Прекрасная статья Николы Абель-Хирш

История одного портрета
#Кляйн #Стоукс #психоанализ #живопись
Психоаналитик и автор книг, Janet Sayers реконструирует историю создания одного портрета Кляйн, заказанного Эдрианом Стоуксом.
Эдриан Стоукс известен как историк и теоретик искусства. Столкнувшись с торможениями в творческой работе он обратился к психоанализу и в течении шести лет проходил анализ у Кляйн. Кляйн описала его состояние как "сильное торможение в работе и глубокая депрессия" (Klein, 1932).
В результате Стоуксу удалось преодолеть сильное торможение в работе, и он написал несколько статей и четыре книги, которые были оценены современниками как революция в архитектуре, скульптуре, живописи и современном танце.
Закончив анализ с Кляйн, Стоукс также начал учиться рисованию у художника Уильяма Колдстрима. В 1952 году Стоукс предложил заказать и оплатить портрет Кляйн, кисти Колдстрима.
Джоан Ривьер, подруга Кляйн, высказывала опасения о такой возможности и обратила внимание, что ни один из портретов Колдстрима не передает "сходства", кроме "туманного "впечатления"", и что Колдстрим, возможно, не создаст портрет Кляйн, "значимый для тех, кто никогда ее не знал".
О методе работы Колдстрима известно, что он рисовал прямо с натуры; он однажды заметил: «Я теряю интерес, если не позволяю себе управлять тем, что я вижу». Его тип реализма основывался на тщательном измерении, выполненном следующим методом: стоя перед предметом рисования, кисть держалась вертикально на расстоянии вытянутой руки. Закрыв один глаз, художник может, проведя большим пальцем вверх или вниз по ручке кисти, измерить объект или интервал. Этот результат сравнивается с другими объектами или интервалами, при этом кисть все еще находится на расстоянии вытянутой руки. Благодаря таким измерениям художник может рисовать то, что видит глаз. (Википедия)
В марте 1952 года Кляйн начала работать над портретом. К концу мая, когда Кляйн дала Колдстриму восемнадцать сеансов, художник Уильям Таунсенд восхищался портретом, считая его "одним из лучших на долгое время". Однако после двух последующих сеансов Кляйн осталась очень недовольна картиной.
Причину этого недовольства выразила Ривьер, по мнению которой, Колдстрим ложно изобразил Кляйн в состоянии "статичной мрачности... изолированного страдания, отстраненного от жизни и всех ее интересов, погруженного в меланхолическое, чтобы не сказать старческое, отчаяние". В портрете отсутствовали, отличающие Кляйн "жизнерадостность и веселье" и "огромная жизненная сила". Вместо этого, утверждала Ривьер, портрет сделал ее "выглядящей на 20 лет старше... меланхоличной... жесткой и неженственной" (Stokes).
Такое изображение Кляйн по мнению Ривьер могло повредить будущему выживанию ее новаторского вклада в психоанализ для тех кто ее не знал, и придать убедительность критикам Кляйн, которые отвергали ее психоаналитический акцент на "депрессии" и "фантазиях преследования" как мотивированный ее собственными "психотическими тенденциями" (Riviere).
Работа над портретом была остановлена, так как Колдстрим не мог обещать Кляйн, что что женственность станет очевидной, если он продолжит работу. Уничтожить набросок Кляйн попросила Стоукса. Однако он восхищался ее портретом, хотя и незаконченным, и, несмотря на ее просьбу уничтожить портрет, хранил его в Хертвуде.
Спустя некоторое время Кляйн повторно обратилась к Стоуксу с просьбой уничтожить незаконченный портрет. Не имея возможности сделать это сам, Стоукс попросил свою супругу Энн. Энн выполнила эту просьбу. Однако сначала она сделала черно-белую фотографию незаконченного портрета.
Фото незаконченного наброска

Сара Райхардт "Сочиняя субъект современности"

Книга Сары Райхардт «Сочиняя субъект современности. Четыре струнных квартета Дмитрия Шостаковича» представляет собой глубокое музыковедческое исследование квартетов № 6–9 композитора. Автор использует психоаналитическую теорию Жака Лакана, чтобы показать, как фрагментированный и деструктивный музыкальный язык этих произведений отражает состояние современной субъективности и психологическую глубину. Особое внимание в книге уделяется оригинальному герменевтическому подходу, который помогает понять неоднозначность, противоречивость и уникальную выразительность струнных квартетов Шостаковича, раскрывая их значимость для современного музыкального и философского дискурса.

