конечном итоге была полная атомизация общества посредством террора [отдельный вопрос, как, в таком случае, рассматривать заложенное и в групповом портрете не менее сложное соотношение индивидуального и группового?]. «Если тоталитарный режим налагает запрет на какое-то изображение, значит, оно несет в себе определенную политическую силу, несовместимую с самим режимом»-- замечает автор.
К любопытному (но спорному, как показывают ваши, в том числе, комментарии) выводу приходит автор в конце книги: групповые портреты – «...устаревший жанр, и у современного зрителя он может вызвать только непонимание и иронию».
#теория #групповой_портрет #денис_скопин #улика #враг
❤5👍1🤔1
Фотографии из семейных архивов попадают в публичное пространство в самых разных контекстах. Один из выпусков «Скажи Гордеевой», рассказывающий историю Марии Машковой и ее четвероюродной сестры Милы Зеленской, начинается с кабинетного портрета их общей прапрабабушки Мелании (Мили) и ее мужа Евгения, а в разговоре, который следует за просмотром снимка, есть несколько линий. Во-первых, это рассказ о соотношении частной жизни и «большой истории»: муж Мелании, российский революционер и политический ссыльный Евгений Зеленский, выпускал манифесты под псевдонимом Надеждин, а сама Мелания оставила дневник, в котором подробно описывала повороты и трагедии частной жизни, переплетенной с общественными и политическими событиями. Во-вторых, это история об узнавании и совпадении, в котором фотография сыграла ключевую роль: Мила, почти случайно увидев в медиа портрет прапрабабушки и узнав в ней семейные черты, пишет Марии, которая размышляет о возможном спектакле по тому самому дневнику. Наконец (и, возможно, в этом основной пафос выпуска), речь идет о восстановлении связей в семье, имеющей историю в России и Украине. Хотя героини оговариваются, что их случай не может быть универсальным примером, тема неизбежно повторяется: в вопросах, в самом способе говорить, в выражениях о «собирании семьи», «поиске смысла» и «возможности не только терять связь, но и находить».
Эти речевые конструкции, как и разговор в целом, кажутся сегодня одновременно и нужными и слишком острыми, на грани уместности. Личное, сокровенное выносится в публичное поле, противопоставляется официальному дискурсу, но и поглощается им. Для корректного сосуществования в публичной сфере частной и «большой» историй нужны условия, выдержать которые сегодня сложно, слишком явными оказываются их разные ритмы. Неизбежно возникающая в пространстве youtub’a функциональность высказывания проявляется даже в аккуратной работе с темой: среди многих историй разрыва и восстановления семейных связей, именно эта становится видимой и значимой из-за остроты политического момента.
Фотография в свою очередь оказывается включена в это прикладное использование семейной истории, однако как и сама история, она объемнее предлагаемого в выпуске повествования. Характерно, что многократно упоминаемый и цитируемый дневник Мелании так и остается непоказанным. «Документальная» функция в рассказе отведена именно снимку, и предъявленная в начале выпуска карточка с полурастворяющимся в светлом фоне фигурами оказывается в чем-то сильнее всей звучащей речи, и даже своей подписи на обороте: «Никогда не разлюби всей душою любящую тебя Милю. 1897 год, 9 марта».
#вокруг_архива #портрет #семья #связи #публичное
https://www.youtube.com/watch?v=VuYG7q2v55Q&t=2809s
Эти речевые конструкции, как и разговор в целом, кажутся сегодня одновременно и нужными и слишком острыми, на грани уместности. Личное, сокровенное выносится в публичное поле, противопоставляется официальному дискурсу, но и поглощается им. Для корректного сосуществования в публичной сфере частной и «большой» историй нужны условия, выдержать которые сегодня сложно, слишком явными оказываются их разные ритмы. Неизбежно возникающая в пространстве youtub’a функциональность высказывания проявляется даже в аккуратной работе с темой: среди многих историй разрыва и восстановления семейных связей, именно эта становится видимой и значимой из-за остроты политического момента.
Фотография в свою очередь оказывается включена в это прикладное использование семейной истории, однако как и сама история, она объемнее предлагаемого в выпуске повествования. Характерно, что многократно упоминаемый и цитируемый дневник Мелании так и остается непоказанным. «Документальная» функция в рассказе отведена именно снимку, и предъявленная в начале выпуска карточка с полурастворяющимся в светлом фоне фигурами оказывается в чем-то сильнее всей звучащей речи, и даже своей подписи на обороте: «Никогда не разлюби всей душою любящую тебя Милю. 1897 год, 9 марта».
