Москва, 1949 год. Серебряножелатиновый отпечаток 8,8х12,8 (см).
На фотографии я с братом и няней бабой Аней во дворе нашего дома по адресу: Коробейников переулок, 26/20. Дом стоял на месте нынешнего оперного центра Галины Вишневской.

#ваши_тексты #александр_антонов #память #сон #материальное

На этом фото мой дед, Николай Сергеевич Крылов, и его брат, Александр. 1920-е гг.
17,5х12,5 паспарту 20х25

Групповые фотографии усыпляют своей нормальностью. В них есть особая скука, навеваемая однообразным ритмом, убаюкивающим сходством с тысячью других, ранее виденных групповых снимков. Их однообразие, статичность и замкнутость, во-многом, связаны с циклическим временем, которому они подчинены (наиболее закольцованы ежегодные школьные снимки). Зачастую после продолжительного разглядывания длинных рядов лиц, после радости от узнанного сходства глубоко запрятанных знакомых черт, остается неясное сомнение, действительно ли этот человек тот, за кого мы его принимаем? Мой ли это дед во втором ряду слева?
На помощь приходит краткая надпись простым карандашом, оставленная моим отцом на обороте («ряд 2. Ник. Серг. -- 7-й слева. Ал.Серг. -- 4-й слева»). Ирония в том, что, желая прояснить дело, папа, вероятно, случайно перепутал местоположение братьев (думаю, что Николай все-таки стоит четвертым, а Александр седьмым). Возможная ошибка не разрешает сомнений. Такой зыбкой оказывается на групповом снимке проявленность индивидуальных черт. Зато на этом портрете сохраняются различия другого рода: неоднородность телесного опыта — того коллективного, что есть в каждом из нас.
Групповая фотография предполагает создание искусственной ситуации физического сближения людей, в данном случае, рождённых до 1917 года, и имеющих разное социальное происхождение.

Теснота группы ещё больше подчеркивается оставленным вокруг «воздухом». Размер кадра, исполненного с дореволюционным размахом, позволял не экономить пространство. Благодаря качеству снимка становится возможным рассматривать фактуру облупившейся штукатурки, кирпичей, каменного пола, подкладки шерстяного пальто, деревянной ручки слева. Даже зияющая пустота справа обретает глубину и светотень. Сама фотография наклеена на паспарту – роскошь, возможная еще в середине 1920-х годов, – что создает вторую рамку, важный некогда пробел между снимком и окружающим миром.

Не только сокращение дистанции между телами ощущается многими как некомфортное, но и превращение себя в объект внешнего разглядывания.
Вероятно, эта группа была расставлена под руководством фотографа, но позы люди принимали произвольно, руководствуясь виденными ранее снимками и собственным опытом съемки. Характерно, что лишь некоторые смотрят прямо перед собой. Хотя позднее именно прямой взгляд в камеру закрепился в качестве канонического для групповых портретов, на этой фотографии сохранился «студийный» прием постановки, используемый в коммерческих ателье – взгляд вдаль, под углом по отношению к зрителю [см. другое фото].

Продолжение следует…

#надя_архив #групповой_портрет #взгляд #дистанция

Разворот альбома. На снимках моя тётя, Инга Николаевна Крылова и ее двоюродный брат, Екаришев Юрий Васильевич.

Действительно, групповые фотографии нередко усыпляют и навевают мнимую скуку. Но, каждый раз, открывая этот разворот, я чувствую легкий холодок от тесного соседства сразу нескольких групповых фотографий на таком небольшом пространстве. Взгляд, очертив круг, как в воронку устремляется в окно воздуха на фотографии снизу.

Присутствие групповых снимков, как внешней, официальной канвы приватной жизни, в семейном архиве часто неудобно. Тем более интересно обнаружить их включенными в альбом. Тогда, -- как на этом развороте, -- такие снимки могут начать рассказывать историю взросления, личных достижений. Все четыре снимка очерчивают путь девочки – молодой девушки (с 1939 года по середину 1950-х). На нижней фотографии слева она уже студентка мединститута.