" ... музыка Шостаковича озвучивает несформулированное в лингвистическом процессе и исключенное из Символического; то, что предшествует словам и лежит за их пределами. Я утверждаю, что в творчестве Шостаковича мы слышим то самое невыразимое при восклицании Гамлета "Порвалась дней связующая нить" - эта музыка дает позитивное выражение разобщенности, несоответствия и неоднозначности, что лежит в основе современной субъективности Таким образом, колоссальная смысловая наполненность музыки Шостаковича заключается в ее способности придавать позитивную форму этому ощущению отсутствия".

ХАНС ЛЕВАЛЬД ОБ ОСЦИЛЛЯЦИИ СОЗНАТЕЛЬНОГО И БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО Лёвальд обращается к одному из самых базовых различий фрейдовского словаря — между бессознательным и сознанием — говоря, что в этимологическом смысле «сознание означает пребывание в состоянии саморефлексии и самоотражения. Рефлексия — это con-scire, совместное знание». Вместо радикальной оппозиции сознания и бессознательного появляется «совместное знание». Но такое «совместное знание» сознательного и бессознательного требует, чтобы бессознательное было не просто хаотичным и иррациональным, но чтобы «ид или динамическое бессознательное, как я сказал, является … формой опыта или ментирования». Здесь ид становится способом познания, формой ментального функционирования: оно есть «scire, форма знания или “мыслительной деятельности”».

Мы становимся зрелыми не путём подчинения ид, а посредством «непрерывного присвоения бессознательных уровней функционирования».

Основополагающее высказывание Фрейда: «Wo Es war, soll Ich werden», Лёвальд переводит как: «где было эго, там должно возникнуть ид».
«Слишком легко и слишком часто эго отождествляется с жёсткой, немодулированной и несгибаемой рациональностью. Поэтому сегодня мы вынуждены добавить: где находится эго, там должен вновь возникнуть ид, чтобы обновлять жизнь эго и разума».

Лёвальд утверждает: «Однако было бы несправедливо по отношению к сложности и богатству человеческого жизненного опыта, если бы мы подчёркивали только движение к сознанию и упускали или пренебрегали тем фактом, что мы имеем дело скорее с циркуляцией или взаимодействием между различными ментальными уровнями. Если сформулировать это в терминах присвоения, то выглядит так, будто существует потребность в сознательном присвоении бессознательного опыта, равно как и потребность в повторном присвоении сознательных модусов (и соответствующих ментальных содержаний — бессознательной ментальной деятельности) — и затем вновь в направлении сознания. Решающее значение имеет эта живая коммуникация, взаимное формирование, взаимное согласование этих уровней. Чем богаче психическая жизнь человека, тем больше он переживает на нескольких уровнях, тем больше происходит перевод туда и обратно между бессознательным и сознательным опытом. Делать бессознательное сознательным — односторонне. Это переход между ними делает человеческую жизнь человеческой».

Кафка о невозможности писать

29 января. Снова пытался писать, почти безрезультатно. <…>

30 января. Прежняя неспособность. Едва лишь на десять дней прервал писание, как уже отброшен. Опять предстоят большие усилия. Необходимо вернуться под воду и погрузиться быстрее, чем погружающиеся перед тобой.

7 февраля. Полнейший застой. Бесконечные мучения. <…>

9 февраля. Вчера и сегодня немного писал. Собачья история.
Прочитал начло. Оно безобразно и вызывает головную боль. Несмотря на всю правдивость, оно зло, педантично, механистично написано – еле дышащая на отмели рыба. Я слишком преждевременно пишу своего «Бувара и Пекюше». <…>

15 февраля. Все застопорилось. Плохое, бестолковое распределение времени <…>

16 февраля. Не нахожу себе места. Словно все, чем владел, покинуло меня, а вернись оно – я едва ли был бы рад.

22 февраля. Неспособность – полная во всех смыслах.