#вокруг_архива #портрет #семья #связи #публичное
https://www.youtube.com/watch?v=VuYG7q2v55Q&t=2809s
❤10👍1
Нам прислал свой рассказ испанский ученый, врач Сергей Гренадеров. С благодарностью публикуем его на канале.
Мы уже писали о том, в каких сложных соотношениях находятся биография человека и его изображение. Бывает и так, что знания о человеке из прошлого ничтожно малы, а его портрет получает самостоятельное значение, обретает собственную историю, становится важной частью нашей повседневной жизни.
Мы уже писали о том, в каких сложных соотношениях находятся биография человека и его изображение. Бывает и так, что знания о человеке из прошлого ничтожно малы, а его портрет получает самостоятельное значение, обретает собственную историю, становится важной частью нашей повседневной жизни.
❤9
Вспомнить и посмотреть
Нам прислал свой рассказ испанский ученый, врач Сергей Гренадеров. С благодарностью публикуем его на канале. Мы уже писали о том, в каких сложных соотношениях находятся биография человека и его изображение. Бывает и так, что знания о человеке из прошлого…
История одного портрета
Вначале представлюсь: Гренадеров Сергей Юрьевич, семьдесят два года, родился в Москве, а с конца 1988 года живу в Испании. Отец — русский из города Переславля-Залесского, мама — испанка, одна из «детей войны», которых в свое время приютили в СССР.
На представленном фотопортрете мой прадед по линии отца — Гренадеров Николай Степанович*, уроженец славного города Переславля-Залесского.
Впервые я увидел этот портрет в детстве, когда он висел на стене в доме на Комитетской улице, где проживал в свое время прадед, а в те времена жила семья его дочери Лидии Николаевны.
Портрет запомнился, хотя мне было, думаю, лет десять, не больше. Уже позже, когда я заканчивал школу, в разговоре с отцом, я самонадеянно сообщил ему, что этот портрет в результате жизненных коллизий окажется у меня дома в моем кабинете. Это было довольно смелое заявление, потому как родственников было много: у прадеда было девять детей. Но, как оказалось впоследствии, тогда я мечтал довольно пророчески: портрет достался отцу, провисел на стене в его квартире вплоть до его кончины в 1992 году и был унаследован мною. В те годы я уже жил в Испании и вполне естественным было желание перевезти портрет домой.
Вначале представлюсь: Гренадеров Сергей Юрьевич, семьдесят два года, родился в Москве, а с конца 1988 года живу в Испании. Отец — русский из города Переславля-Залесского, мама — испанка, одна из «детей войны», которых в свое время приютили в СССР.
На представленном фотопортрете мой прадед по линии отца — Гренадеров Николай Степанович*, уроженец славного города Переславля-Залесского.
Впервые я увидел этот портрет в детстве, когда он висел на стене в доме на Комитетской улице, где проживал в свое время прадед, а в те времена жила семья его дочери Лидии Николаевны.
Портрет запомнился, хотя мне было, думаю, лет десять, не больше. Уже позже, когда я заканчивал школу, в разговоре с отцом, я самонадеянно сообщил ему, что этот портрет в результате жизненных коллизий окажется у меня дома в моем кабинете. Это было довольно смелое заявление, потому как родственников было много: у прадеда было девять детей. Но, как оказалось впоследствии, тогда я мечтал довольно пророчески: портрет достался отцу, провисел на стене в его квартире вплоть до его кончины в 1992 году и был унаследован мною. В те годы я уже жил в Испании и вполне естественным было желание перевезти портрет домой.
❤14
Вспомнить и посмотреть
История одного портрета Вначале представлюсь: Гренадеров Сергей Юрьевич, семьдесят два года, родился в Москве, а с конца 1988 года живу в Испании. Отец — русский из города Переславля-Залесского, мама — испанка, одна из «детей войны», которых в свое время…
Беспокоила, конечно, его транспортировка; я не знал, как отреагируют на таможне, ведь портрет-то старый, мог показаться вдруг и представляющим некую ценность. Предварительно мне пришлось снять рамку, которая была изрядно изъедена жуками и прочими насекомыми. То есть портрет был по-своему «гол».