Так, с одной стороны, рамка семейного альбома позволяет каждому почувствоваться себя героем ("действующим лицом" — ср. англ. starring). Личная история подчиняется собственному динамическому линейному рассказу, где временная дистанция преодолевается молниеносно, вопреки размеренному ритму групповых снимков, сообразуясь с законами увлекательного сюжета. С другой стороны, в нашем семейном альбоме, в котором вперемешку вклеены карточки 1920-х—1950-х годов разных людей, такой разворот как этот -- лишь фрагментарное высказывание, удивительно осмысленное и завершенное на фоне множества обрывков других историй, которыми наполнен альбом, но чьи начало и конец смазаны.

Как замечательно подобраны снимки на левой половине, где лицо девочки и девушки удивительно узнаваемо, несмотря на прошедшие пятнадцать лет. Благодаря фотографии мы, как объекты съемки и ее зрители, имеем возможность сохранить и вглядываться в личные черты – сухой невербализуемый остаток, который, также как и биография (напротив, подчиненная нарративу, как можно видеть по другому снимку), составляет уникальность того или иного человека. Именно возможность зафиксировать уникальные черты внешности и делает из матери/отца/жены/мужа/дочери и т.д. героев, субъектов повествования, присутствие которых здесь, в альбоме, напоминает о том, что они гораздо больше отпущенных им родственных или любых других социальных ролей.

И взгляд девушки – на этом фото единственный, направленный в камеру, -- как будто добавляет снимку авторефлексии и говорит о том, что каждый из нас мыслит себя главным героем своей истории жизни.

См. фотографии в комментарии.

#надя_архив #герой #разворот #групповой_портрет #уникальное

В продолжение темы групповых фотографий хотим отослать к вышедшей несколько лет назад на английском языке книге философа и исследователя фотографии Дениса Скопина «Фотография и политические репрессии в Сталинской России: Стирая врага». Автор отмечает, что в 1920--1930-е годы групповые портреты стали необыкновенно популярны, превратившись едва ли не в «национальный фотографический жанр», по-своему воплощавший мечты об обществе без классов и иерархий. Скопин даже ставит их в один ряд с получившими широкое распространение в СССР в эти годы колхозами, фабриками и коммуналками 🤔. На том основании, что среди всех коллективных «форм существования» именно групповая фотография была способна избежать трудностей и неудобств длительного человеческого общежития и создавала то самое, идеальное и непроблематичное воплощение столь желанного советскими гражданами совместного бытия (пусть и только на фотобумаге).

В своей концепции автор исходит из того, что групповая фотография была инструментом политической интеграции, то есть имела юридический статус и была способна наделить малое сообщество политическим значением, буквально – сделать членов группы видимыми для общества (что, в конечном итоге, означало приобретение однозначной политической позиции). Из конкретных снимков философ выводит черты советской субъективности двух послереволюционных десятилетий: отсутствие четких границ между отдельными членами и группой; расширение индивидуальных границ до границ коллектива; наличие крепкой эмоциональной-аффективной основы сообщества. На уровне изображения общность вне властных отношений и иерархий создавалась в групповом портрете через горизонтальную композицию, к которой он так или иначе тяготел (здесь философ проводит параллели с иконографией голландских портретов XV—XVII веков).

У каждого члена группы имелась собственная копия снимка, что, во-первых, было свидетельством сложившегося ритуала и доказательством принятия отдельных граждан в лоно коллектива. А, во-вторых, имело и определенную функциональную нагрузку. А именно: делало возможным постоянную пересборку группы через рассматривание фотографии (фактически, пишет Скопин, группа (вос)создавалась взглядом), проверку каждого члена на лояльность системе силами самого коллектива. Регулярный просмотр был необходим из-за появления все новых и новых «врагов народа» и невозможности нахождения с ними в одном пространстве -- даже, если речь идет лишь о пространстве снимка.