11 марта. Как уходит время, опять прошло десять дней, и я ничего не достиг. Я не могу пробиться. Одна страница мне иногда удается, но я не могу держаться, на следующий день я бессилен. «Дневники»

В предверии семинара Тело аналитика как приемник бессознательного события: Дана Беркстед-Брин

В своих размышлениях Дана Беркстед-Брин обращается к нескольким вопросам: уточнению понятия «контрперенос», роли тела аналитика как инструмента в бессознательной коммуникации, и вопросу, как возможно знание о бессознательном.
Дана Беркстед-Брин восстанавливает Фрейдово уточнение «контрпереноса», под которым он имел в виду прежде всего вмешательство собственного бессознательного аналитика — его склонность к искажению, отыгрыванию, к невротическому ответу на пациента. В этом смысле контрперенос был проблемой, требующей дисциплины и работы.

В то же время Фрейд использует другое понятие — «инструмента», под которым он понимает способность бессознательного аналитика служить принимающим органом для бессознательного пациента. Он пишет, что «каждый обладает в собственном бессознательном инструментом, с помощью которого он может интерпретировать выражения бессознательного у других людей». Однако это возможно лишь при определённых условиях: аналитик должен настроить своё бессознательное, освободить его от сопротивлений и быть способным преобразовать то, что он воспринимает. Важно, что воспринимается не само бессознательное, а его производные; бессознательное как таковое остаётся недоступным и подлежит реконструкции.

Бёркстед-Брин показывает, что современная тенденция рассматривать контрперенос как «всё, что переживает аналитик», фактически стирает это различие. Тем самым утрачивается граница между переживанием как источником знания и переживанием как помехой.

Она возвращается к фрейдовскому принципу: знание в психоанализе возможно только опосредованно, через производные, а не через непосредственное совпадение переживаний. В этом контексте она вводит второе важное различие, также присутствующее у Фрейда, — между «инструментом» и тем, что он позднее называл «переносом мысли» или телепатией. В случае инструмента речь идёт о коммуникации бессознательного с бессознательным, доступной лишь через трансформированные формы, требующие интерпретации. В случае же «переноса мысли» предполагается некая прямая передача содержания, при которой у одного и другого субъекта возникает «та же самая мысль». Бёркстед-Брин подчёркивает, что современный язык контрпереноса нередко незаметно смещается в сторону этой второй модели, когда переживание аналитика трактуется как непосредственное знание о пациенте. Это создаёт иллюзию прямого доступа к психической реальности другого, тогда как психоанализ по своей сути основан на работе с косвенными признаками и их реконструкцией.

Бёркстед-Брин переводит фрейдовский «инструмент» на язык Биона: настройка и восприимчивость соответствуют состоянию мечтания (reverie), контейнирование — способности принимать проекции пациента, а альфа-функция — процессу преобразования неосмысленного материала в образы и мысли. Однако если у Биона мечтание подразумевает возможность трансформации, то Бёркстед-Брин сосредотачивается на ситуациях, где эта трансформация не происходит или оказывается недостаточной. В этих случаях производные бессознательного не достигают уровня мысли или даже образа, а проявляются в форме сенсорных или телесных переживаний.

Она вводит градиент трансформации, начиная с наиболее примитивных сенсорных форм и заканчивая мыслью. Отсюда следует, что наиболее примитивные проявления бессознательного будут телесными, поскольку Ид тесно связано с сомой. Соматическое возникает тогда, когда материал слишком примитивен и несимволизирован, а аналитик в данный момент не способен его трансформировать. Тело в этих условиях выступает как конкретный контейнер, обеспечивающий временное удержание того, что не может быть понято или осмыслено. Она подчёркивает, что такое удерживание нельзя в полном смысле назвать контейнированием, поскольку последнее предполагает трансформацию. Поэтому она говорит о «прото-контейнировании» — примитивной форме удерживания, предшествующей появлению значения.