Реакция работников таможни на мое появление с «объектом досмотра» меня откровенно удивила и даже позабавила: они были доброжелательны и с неподдельным любопытством довольно долго рассматривали портрет.
Позже, вспоминая этот забавный эпизод из жизни, мне пришла в голову сцена из «Ревизора» Гоголя, когда, находясь в изрядном подпитии, Хлестаков вдруг сообщил гостям Городничего, что однажды его приняли даже за Императора.
Дело в том, что таможенники, разглядев портрет, вдруг спросили меня «кто на нем», «кем мне доводится» и «как его звали»? Я, конечно, удовлетворил их любопытство.
«Так Вы потомок царской семьи, получается?» -- был вдруг задан совершенно неожиданный, но по-своему приятный вопрос. Я был вынужден повторить имя и отчество прадеда: Николай Степанович. Но, видимо они забыли, а может и не ведали, что отца последнего русского царя величали Александром, а не Степаном.
Хотя, надо сказать, сама реакция этих людей на изображение прадеда меня порадовала: значит, не одному мне в его образе просматривался некий типаж, характерный для представителей значительных людей того времени. Да и приятно ведь вдруг на миг, хоть и шуточно, примкнуть к разряду знатных особ.
Портрет, после выяснения обстоятельств, был благополучно доставлен в Испанию (там на него не обратили даже внимания, ведь на Бурбонов не похож), заключен в новую рамку и водружен на одну из стен моего кабинета, точно над письменным столом. Детская мечта сбылась.
Хочу ненадолго вернуться в «историю» и рассказать то немногое, что мне известно о том, каков был мой прадед в семье, быту. Отец рассказывал, что его дедушка был строг к внукам, мог и наподдать по филейным местам. Папе запомнился эпизод, когда после очередной шалости, он был подвергнут наказанию; дед решил его выпороть, но проворный мальчик живо юркнул под очень объемную колоколом юбку своей бабушки Варвары Никитичны, которой по ошибке и достались проявления недовольства главы семьи (конечно в весьма легкой форме). Кстати, обращалась прабабушка к супругу исключительно на «Вы», а он говорил ей «ты» и называл ласково Варюшей.
Вот, пожалуй все, что мне известно об этом человеке.
Возвращаясь к настоящему, на вопрос: «зачем мне этот портрет и чем мне дорог?» -- попытаюсь ответить.
Портрет висит над моим письменным столом уже много лет. Я часто разглядываю его и нахожу в лице прадеда благородные черты, свойственные скорее дворянину, а не представителю мещанского сословия. Перед появлением подобного человека, думаю не у одного меня возникает естественное желание поприветствовать его стоя.
Некоторые из моих друзей и знакомых находят у меня в лице некоторые общие черты, что вызывает сомнение и при этом даёт надежду: а вдруг это не лесть, шутка, подвох?
Уж очень хотелось бы походить на прадеда!
Повторюсь: портрет висит в кабинете. Когда я прохаживаюсь по комнате, взгляд родственника перемещается в пространстве, сопровождает меня, а может и следит за мной. Я утром здороваюсь с прадедом, входя в кабинет, а перед сном прощаюсь до следующего дня. Это сначала делалось как бы шутя, но давно уже стало серьезной привычкой.
Мне 72 года. Беспокоит дальнейшая судьба дорогой для меня семейной реликвии. Дочь и внуки, которые живут в Москве, пока не проявляют интереса к приобретению портрета, не спрашивают и не интересуются этим человеком, своим давним родственником.
Посмотрим: может что-то и изменится в будущем, хотя сомнения тревожат.
Реакция работников таможни на мое появление с «объектом досмотра» меня откровенно удивила и даже позабавила: они были доброжелательны и с неподдельным любопытством довольно долго рассматривали портрет.
Позже, вспоминая этот забавный эпизод из жизни, мне пришла в голову сцена из «Ревизора» Гоголя, когда, находясь в изрядном подпитии, Хлестаков вдруг сообщил гостям Городничего, что однажды его приняли даже за Императора.
Дело в том, что таможенники, разглядев портрет, вдруг спросили меня «кто на нем», «кем мне доводится» и «как его звали»? Я, конечно, удовлетворил их любопытство.