Такой удобный механизм быстро стал инструментом власти и надзора: сталинские чистки, как показывает Скопин, нередко проводились именно по уликам – групповым фотографиям, становившимися синонимом заговора, в случае, если на карточке оказывался тот, кого признавали неугодным системе.
Отсюда возникла ответная практика: вырезывание, выскабливание, затирание и зачеркивание лиц тех, кто попадал в опалу. Сотни снимков с зияющими пустотами вместо лиц, которые автору удалось обнаружить в семейных и общественных архивах, оказываются молчаливыми доказательствами популярности такого рода народной расправы с врагами, будь то попавшими на снимок портретами партийных лидеров на стене, коллег и однокашников в соседнем ряду или даже близких родственников. История с вымаранными лицами на групповых снимках показывает, по мнению Скопина, то, что пониманию групповой идентичности, заложенному в этом жанре, оказалось не по пути со сталинским режимом, целью которого в конечном итоге была полная атомизация общества посредством террора [отдельный вопрос, как, в таком случае, рассматривать заложенное и в групповом портрете не менее сложное соотношение индивидуального и группового?]. «Если тоталитарный режим налагает запрет на какое-то изображение, значит, оно несет в себе определенную политическую силу, несовместимую с самим режимом»-- замечает автор.
К любопытному (но спорному, как показывают ваши, в том числе, комментарии) выводу приходит автор в конце книги: групповые портреты – «...устаревший жанр, и у современного зрителя он может вызвать только непонимание и иронию».

#теория #групповой_портрет #денис_скопин #улика #враг

Нам прислал свой рассказ испанский ученый, врач Сергей Гренадеров. С благодарностью публикуем его на канале.
 
Мы уже писали о том, в каких сложных соотношениях находятся биография человека и его изображение. Бывает и так, что знания о человеке из прошлого ничтожно малы, а его портрет получает самостоятельное значение, обретает собственную историю, становится важной частью нашей повседневной жизни.

Беспокоила, конечно, его транспортировка; я не знал, как отреагируют на таможне, ведь портрет-то старый, мог показаться вдруг и представляющим некую ценность. Предварительно мне пришлось снять рамку, которая была изрядно изъедена жуками и прочими насекомыми. То есть портрет был по-своему «гол».
Реакция работников таможни на мое появление с «объектом досмотра» меня откровенно удивила и даже позабавила: они были доброжелательны и с неподдельным любопытством довольно долго рассматривали портрет.
Позже, вспоминая этот забавный эпизод из жизни, мне пришла в голову сцена из «Ревизора» Гоголя, когда, находясь в изрядном подпитии, Хлестаков вдруг сообщил гостям Городничего, что однажды его приняли даже за Императора.
Дело в том, что таможенники, разглядев портрет, вдруг спросили меня «кто на нем», «кем мне доводится» и «как его звали»? Я, конечно, удовлетворил их любопытство.
«Так Вы потомок царской семьи, получается?» -- был вдруг задан совершенно неожиданный, но по-своему приятный вопрос. Я был вынужден повторить имя и отчество прадеда: Николай Степанович. Но, видимо они забыли, а может и не ведали, что отца последнего русского царя величали Александром, а не Степаном.
Хотя, надо сказать, сама реакция этих людей на изображение прадеда меня порадовала: значит, не одному мне в его образе просматривался некий типаж, характерный для представителей значительных людей того времени. Да и приятно ведь вдруг на миг, хоть и шуточно, примкнуть к разряду знатных особ.
 
Портрет, после выяснения обстоятельств, был благополучно доставлен в Испанию (там на него не обратили даже внимания, ведь на Бурбонов не похож), заключен в новую рамку и водружен на одну из стен моего кабинета, точно над письменным столом. Детская мечта сбылась.
Хочу ненадолго вернуться в «историю» и рассказать то немногое, что мне известно о том, каков был мой прадед в семье, быту. Отец рассказывал, что его дедушка был строг к внукам, мог и наподдать по филейным местам. Папе запомнился эпизод, когда после очередной шалости, он был подвергнут наказанию; дед решил его выпороть, но проворный мальчик живо юркнул под очень объемную колоколом юбку своей бабушки Варвары Никитичны, которой по ошибке и достались проявления недовольства главы семьи (конечно в весьма легкой форме). Кстати, обращалась прабабушка к супругу исключительно на «Вы», а он говорил ей «ты» и называл ласково Варюшей.
Вот, пожалуй все, что мне известно об этом человеке.