Три клинические виньетки показывают различные степени разрыва между телесным переживанием и психическим знанием. В первом случае телесное проявление ещё связано с аффектом и словом: голос аналитика неожиданно становится носителем крика, который можно связать с переживанием пациента. Здесь трансформация частично удаётся. Во втором случае происходит более радикальный сбой: аналитик переживает деперсонализацию, утрату ориентировки и идентичности, что отражает разрушение границ между субъектами и невозможность удержать различие «кто есть кто». В третьем случае телесное переживание полностью изолировано от психического содержания: удушье возникает без всякой осознаваемой связи и лишь впоследствии, через сон и дальнейший материал пациентки, приобретает значение.
Соматическое указывает на предел психической обработки. Оно появляется там, где психика сталкивается с материалом, находящимся на уровне до-символического, где ещё нет ни образа, ни мысли. В этих ситуациях аналитик не может осознавать происходящее; он может лишь ощущать его телесно. Бёркстед-Брин связывает это с активацией психотических тревог, касающихся телесной целостности, смерти, пустоты и разрушения.

Бёркстед-Брин предлагает рассматривать бессознательное как имеющее два пути выражения — психический и соматический. Когда символизация возможна, производные принимают форму образов и мыслей; когда же она затруднена или невозможна, они проявляются в теле. Тело аналитика в этих случаях становится местом, где временно удерживается несимволизированный материал, до тех пор пока не появится возможность его психической переработки. Это делает тело структурным компонентом, особенно в работе с примитивными уровнями психики.
Louise Bourgeois.
Untitled

«Цель музыки преобразить душу?», «Вскружить голову?», «Тронуть сердце?»

«Музыка существует, чтобы выражать вещи, которые нельзя сказать словами».

«Для слуха?»
«Для золота?»
«Для славы?»
«Для молчания?»
- "Молчание – это только противоположность языка".
«Для любви?»
«Для любовных скорбей?»
«Ради каприза?»
«Облатка для неведомого?»
- "Что такое облатка? Ее можно видеть, пробовать на вкус, это - ничто".

«Ради потерянного детства,
Чтобы заглушить стук сапожных молотков.
Ради времени, что было до нашего рождения
До того, как мы начали дышать или увидели свет».

Ален Корно «Все утра мира» (Tous Les Matins Du Monde), 1991

Бионическая женщина (Bionic Woman)
#психоанализ #Бион #женщина

Мэри Якобус провела кропотливую работу по обнаружению присутствия женщины на станицах работ У.Биона. Вот, что она пишет:

«Хотя Бион анализировал женщин, таких как детский аналитик Фрэнсис Тастин, он редко, если вообще когда-либо, обращается к теме женщин непосредственно в своих психоаналитических работах».

«В его откровенно автобиографических мемуарах о Первой мировой войне и периоде, предшествующем Второй мировой войне, девушки и женщины (будь то сестра, мать, невеста или жена) играют роли, которые часто раздражают, вызывают чувство вины, манят или загадочны. По словам самого Биона, и секс, и женщины были проблемой».

Но «Бионическая женщина» все же появляется, появляется она на страницах «Мемуаров будущего» - «нетрадиционная автобиография Биона оказывается одним из немногих мест, где он пишет о женщинах, представляя их (футуристически или анахронически) как сожительниц своего личного, сома-психического мира»; Алиса, Розмари, Ксантиппа.

«В других местах его эпистемическое переписывание кляйнианских концепций находит место для женщин как матерей, чья способность принимать и детоксифицировать примитивные проективные идентификации, страх или дистресс младенца служит моделью для сдерживающей восприимчивости аналитика».

«Тем не менее, "Мемуары будущего" показывают, что он проявлял живой психоаналитический интерес к женщинам и их различным точкам зрения, и не рассматривал их просто как метонимическое место для груди или как "контейнеры" для ощущений плода и проекций младенца. Женщины Биона, на самом деле, обладают собственным голосом, проницательным и сварливым, и они играют заметную, а иногда и обескураживающую роль в разворачивающейся психодраме его жизни. Они функционируют как самостоятельные персонажи и одновременно служат критическими собеседниками для свободной группы альтер-эго Биона».

«Бион из "Мемуаров" склонен ассоциировать женщин с беспокойством, постоянно представляя их в терминах провокационных, разрушительных или связанных с опасным вторжением как ретроградных, так и "предвосхищающих" мыслей».