«Так Вы потомок царской семьи, получается?» -- был вдруг задан совершенно неожиданный, но по-своему приятный вопрос. Я был вынужден повторить имя и отчество прадеда: Николай Степанович. Но, видимо они забыли, а может и не ведали, что отца последнего русского царя величали Александром, а не Степаном.
Хотя, надо сказать, сама реакция этих людей на изображение прадеда меня порадовала: значит, не одному мне в его образе просматривался некий типаж, характерный для представителей значительных людей того времени. Да и приятно ведь вдруг на миг, хоть и шуточно, примкнуть к разряду знатных особ.
Портрет, после выяснения обстоятельств, был благополучно доставлен в Испанию (там на него не обратили даже внимания, ведь на Бурбонов не похож), заключен в новую рамку и водружен на одну из стен моего кабинета, точно над письменным столом. Детская мечта сбылась.
Хочу ненадолго вернуться в «историю» и рассказать то немногое, что мне известно о том, каков был мой прадед в семье, быту. Отец рассказывал, что его дедушка был строг к внукам, мог и наподдать по филейным местам. Папе запомнился эпизод, когда после очередной шалости, он был подвергнут наказанию; дед решил его выпороть, но проворный мальчик живо юркнул под очень объемную колоколом юбку своей бабушки Варвары Никитичны, которой по ошибке и достались проявления недовольства главы семьи (конечно в весьма легкой форме). Кстати, обращалась прабабушка к супругу исключительно на «Вы», а он говорил ей «ты» и называл ласково Варюшей.
Вот, пожалуй все, что мне известно об этом человеке.
Возвращаясь к настоящему, на вопрос: «зачем мне этот портрет и чем мне дорог?» -- попытаюсь ответить.
Портрет висит над моим письменным столом уже много лет. Я часто разглядываю его и нахожу в лице прадеда благородные черты, свойственные скорее дворянину, а не представителю мещанского сословия. Перед появлением подобного человека, думаю не у одного меня возникает естественное желание поприветствовать его стоя.
Некоторые из моих друзей и знакомых находят у меня в лице некоторые общие черты, что вызывает сомнение и при этом даёт надежду: а вдруг это не лесть, шутка, подвох?
Уж очень хотелось бы походить на прадеда!
Повторюсь: портрет висит в кабинете. Когда я прохаживаюсь по комнате, взгляд родственника перемещается в пространстве, сопровождает меня, а может и следит за мной. Я утром здороваюсь с прадедом, входя в кабинет, а перед сном прощаюсь до следующего дня. Это сначала делалось как бы шутя, но давно уже стало серьезной привычкой.
Мне 72 года. Беспокоит дальнейшая судьба дорогой для меня семейной реликвии. Дочь и внуки, которые живут в Москве, пока не проявляют интереса к приобретению портрета, не спрашивают и не интересуются этим человеком, своим давним родственником.
Посмотрим: может что-то и изменится в будущем, хотя сомнения тревожат.
❤13
Вспомнить и посмотреть
Беспокоила, конечно, его транспортировка; я не знал, как отреагируют на таможне, ведь портрет-то старый, мог показаться вдруг и представляющим некую ценность. Предварительно мне пришлось снять рамку, которая была изрядно изъедена жуками и прочими насекомыми.…
* Николай Степанович Гренадеров -- гласный член городской Думы с 1902 года вплоть до ее роспуска в 1917 году; страховой агент; постоянный член правления «Вспомоществования нуждающимся учащимся в Переяславской женской гимназии». В числе других представителей власти, дворян и мещан, встречал 23 мая 1913 года прибывших в Переяславль, Государя Императора с Августейшими дочерьми и Особами Свиты
❤12👍1
(1) 1949 год. Серебряно-желатиновый отпечаток из альбома. (2) Вид страницы в альбоме.
Попытка разглядеть историю фотографии сквозь собственный фотоархив, привносит устойчивые конструкции истории искусства в рыхлую, полную пустот ткань семейной памяти.
Понятия «Групповой портрет», «жанр», «иконография» накладывают твердые рамки на податливый материал, диктуют хронологическую раскладку, учат подмечать эволюцию как движение от простого к сложному, делая, во-многом, предсказуемым ход от десятилетия к десятилетию. Внимательный профессиональный взгляд легко вытесняет сбивчивый и невпопад сентиментальный взгляд потомка, фиксирует движение от неоднородности к единообразию изображённых на групповых снимках: хаос подмечаемых деталей сменяется ритмом, жесткой кристаллической решеткой, где каждое тело рифмуется с другим, складываясь в собрание отражений, в пресловутый орнамент масс.
