Тревога существования/онтологическая тревога или о философской функции психики: размышления Криса Моусона
В своей философии Дэвид Юм констатировал наличие присущих людям «естественных убеждений»: «мы верим в постоянство объектов», «мы верим, что солнце взойдет завтра», что «мы это мы, а не кто-то другой» и т.д. В своем философском кабинете Юм ставил под сомнение эти «естественные убеждения» здравого смысла, будучи в состоянии к ним возвращаться за дверью философского кабинета, в своей гостиной.
Возможность переживать каузальность, связность и постоянство внешнего мира и Самости опирается на чувство собственной непрерывности, обеспечивается психическими защитами, а также работой мозга. Однако, не все так удачливы как Юм, и тревога «взойдет ли солнце» или «лишиться себя, например, в опыте любви» может стать определяющей все существование. Эта тревога интересует психоаналитика Криса Моусона, который видит в ней не столько область психопатологии, а острую чувствительность к небытию, лакунам, тревогу указывающую на истину человеческого существования незащищенного и смертного. Эту тревогу Моусон называет отнологической.
К. Моусон ссылается на клинические описания Бионом психотического пациента, который испытывал страх перед носками состоящими для него из массы дырок, там, где другие увидели бы сплошной шерстяной материал. Моусон отмечает изменение в трактовке этого случая Бионом, где психопатологическая трактовка ретроспективно была дополнена пониманием особого рода чувствительности пациента и способности к наблюдению за рамками «естественных убеждений».
Страх пациента перед носками, как вместилищем дыр (онтическим), согласно Моусону и его трактовке позднего Биона, отсылает к философской тревоге (онтологической), страху перед небытием, несуществованием.
«Повторим: что бы мы ни наблюдали в плане психопатологии у наших пациентов, мы не хотели бы игнорировать осознание пациентом некой истины, относящейся к человеческому состоянию, а лакунность - это такое восприятие истины, которое, кстати, согласуется с открытиями физики малых частиц - где все, на самом деле, в основном ничто». Тревога существования или онтологическая тревога не быть или не быть тем, кто ты есть на самом деле.
Эта тревога может присутствовать в той или иной степени. Моусон ссылается на Томаса Огдена отмечавшего, что время от времени ему приходится писать, чтобы обнаружить, кем он стал. Рильке страдал от страха потерять себя в близкой связи с другим. Сартр испытывал тревогу объективации, где мое бытие-для-себя будет скомпрометировано объективирующим взглядом Другого: «ад – это другие».
Моусон, опираясь на позднего Биона, обращает внимание на важность психоаналитической чувствительности к онтологической тревоге, что в свою очередь переконфигурирует и характер психоаналитического взгляда, способного быть открытым. Он замечает: «Такие термины, как "фобия" в классическом анализе, не соответствуют действительности, и в особенности не соответствуют чрезвычайной способности к наблюдению, которая естественна для некоторых пациентов ... у такого пациента есть зрительная способность, которая отличается, делая его способным видеть то, что я не могу видеть. Пациент сильно настроен на отсутствие, и болезненно осознает то, чего нет, в то время как мы более склонны воспринимать то, что есть».
Моусон полагает, что восприимчивость позднего Биона к онтологической тревоге лежит в основе смены им фокуса с «К» (знание) на «О» (бытийствование). Понимания, что работа в области «К» и в области преимущественно онтического недостаточна.
«Психоаналитик должен быть способен не только видеть нечто, что очевидно является игрой в теннис, но и быть способным переместиться в другую вершину и увидеть ту же игру с этой позиции; тогда он сможет увидеть то, что видит пациент, который не может носить носки. Точно так же можно переместить вершину и приблизиться к возможности видеть то, что видит художник или теолог. Это зависит от определенной гибкости ума всех нас, кто занимается человеческим разумом. Очевидно, что это трудно... .
В своей философии Дэвид Юм констатировал наличие присущих людям «естественных убеждений»: «мы верим в постоянство объектов», «мы верим, что солнце взойдет завтра», что «мы это мы, а не кто-то другой» и т.д. В своем философском кабинете Юм ставил под сомнение эти «естественные убеждения» здравого смысла, будучи в состоянии к ним возвращаться за дверью философского кабинета, в своей гостиной.
Возможность переживать каузальность, связность и постоянство внешнего мира и Самости опирается на чувство собственной непрерывности, обеспечивается психическими защитами, а также работой мозга. Однако, не все так удачливы как Юм, и тревога «взойдет ли солнце» или «лишиться себя, например, в опыте любви» может стать определяющей все существование. Эта тревога интересует психоаналитика Криса Моусона, который видит в ней не столько область психопатологии, а острую чувствительность к небытию, лакунам, тревогу указывающую на истину человеческого существования незащищенного и смертного. Эту тревогу Моусон называет отнологической.