«Их роль одновременно реакционная и предвосхищающая; они функционируют в равной степени как респектабельные сдерживающие факторы и как источники эмоциональной турбулентности; они представляют смертоносные силы и в то же время являются хранителями важнейших (и потенциально эссенциалистских) знаний; они озвучивают оппозицию и по-своему генерируют перемены. В крайнем случае, бионическая женщина может быть прочитана не только как предвестник эмоциональных потрясений, но и как фигура "непредвиденного" - той в конечном счете непознаваемой формы эмоциональной турбулентности, которая не может не вызывать любопытства: the end of one’s life…».
Мэри Якобус «Поэтика психоанализа: по следам Кляйн»

"Чтица" (La lectrice) Мишель Девиль
Слоган «She does more than read books»

Об отрицании женского

Размышления Джона Стайнера и Ирмы Бренман Пик посвящены осмыслению женского, и удивительно дополняют друг друга, если Джон Стайнер сосредотачивается на отрицании женского как препятствии в анализе, по преимуществу, относящемуся к опыту пациента, то Ирма Бренман Пик делает акцент на женской/материнской составляющей аналитической функции.

Джон Стайнер

Вопрос об отрицании женского Джон Стайнер помещает в рамки клинической реальности. По его мнению, отрицание женского может выступать одним из препятствий для того, кто все-таки решился отправиться в аналитическое предприятие; причиной остановки анализа, отсутствия развития.

Вместе с тем, отрицание женского вопрос не только клинической, но в значительной степени и социальной реальности, и культурных паттернов.

Психоаналитическое понимание здесь дает возможность исследования более глубокого значения этих процессов.

Психоаналитическое понимание примитивного "космоса" дает теоретический инструмент в возможности различить инфантильную составляющую любого зрелого ума – всегда несущего в себе первоначальную уязвимость и зависимость от питающего, дающего и непостижимого в своей логике начала.

В этой связи принятие эмоциональной реальности зависимости и нуждаемости – становится психической задачей, на другом полюсе которой располагается соблазн всемогущества, обладания собственным персональным жезлом.

Джон Стайнер полагает, что очернение женского – это следующий шаг после того, как значимость была воспринята, но с чем не удалось справиться.

«Кажется, что в женственности есть что-то невыносимое, что заставляет как мужчин, так и женщин идеализировать мужские качества и недооценивать женские. Хотя здесь задействовано много возможных факторов, я предположу, что наша ранняя зависимость от женских качеств матери ведет сначала к идеализации женской добродетели, а затем к завистливому очернению».

Традиционно вменяемая женскому пассивность и недостаточность, Стайнером переосмысливается как восприимчивость.

«И мужчины, и женщины должны быть в состоянии занять восприимчивую позицию не только по отношению к груди в младенчестве, но и для того, чтобы быть восприимчивыми к мыслям и чувствам других через способность принимать и сдерживать проекции».

«Мне кажется, что восприимчивость - это способность, которая приводит к некоторым из наиболее важных и ценных качеств, которые мы связываем с женственностью как у мужчин, так и у женщин. К ним относятся творчество и способность взаимодействовать с внутренним миром, связанным с образом беременности и заботы о других».

Отождествление фаллоса и интеллекта, отсылает к логике превосходства и иерархии, раба и господина, однозначного распределения/расщепления слабости и силы.

Как видится, творческое, в том, как его разворачивает в своем размышлении Джон Стайнер, расщеплению противопоставляет движение интеграции, наведения мостов, связи, удержания неопределенности и понимания, отсутствия и обнаружения, причинения и претерпевания, где фаллическое всемогущество заменяет творческая маскулинность и рецептивная женственность.


Ирма Бренман Пик

Для Ирмы Бренман Пик женская составляющая и ее возможное отрицание осмысливается в отношении фигуры аналитика: «материнская творческая функция как часть творческой функции аналитика; эта способность может присутствовать в аналитике женщине и аналитике мужчине. Кроме того, меня особенно интересует подлинность - или нет - материнской творческой функции и аналитического функционирования.»

Где "подлинность основана на некотором принятии внешней реальности и некотором принятии себя таким, какой вы есть на самом деле".

Размышляя о клинической реальности, Ирма Бренман Пик также обращается к реальности социальной, существующему консенсусу в отношении «материнских» ролей - медсестер, учителей, опекунов в целом, - «они «не стоят» больше».

Ирма Бренман Пик полагает, что «нехватка», вмененная женской роли, отсылает все к той же инфантильной уязвленности.