Попытка разглядеть историю фотографии сквозь собственный фотоархив, привносит устойчивые конструкции истории искусства в рыхлую, полную пустот ткань семейной памяти.
Понятия «Групповой портрет», «жанр», «иконография» накладывают твердые рамки на податливый материал, диктуют хронологическую раскладку, учат подмечать эволюцию как движение от простого к сложному, делая, во-многом, предсказуемым ход от десятилетия к десятилетию. Внимательный профессиональный взгляд легко вытесняет сбивчивый и невпопад сентиментальный взгляд потомка, фиксирует движение от неоднородности к единообразию изображённых на групповых снимках: хаос подмечаемых деталей сменяется ритмом, жесткой кристаллической решеткой, где каждое тело рифмуется с другим, складываясь в собрание отражений, в пресловутый орнамент масс.
❤8
Вспомнить и посмотреть
(1) 1949 год. Серебряно-желатиновый отпечаток из альбома. (2) Вид страницы в альбоме. Попытка разглядеть историю фотографии сквозь собственный фотоархив, привносит устойчивые конструкции истории искусства в рыхлую, полную пустот ткань семейной памяти. Понятия…
Найдя этот снимок, я только утвердилась в мысли о том, что групповой портрет имеет тенденцию уравнивать перед сторонним взором всех присутствующих, стремится подчинить правилам и закодировать отдельное тело так, чтобы не осталось никаких видимых отличий. Как будто перед каждым в отдельности коллективным отпечатком могла стоять задача стирания уникального.
Но, что если поймать себя на этом зрительском рефлексе, на желании вменить материалу линейную логику: когда неподатливая человеческая масса вдруг подчиняется (как будто лишь в угоду зрителю) какой-то невидимой руке, подбирается, оформляется, сглаживается до простых геометрических форм и законов симметрии?
Тогда останется только поле включённого, скользящего взгляда, полное шероховатостей и нестыковок. Окажется, что «правильную» фотогеничную позу в пол-оборота, которая по умолчанию представляется нормой, удается принять только нескольким из всей группы. Акцент сместится с похожих одно на другое шерстяных темных платьев с белыми воротничками на девочку в пестром платье в первом ряду. Возможно, нет никакой логики жанра, частная фотография живет не по законам живописи и эволюции не подчиняется, а распадается миллионами непохожестей и нюансов, смазанной улыбкой девочки с краю слева (какой же тогда может быть история такой фотографии?).
Фото датируется 1949 годом. Именно в этом году была произведена всеобщая унификация -- в советских школах ввели обязательную школьную форму – те самые коричневые платья с фартуками, которые видны и на этих девочках. Акцент на общем, столь ощутимый на этой фотографии, во-многом, лишь эффект, порождённый контекстом большой истории, стандартизации отнюдь не фотографической, а социальной. И попытка вменить эту стандартизацию истории жанра (то есть самой фотографии) оставляет в тени фигуру того, под чьим взглядом в действительности и происходит эта сложная игра проступающих /отступающих сходств / различий — фигуру зрителя.
p.s. удивительны руки девочек в первом ряду.
#надя_архив #взгляд #стандартизация #зритель #групповой_портрет
Но, что если поймать себя на этом зрительском рефлексе, на желании вменить материалу линейную логику: когда неподатливая человеческая масса вдруг подчиняется (как будто лишь в угоду зрителю) какой-то невидимой руке, подбирается, оформляется, сглаживается до простых геометрических форм и законов симметрии?
Тогда останется только поле включённого, скользящего взгляда, полное шероховатостей и нестыковок. Окажется, что «правильную» фотогеничную позу в пол-оборота, которая по умолчанию представляется нормой, удается принять только нескольким из всей группы. Акцент сместится с похожих одно на другое шерстяных темных платьев с белыми воротничками на девочку в пестром платье в первом ряду. Возможно, нет никакой логики жанра, частная фотография живет не по законам живописи и эволюции не подчиняется, а распадается миллионами непохожестей и нюансов, смазанной улыбкой девочки с краю слева (какой же тогда может быть история такой фотографии?).