К. Моусон ссылается на клинические описания Бионом психотического пациента, который испытывал страх перед носками состоящими для него из массы дырок, там, где другие увидели бы сплошной шерстяной материал. Моусон отмечает изменение в трактовке этого случая Бионом, где психопатологическая трактовка ретроспективно была дополнена пониманием особого рода чувствительности пациента и способности к наблюдению за рамками «естественных убеждений».
Страх пациента перед носками, как вместилищем дыр (онтическим), согласно Моусону и его трактовке позднего Биона, отсылает к философской тревоге (онтологической), страху перед небытием, несуществованием.
«Повторим: что бы мы ни наблюдали в плане психопатологии у наших пациентов, мы не хотели бы игнорировать осознание пациентом некой истины, относящейся к человеческому состоянию, а лакунность - это такое восприятие истины, которое, кстати, согласуется с открытиями физики малых частиц - где все, на самом деле, в основном ничто». Тревога существования или онтологическая тревога не быть или не быть тем, кто ты есть на самом деле.
Эта тревога может присутствовать в той или иной степени. Моусон ссылается на Томаса Огдена отмечавшего, что время от времени ему приходится писать, чтобы обнаружить, кем он стал. Рильке страдал от страха потерять себя в близкой связи с другим. Сартр испытывал тревогу объективации, где мое бытие-для-себя будет скомпрометировано объективирующим взглядом Другого: «ад – это другие».
Моусон, опираясь на позднего Биона, обращает внимание на важность психоаналитической чувствительности к онтологической тревоге, что в свою очередь переконфигурирует и характер психоаналитического взгляда, способного быть открытым. Он замечает: «Такие термины, как "фобия" в классическом анализе, не соответствуют действительности, и в особенности не соответствуют чрезвычайной способности к наблюдению, которая естественна для некоторых пациентов ... у такого пациента есть зрительная способность, которая отличается, делая его способным видеть то, что я не могу видеть. Пациент сильно настроен на отсутствие, и болезненно осознает то, чего нет, в то время как мы более склонны воспринимать то, что есть».
Моусон полагает, что восприимчивость позднего Биона к онтологической тревоге лежит в основе смены им фокуса с «К» (знание) на «О» (бытийствование). Понимания, что работа в области «К» и в области преимущественно онтического недостаточна.
«Психоаналитик должен быть способен не только видеть нечто, что очевидно является игрой в теннис, но и быть способным переместиться в другую вершину и увидеть ту же игру с этой позиции; тогда он сможет увидеть то, что видит пациент, который не может носить носки. Точно так же можно переместить вершину и приблизиться к возможности видеть то, что видит художник или теолог. Это зависит от определенной гибкости ума всех нас, кто занимается человеческим разумом. Очевидно, что это трудно... .
Это означает, что область современного анализа гораздо шире, чем та, которая была известна классическому анализу». (Бион, 1990)
Что может позволить «перейти от знания о реальном Я к бытию реальным Я?»
Правило Биона «без памяти и желания» - может быть понято как способ притормозить действие защит, «знания о» как памяти. В регистре «О» (бытийствования) нечто должно быть терпимо как присутствующее, прежде чем оно может быть представлено. Как сказал Камю, "опыт не может быть сконструирован, он должен быть пройден", и пока он "проходит", или, по выражению Биона, "бытийствует", он не познается». Что может способствовать возможности пациента не просто знать о себе, но и стать тем, кто он есть на самом деле.
Поскольку в психоанализе на первом месте стоит тревога, которая является императивом не только для пациента, но и для аналитического слушания, согласно Моусону, важно «сделать себя доступным для тревоги пациента, как онтической (специфические страхи, связанные с идентифицируемыми психологическими объектами и ситуациями), так и онтологической (тревоги человеческого состояния, не имеющего ни средства, ни "объекта")», где последняя может быть выдержана только с участием другой психики.
«Истины нашего общего человеческого существования могут переживаться нами как опасные, они могут быть действительно нарушающими спокойствие, но они никуда нас не "заведут". Это потому, что мы, так сказать, "уже там". Это наше Dasein: быть там, там, где мы есть; фактически здесь».
Что может позволить «перейти от знания о реальном Я к бытию реальным Я?»