«Эта (подлинная) творческая функция матери настолько важна для эмоционального развития ребенка, от которого младенец больше всего зависит, может быть тем, что наиболее подвержено завистливому нападению».

Вместе с тем попытка подменить ценность привилегированной связи, бутылочкой для кормления как средства удовлетворения потребности, отсылает, к «разнице между личностно значимым общением и «трахом» от безличного фаллоса». Вопрос об аутентичности – это также вопрос возможности различения первого и второго.

Материнская функция связана с открытостью и принятием, что предполагает принятие собственной частичной недостоверности наряду с аутентичностью. «Творческое исследование того, что является ложным и что является подлинным, или, скорее, насколько ложным и насколько достоверным». Где «… творческая способность включает в себя способность нести потерю, не в последнюю очередь потерю иллюзии совершенства».

John Steiner Illusion, Disillusion, and Irony in Psychoanalysis.

Irma Brenman Pick Creativity and authenticity.

«Небо над Берлином» В. Вендерс

Второй семинар João Sousa Monteiro, посвященный концепции эстетического конфликта.
Некоторые размышления из интервью:

Считается что первая душевная боль, которую мы все должны пережить и с которой нам приходится сталкиваться, - это не боль отсутствия матери, а скорее боль присутствия матери как невыносимо прекрасного объекта.
Концепция присутствия невыносимо прекрасного объекта – это концепция, которая вытекает из философии и истории искусства.

Бездумность и групповое поведение являются защитой от необходимости думать. И такое мышление возникает под давлением мыслей, порожденных эмоциональными переживаниями.

Психоанализ, начиная с Фрейда и особенно с Кляйн обращает внимание на потребность ребенка в заботе и его зависимости от матери в получении заботы.
Но изучение истории искусства и эстетики важны и связаны с его восприятием матери как объекта великой красоты, олицетворяющего красоту всего мира. И этот опыт, который подтверждают все поэты, заключается в том, что способность переносить этот опыт и боль от воздействия красоты объекта – это первая душевная боль, от которой защищает эмоциональное отчуждение.

Если эмоциональные переживания нельзя преобразовать в символы, чтобы их можно было осмыслить и сохранить в виде воспоминаний и т.п., то их необходимо каким-то образом эвакуировать. И средствами эвакуации, как правило, являются либо бессмысленная групповая идентификация и поведение, или психосоматические расстройства, галлюцинации и т.п.

Воздействие новой идеи на сознание вызывает то, что Бион называет катастрофическими изменениями. Это означает, что для того, чтобы интегрировать новую идею, необходимо скорректировать каждую другую идею, которую вы сформулировали в процессе своего развития. И для этого необходимо пережить период тотального хаоса и потрясений, прежде чем новая идея будет усвоена. И каждый этап развития – это этап, включающий в себя это катастрофическое изменение, необходимое для того, чтобы новая идея вошла в структуру нашего восприятия мира.
Richard Diebenkorn Woman with Chin in Hand, 1958

Сверх-Я, идеалы эго и слепые пятна: эмоциональное развитие терапевта
в сопровождении Вик Седлака. 27 марта 2026.
"Как сообщается, Бион говорил, что цель психоаналитического лечения — познакомить пациента с тем единственным человеком, с которым он проведет всю свою жизнь, а именно с самим собой. Это сразу же выводит на первый план великое открытие Фрейда — что все мы, в большей или меньшей степени, не осознаем силы и убеждения, которые управляют нашей жизнью и нашим поведением. Психоаналитическая работа исходит из предположения, что люди, которые осознают себя и которым можно помочь принять это личное знание, более способны относительно хорошо функционировать в жизни.
Фрейд также описывал, как наше поведение во взаимоотношениях проявляется в клинической ситуации, то есть в переносе, который пациент формирует между терапевтом и клинической обстановкой. Это неизбежно создает различное давление на терапевта, которому также приходится бороться со своими бессознательными предрасположенностями. Как терапевт справляется с этим и каково психоаналитическое понимание этого".