Фото датируется 1949 годом. Именно в этом году была произведена всеобщая унификация -- в советских школах ввели обязательную школьную форму – те самые коричневые платья с фартуками, которые видны и на этих девочках. Акцент на общем, столь ощутимый на этой фотографии, во-многом, лишь эффект, порождённый контекстом большой истории, стандартизации отнюдь не фотографической, а социальной. И попытка вменить эту стандартизацию истории жанра (то есть самой фотографии) оставляет в тени фигуру того, под чьим взглядом в действительности и происходит эта сложная игра проступающих /отступающих сходств / различий — фигуру зрителя.
p.s. удивительны руки девочек в первом ряду.
#надя_архив #взгляд #стандартизация #зритель #групповой_портрет
❤11
Вентспилс, 1979. Тверская область, 1992 (?).
Фотографии причудливо фокусируют память. По расхожим представлениям они являются ее «опорой» или «формируют», но скорее они дают проявиться отдельным, часто случайным, фрагментам и связям, которые без встречи со снимком имели бы шанс обнаружить себя разве что во сне. При пролистывании альбомных страниц или оцифрованных снимков, при разборе россыпей, как в монтажной склейке начинают соотноситься совершенно разные, разделенные рядом других, изображения. Остающиеся от просмотра «послеобразы» накладываются друг на друга, создавая неочевидные пересечения. Требуется некоторое время, чтобы понять, что общего у группового портрета, на котором мама с сестрой и племянником стоят на берегу Балтийского моря в 1979 году и портрета бабушки, сделанного в Тверской области спустя чуть больше десяти лет. Форма? (Относительная спонтанность портретной съемки с живыми выражениями лиц и поз, проявляющая скорее повседневный опыт тела, чем ситуацию фотографирования?) Сюжет? (Летний досуг, явно обозначенный через фон, который становится значимой частью кадра?) Каждый из снимков имеет свою историю и свою иллюзию. Например, бабушка, так аутентично стоящая на фоне старого деревенского дома, никогда там не жила. Но в результате все это оказывается не столь значимым, память парадоксально пытается объединить изображения через конкретный предмет, который есть только на одном из них. Купальник мамы я никак не могла застать на берегу Балтики в те годы, но отлично помню на фоне деревенских пейзажей в 1990-е и 2000-е, как и оттеняющие яркий орнамент из оранжевых подсолнухов темно-синие шорты, их добавление к образу было компромиссом между летней жарой и деревенским этикетом. Наверняка существуют фотографии, буквально подтверждающие жизнь этих вещей в деревне, но явное представление и всматривание в предметы таит в себе совсем другие эффекты, тактильность воспоминаний (холодок алюминиевых тазов или шероховатость бабушкиной кофты), временно остающиеся на периферии рассеянного зрения.
#оля_архив #память #материальность #рассеянное_зрение
Фотографии причудливо фокусируют память. По расхожим представлениям они являются ее «опорой» или «формируют», но скорее они дают проявиться отдельным, часто случайным, фрагментам и связям, которые без встречи со снимком имели бы шанс обнаружить себя разве что во сне. При пролистывании альбомных страниц или оцифрованных снимков, при разборе россыпей, как в монтажной склейке начинают соотноситься совершенно разные, разделенные рядом других, изображения. Остающиеся от просмотра «послеобразы» накладываются друг на друга, создавая неочевидные пересечения. Требуется некоторое время, чтобы понять, что общего у группового портрета, на котором мама с сестрой и племянником стоят на берегу Балтийского моря в 1979 году и портрета бабушки, сделанного в Тверской области спустя чуть больше десяти лет. Форма? (Относительная спонтанность портретной съемки с живыми выражениями лиц и поз, проявляющая скорее повседневный опыт тела, чем ситуацию фотографирования?) Сюжет? (Летний досуг, явно обозначенный через фон, который становится значимой частью кадра?) Каждый из снимков имеет свою историю и свою иллюзию. Например, бабушка, так аутентично стоящая на фоне старого деревенского дома, никогда там не жила. Но в результате все это оказывается не столь значимым, память парадоксально пытается объединить изображения через конкретный предмет, который есть только на одном из них. Купальник мамы я никак не могла застать на берегу Балтики в те годы, но отлично помню на фоне деревенских пейзажей в 1990-е и 2000-е, как и оттеняющие яркий орнамент из оранжевых подсолнухов темно-синие шорты, их добавление к образу было компромиссом между летней жарой и деревенским этикетом. Наверняка существуют фотографии, буквально подтверждающие жизнь этих вещей в деревне, но явное представление и всматривание в предметы таит в себе совсем другие эффекты, тактильность воспоминаний (холодок алюминиевых тазов или шероховатость бабушкиной кофты), временно остающиеся на периферии рассеянного зрения.