Правило Биона «без памяти и желания» - может быть понято как способ притормозить действие защит, «знания о» как памяти. В регистре «О» (бытийствования) нечто должно быть терпимо как присутствующее, прежде чем оно может быть представлено. Как сказал Камю, "опыт не может быть сконструирован, он должен быть пройден", и пока он "проходит", или, по выражению Биона, "бытийствует", он не познается». Что может способствовать возможности пациента не просто знать о себе, но и стать тем, кто он есть на самом деле.
Поскольку в психоанализе на первом месте стоит тревога, которая является императивом не только для пациента, но и для аналитического слушания, согласно Моусону, важно «сделать себя доступным для тревоги пациента, как онтической (специфические страхи, связанные с идентифицируемыми психологическими объектами и ситуациями), так и онтологической (тревоги человеческого состояния, не имеющего ни средства, ни "объекта")», где последняя может быть выдержана только с участием другой психики.
«Истины нашего общего человеческого существования могут переживаться нами как опасные, они могут быть действительно нарушающими спокойствие, но они никуда нас не "заведут". Это потому, что мы, так сказать, "уже там". Это наше Dasein: быть там, там, где мы есть; фактически здесь».
❤5🔥2
«Голодарь» Кафки как художественный опыт самосознания: интерпретация Т.Огдена
#психоанализ #литература
«Франц Кафка прожил короткую жизнь, преимущественно исполненную самоистязания, в течение которой он неотступно воспринимал себя как неудачника в двух вещах, которые были для него наиболее важны: в писательстве и в становлении независимым взрослым человеком. При жизни он решил опубликовать лишь небольшое число своих рассказов и ни одного из трёх незавершённых романов — главным образом потому, что считал подавляющее большинство своих работ недостойными публикации. За исключением двух периодов, каждый продолжительностью всего по два года, он прожил всю жизнь в доме своих родителей, даже в те времена, когда мог позволить себе жить самостоятельно. Хотя он трижды был помолвлен, все три помолвки он разорвал и так и не женился и не имел детей».
Огден выстраивает интерпретацию «Голодаря» как медленное, почти клиническое приближение к тому, как в тексте возникает и разрушается самосознание. С самого начала «Голодаря» мир рассказа организован как пространство сжатого времени и истощённой жизненности. Страх голодаря быть разоблачённым как обманщик, согласно Огдену, напоминает непрерывные сомнения Кафки в собственной состоятельности — как писателя и как мужчины.
Голодарь методично занимается своим делом, но при этом совершенно не способен осмыслить его, извлечь из него какой-либо опыт:
Он был вполне доволен перспективой провести бессонную ночь с … наблюдателями [которые относились к своим обязанностям серьёзно]; он был готов обмениваться с ними шутками, рассказывать им истории из своей кочевой жизни — всё что угодно, лишь бы не дать им уснуть и вновь и вновь демонстрировать им, что в его клетке нет никакой пищи и что он постится так, как не способен поститься ни один из них. (Голодарь)
Голодарь существующествует лишь постольку, поскольку его видят.
Поворот в тексте происходит в тот момент, когда появляется осознание того, что поститься легко. До этого момента страдание можно было удерживать как доказательство ценности; теперь же оно лишается смысла. Если пост не требует усилия, если он не является жертвой, тогда он ничего не доказывает. Именно здесь впервые возникает подлинное самосознание. Непосредственно вслед за актом самосознания и зарождающегося самопризнания голодарь (и рассказчик) вновь нисходят в бездумность — на этот раз в форме горечи и негодования. Ответом на это краткое самопонимание становится регресс во всемогущество. Огден, следуя Биону, называет это состоянием «сведение к всемогуществу»: как невозможность выдержать ограниченность, зависимость, телесную нужду.
Дальнейшее развитие рассказа — это постепенный распад символических координат. Числа теряют значение, время перестаёт измеряться, публика исчезает.
В конце концов надсмотрщик цирка замечает, казалось бы, пустую клетку и обнаруживает слабого, истощённого голодаря, глубоко зарывшегося в солому на дне клетки:
— Вы всё ещё поститесь? — спросил надсмотрщик. — И когда же вы, ради всего на свете, собираетесь остановиться?
— Простите меня, все, — прошептал голодарь; понял его лишь надсмотрщик, приложивший ухо к прутьям. …
— Я всегда хотел, чтобы вы восхищались моим постом, — сказал голодарь.
— Мы и восхищаемся, — доброжелательно сказал надсмотрщик.
— Но вам не следует им восхищаться, — сказал голодарь.
— Ну, тогда мы не восхищаемся, — сказал надсмотрщик, — но почему же нам не следует им восхищаться?
— Потому что я должен поститься, я не могу иначе, — сказал голодарь.
— Ну и человек же вы, — сказал надсмотрщик, — и почему же вы не можете иначе?