Герман Виноградов (1957–2022) — художник и музыкант, автор перформансов, фото- и видеопроектов. Вошел в историю российского перформанса музыкальными хеппенингам-мистериям, в которых он использовал шумо-импровизационную инсталляцию «БИКАПО», состоящую из найденных металлических труб, листов жести, бытовых предметов и технических устройств.
"Звук колокола притягивал меня еще с детства, а когда я начал делать студенческие модели и обрабатывать металл, стал прислушиваться к звукам… Так от простого предчувствия себя ты вдруг приходишь к чему-то революционному… И сразу все потекло… Я это не просто придумал, я это родил. Это целый мир, система, жизнь, судьба, все вместе, определенное сознание, способ существования в мире», — так описывал историю появления «БИКАПО» Виноградов в 2017 году.

Именно природное естество в импровизации и организации событий (иногда зрители ждали появления на их глазах рождающегося музыкального инструмента по 30–40 минут, а иногда даже случайные прохожие становились соавторами перформанса в ответ на незатейливое приглашение «подойдите поближе»), внешняя бытовая доступность артистических жестов Виноградова в сочетании с жизнестроительным пафосом, который явлен как в позднем самоописании художника, так и в ироничном подражании риторике исторического авангарда, создавали неповторимую и магически действующую комбинацию-мистерию. Ее суть — в процессуальном проживании таинства сотворения прекрасного через присоединение к стихийному вместе с художником, который иногда называл себя основателем мистериального искусства. «Если музыка — в культурном смысле — может работать с воображением, то такая „музыка“ работает не только с культурным восприятием человека, но и с подсознанием, глубинно», — утверждал автор.
https://garagemca.org/

"Когда Winnicott (1960) определил термин «центральное Я» или «истинное Я» как «наследственный потенциал, переживающий непрерывность бытия и приобретающий своим собственным способом и в своём собственном темпе личную психическую реальность и личную телесную схему» (p. 46), — проявляющийся в спонтанном жесте, — он тем самым концептуализировал аспект аналитических отношений, который ранее оставался «нетеоретизированным» (Bollas, 1989, p. 8): речь идёт о психическом движении, которое происходит, когда анализанды чувствуют себя достаточно свободными, чтобы использовать аналитика как объект, в и через которого они могут схватывать свою личную «идиому», свою индивидуальность. Спонтанность и персонализация — между «я» и «не-я» находится «моё не-я» — являются существенными характеристиками этого. Речь идёт о том, что существует, а не о том, что реагирует. «Спонтанный жест» — это истинное Я в действии. В классических терминах можно было бы сказать, что раннее ядро эго-ид, то есть телесность, играет здесь важную роль.
Термин «истинное Я» также относится к психическому движению, которое происходит, когда анализанд чувствует себя достаточно безопасно и свободно, чтобы использовать аналитика как объект (Winnicott, 1969), не принимая во внимание отношения, подобно тому как, так сказать, происходит оргазм. Можно было бы сказать, что хороший оргазм возможен тогда, когда отношения, вместе с их депрессивной позицией заботы, способны временно быть субъективно «аннигилированы» в фантазии, при том что остаётся очевидным, что партнёр может с полнотой жизненности— вновь восстать из пепла этого уничтожения.
Если это происходит с обеих сторон, это может значительно укрепить отношения, потому что сам факт наличия отношений больше не означает, что основа эго, истинное Я, должна быть отдана или, в соответствующих случаях, принесена в жертву этим отношениям. Это зависит от того, способен ли аналитик получать удовольствие от того, что его используют, и буквально быть способным «быть наедине вдвоём». Ибо если аналитики лишь стремятся разоблачать и выявлять конфликты и не готовы также позволить себя использовать для высвобождения истинного Я, они подвергаются серьёзному риску «проанализировать» потенциал истинного Я до исчезновения.
Когда на сцене появляются репрезентации инстинктивного и истинного Я — например, когда тревожный, подчинённый пациент наконец осмеливается начать запугивать аналитика как необходимую прелюдию к тому, чтобы позволить назвать своё садистическое удовольствие, — иногда уместно это отпраздновать, так же как Фрейд иногда делал это, например, закуривая сигару и поздравляя себя и пациента с выполненной аналитической работой. Здесь важно, чтобы аналитик отмечал истинное Я через свою аффективную реакцию". (On an Ethic of Psychoanalytic Technique
Nikolaas Treurniet)
Francis Picabia