#оля_архив #память #материальность #рассеянное_зрение
❤18👍3
✨Друзья, возвращаемся к вам после долгого перерыва с анонсом выставки, тематически близкой нашему каналу.
До 15 января в галерее PENNLAB проходит выставка Кристины Сырчиковой «Родные пятна». В своем проекте Кристина исследует соотношение памяти и материальности фотографического изображения. Ключевая часть проекта – напечатанные методом шелкографии снимки фотографических повреждений: заломов и пятен, царапин и сколов, со временем появляющихся на каждом отпечатке. Обычно остающиеся в тени сюжета изображения и сопутствующих рассказов, они становятся видимыми с помощью камеры и макросъемки, напоминая о способности фотографии и оптических механизмов проявлять скрытое и незамеченное. Серия делает главным объектом внимания не просто поверхности, но саму структуру изображения, меняя его содержание, превращая в абстракцию и уподобляя научной съемке под микроскопом. Изображения структур и фрагментов, связей и их нарушений отсылают не к литературной, а скорее к биологической метафоре памяти. Автор снимала повреждения на отпечатках из архива своей семьи, а также на фотографиях, найденных на развалах и барахолках. Некоторые из них можно увидеть на выставке в оригинале как часть инсталляции «Стол забвения».
Автор концепции экспозиции – Дмитрий Храмов.
Текст к выставке – Ольга Аннанурова.
Фотографии экспозиции – Владислав Ефимов.
До 15 января в галерее PENNLAB проходит выставка Кристины Сырчиковой «Родные пятна». В своем проекте Кристина исследует соотношение памяти и материальности фотографического изображения. Ключевая часть проекта – напечатанные методом шелкографии снимки фотографических повреждений: заломов и пятен, царапин и сколов, со временем появляющихся на каждом отпечатке. Обычно остающиеся в тени сюжета изображения и сопутствующих рассказов, они становятся видимыми с помощью камеры и макросъемки, напоминая о способности фотографии и оптических механизмов проявлять скрытое и незамеченное. Серия делает главным объектом внимания не просто поверхности, но саму структуру изображения, меняя его содержание, превращая в абстракцию и уподобляя научной съемке под микроскопом. Изображения структур и фрагментов, связей и их нарушений отсылают не к литературной, а скорее к биологической метафоре памяти. Автор снимала повреждения на отпечатках из архива своей семьи, а также на фотографиях, найденных на развалах и барахолках. Некоторые из них можно увидеть на выставке в оригинале как часть инсталляции «Стол забвения».
Автор концепции экспозиции – Дмитрий Храмов.
Текст к выставке – Ольга Аннанурова.
Фотографии экспозиции – Владислав Ефимов.
❤19👍1
⭐Собираем небольшой словарь в рубрике #теория, где популярно говорим о понятиях, важных для описания частной фотографии.
М – #материальность.
"Материальность" фотографии может пониматься по-разному в фотографической теории и практике. Исследования фотографии изначально были связаны с особенностями технического изображения. Но долгое время детали фотографических процессов и материальных основ были важны прежде всего в разговоре о ранних техниках, существовавших первые десятилетия после изобретения фотографии. В основном же разговор строился вокруг содержания изображения, а упоминания о его материальных характеристиках существовали отдельно, их роль в формировании значений снимков оставалась почти невидимой.
Новое внимание к фотографической материальности появилось на фоне так называемого "материального поворота" в гуманитарном знании. Способы производства, материалы и все действия, необходимые для создания и распространения изображений, стали рассматриваться наравне с тем, что изображено, их роль в восприятии фотографии оказалась замеченной. Фотографическое изображение стало реже отделяться от носителя, а стекло, пленка, бумага, экраны были увидены как материи, в которые вплетены политические, социальные и культурные смыслы.