Возвращаясь к настоящему, на вопрос: «зачем мне этот портрет и чем мне дорог?» -- попытаюсь ответить.
Портрет висит над моим письменным столом уже много лет. Я часто разглядываю его и нахожу в лице прадеда благородные черты, свойственные скорее дворянину, а не представителю мещанского сословия. Перед появлением подобного человека, думаю не у одного меня возникает естественное желание поприветствовать его стоя.
Некоторые из моих друзей и знакомых находят у меня в лице некоторые общие черты, что вызывает сомнение и при этом даёт надежду: а вдруг это не лесть, шутка, подвох?
Уж очень хотелось бы походить на прадеда!
Повторюсь: портрет висит в кабинете. Когда я прохаживаюсь по комнате, взгляд родственника перемещается в пространстве, сопровождает меня, а может и следит за мной. Я утром здороваюсь с прадедом, входя в кабинет, а перед сном прощаюсь до следующего дня. Это сначала делалось как бы шутя, но давно уже стало серьезной привычкой.
Мне 72 года. Беспокоит дальнейшая судьба дорогой для меня семейной реликвии. Дочь и внуки, которые живут в Москве, пока не проявляют интереса к приобретению портрета, не спрашивают и не интересуются этим человеком, своим давним родственником.
Посмотрим: может что-то и изменится в будущем, хотя сомнения тревожат.

* Николай Степанович Гренадеров -- гласный член городской Думы с 1902 года вплоть до ее роспуска в 1917 году; страховой агент; постоянный член правления «Вспомоществования нуждающимся учащимся в Переяславской женской гимназии». В числе других представителей власти, дворян и мещан, встречал 23 мая 1913 года прибывших в Переяславль, Государя Императора с Августейшими дочерьми и Особами Свиты

Найдя этот снимок, я только утвердилась в мысли о том, что групповой портрет имеет тенденцию уравнивать перед сторонним взором всех присутствующих, стремится подчинить правилам и закодировать отдельное тело так, чтобы не осталось никаких видимых отличий. Как будто перед каждым в отдельности коллективным отпечатком могла стоять задача стирания уникального.

Но, что если поймать себя на этом зрительском рефлексе, на желании вменить материалу линейную логику: когда неподатливая человеческая масса вдруг подчиняется (как будто лишь в угоду зрителю) какой-то невидимой руке, подбирается, оформляется, сглаживается до простых геометрических форм и законов симметрии?
Тогда останется только поле включённого, скользящего взгляда, полное шероховатостей и нестыковок. Окажется, что «правильную» фотогеничную позу в пол-оборота, которая по умолчанию представляется нормой, удается принять только нескольким из всей группы. Акцент сместится с похожих одно на другое шерстяных темных платьев с белыми воротничками на девочку в пестром платье в первом ряду. Возможно, нет никакой логики жанра, частная фотография живет не по законам живописи и эволюции не подчиняется, а распадается миллионами непохожестей и нюансов, смазанной улыбкой девочки с краю слева (какой же тогда может быть история такой фотографии?).

Фото датируется 1949 годом. Именно в этом году была произведена всеобщая унификация -- в советских школах ввели обязательную школьную форму – те самые коричневые платья с фартуками, которые видны и на этих девочках. Акцент на общем, столь ощутимый на этой фотографии, во-многом, лишь эффект, порождённый контекстом большой истории, стандартизации отнюдь не фотографической, а социальной. И попытка вменить эту стандартизацию истории жанра (то есть самой фотографии) оставляет в тени фигуру того, под чьим взглядом в действительности и происходит эта сложная игра проступающих /отступающих сходств / различий — фигуру зрителя.

p.s. удивительны руки девочек в первом ряду.

#надя_архив #взгляд #стандартизация #зритель #групповой_портрет