Альбомы и архивы – особые материальные объекты. То, в какой форме они существуют, влияет на взаимодействие с ними: берем ли мы в руки альбом, коробку с россыпью, вставляем ли слайд в проектор или диаскоп, открываем ли файл в телефоне – все это становится частью нашего опыта. Мы не просто видим, но ощущаем изображения, а зрение оказывается не единственным в списке чувств. Все материальные характеристики – цвет, потертости и заломы, способы хранения и показа, звуки и запахи формируют контекст восприятия.
Другая значимая материальность семейных архивов – технические условия съемки и проявки, часто она угадывается по изображению, но не всегда известна точно: был ли сделан кадр в студии камерой со стеклянными пластинами, компактным фотоаппаратом середины века или «мыльницей» в 1990-е – все это влияет на изображение и его восприятие, наши ожидания и ассоциации. Неточности любительской съемки, проявки и печати, или, напротив, выверенность профессиональных отпечатков, нередко оказывающихся среди семейных фотографий – тоже часть этой материальности.
Наконец, в отношении семейных снимков отдельную роль играет материальность внутри изображения, задействующая тактильный опыт зрителя и часто запускающая механизмы памяти: узнавание конкретных предметов и их фактур может давать эффект почти физического прикосновения.
Эти разные материальности формируют отношения между изображением и смотрящим, а также между разными зрителями: мы соприсутствуем и взаимодействием с другими через фотографии-объекты, или наоборот переживаем этот опыт самостоятельно. Все что мы делаем с архивом: трогаем, формируем альбомы из россыпей, складываем, передаем, сканируем, выбрасываем или не делаем ничего имеет отношение тому, в какую систему отношений и смыслов окажутся включены эти изображения.
#теория #словарь #материальность #вокруг_архива
М – #материальность.
"Материальность" фотографии может пониматься по-разному в фотографической теории и практике. Исследования фотографии изначально были связаны с особенностями технического изображения. Но долгое время детали фотографических процессов и материальных основ были важны прежде всего в разговоре о ранних техниках, существовавших первые десятилетия после изобретения фотографии. В основном же разговор строился вокруг содержания изображения, а упоминания о его материальных характеристиках существовали отдельно, их роль в формировании значений снимков оставалась почти невидимой.
Новое внимание к фотографической материальности появилось на фоне так называемого "материального поворота" в гуманитарном знании. Способы производства, материалы и все действия, необходимые для создания и распространения изображений, стали рассматриваться наравне с тем, что изображено, их роль в восприятии фотографии оказалась замеченной. Фотографическое изображение стало реже отделяться от носителя, а стекло, пленка, бумага, экраны были увидены как материи, в которые вплетены политические, социальные и культурные смыслы.
Альбомы и архивы – особые материальные объекты. То, в какой форме они существуют, влияет на взаимодействие с ними: берем ли мы в руки альбом, коробку с россыпью, вставляем ли слайд в проектор или диаскоп, открываем ли файл в телефоне – все это становится частью нашего опыта. Мы не просто видим, но ощущаем изображения, а зрение оказывается не единственным в списке чувств. Все материальные характеристики – цвет, потертости и заломы, способы хранения и показа, звуки и запахи формируют контекст восприятия.
Другая значимая материальность семейных архивов – технические условия съемки и проявки, часто она угадывается по изображению, но не всегда известна точно: был ли сделан кадр в студии камерой со стеклянными пластинами, компактным фотоаппаратом середины века или «мыльницей» в 1990-е – все это влияет на изображение и его восприятие, наши ожидания и ассоциации. Неточности любительской съемки, проявки и печати, или, напротив, выверенность профессиональных отпечатков, нередко оказывающихся среди семейных фотографий – тоже часть этой материальности.
Наконец, в отношении семейных снимков отдельную роль играет материальность внутри изображения, задействующая тактильный опыт зрителя и часто запускающая механизмы памяти: узнавание конкретных предметов и их фактур может давать эффект почти физического прикосновения.
Эти разные материальности формируют отношения между изображением и смотрящим, а также между разными зрителями: мы соприсутствуем и взаимодействием с другими через фотографии-объекты, или наоборот переживаем этот опыт самостоятельно. Все что мы делаем с архивом: трогаем, формируем альбомы из россыпей, складываем, передаем, сканируем, выбрасываем или не делаем ничего имеет отношение тому, в какую систему отношений и смыслов окажутся включены эти изображения.
#теория #словарь #материальность #вокруг_архива
❤16