— Потому что, — сказал голодарь, слегка приподняв голову и говоря, с сомкнутыми губами, словно для поцелуя, прямо в ухо надсмотрщику, чтобы ни один слог не был утерян, — потому что я не мог найти пищу, которая бы мне нравилась. Если бы я её нашёл, поверьте мне, я не стал бы поднимать никакого шума и наелся бы до отвала, как вы или кто угодно другой. (Голодарь)
#психоанализ #литература
«Франц Кафка прожил короткую жизнь, преимущественно исполненную самоистязания, в течение которой он неотступно воспринимал себя как неудачника в двух вещах, которые были для него наиболее важны: в писательстве и в становлении независимым взрослым человеком. При жизни он решил опубликовать лишь небольшое число своих рассказов и ни одного из трёх незавершённых романов — главным образом потому, что считал подавляющее большинство своих работ недостойными публикации. За исключением двух периодов, каждый продолжительностью всего по два года, он прожил всю жизнь в доме своих родителей, даже в те времена, когда мог позволить себе жить самостоятельно. Хотя он трижды был помолвлен, все три помолвки он разорвал и так и не женился и не имел детей».
Огден выстраивает интерпретацию «Голодаря» как медленное, почти клиническое приближение к тому, как в тексте возникает и разрушается самосознание. С самого начала «Голодаря» мир рассказа организован как пространство сжатого времени и истощённой жизненности. Страх голодаря быть разоблачённым как обманщик, согласно Огдену, напоминает непрерывные сомнения Кафки в собственной состоятельности — как писателя и как мужчины.
Голодарь методично занимается своим делом, но при этом совершенно не способен осмыслить его, извлечь из него какой-либо опыт:
Он был вполне доволен перспективой провести бессонную ночь с … наблюдателями [которые относились к своим обязанностям серьёзно]; он был готов обмениваться с ними шутками, рассказывать им истории из своей кочевой жизни — всё что угодно, лишь бы не дать им уснуть и вновь и вновь демонстрировать им, что в его клетке нет никакой пищи и что он постится так, как не способен поститься ни один из них. (Голодарь)
Голодарь существующествует лишь постольку, поскольку его видят.
Поворот в тексте происходит в тот момент, когда появляется осознание того, что поститься легко. До этого момента страдание можно было удерживать как доказательство ценности; теперь же оно лишается смысла. Если пост не требует усилия, если он не является жертвой, тогда он ничего не доказывает. Именно здесь впервые возникает подлинное самосознание. Непосредственно вслед за актом самосознания и зарождающегося самопризнания голодарь (и рассказчик) вновь нисходят в бездумность — на этот раз в форме горечи и негодования. Ответом на это краткое самопонимание становится регресс во всемогущество. Огден, следуя Биону, называет это состоянием «сведение к всемогуществу»: как невозможность выдержать ограниченность, зависимость, телесную нужду.
Дальнейшее развитие рассказа — это постепенный распад символических координат. Числа теряют значение, время перестаёт измеряться, публика исчезает.
В конце концов надсмотрщик цирка замечает, казалось бы, пустую клетку и обнаруживает слабого, истощённого голодаря, глубоко зарывшегося в солому на дне клетки:
— Вы всё ещё поститесь? — спросил надсмотрщик. — И когда же вы, ради всего на свете, собираетесь остановиться?
— Простите меня, все, — прошептал голодарь; понял его лишь надсмотрщик, приложивший ухо к прутьям. …
— Я всегда хотел, чтобы вы восхищались моим постом, — сказал голодарь.
— Мы и восхищаемся, — доброжелательно сказал надсмотрщик.
— Но вам не следует им восхищаться, — сказал голодарь.
— Ну, тогда мы не восхищаемся, — сказал надсмотрщик, — но почему же нам не следует им восхищаться?
— Потому что я должен поститься, я не могу иначе, — сказал голодарь.
— Ну и человек же вы, — сказал надсмотрщик, — и почему же вы не можете иначе?
— Потому что, — сказал голодарь, слегка приподняв голову и говоря, с сомкнутыми губами, словно для поцелуя, прямо в ухо надсмотрщику, чтобы ни один слог не был утерян, — потому что я не мог найти пищу, которая бы мне нравилась. Если бы я её нашёл, поверьте мне, я не стал бы поднимать никакого шума и наелся бы до отвала, как вы или кто угодно другой. (Голодарь)
❤1
«Голодарь» (1924) — оказывался хронически увязшим в борьбе (часто переживавшейся как обречённой на неудачу) за достижение и поддержание состояния «бодрствования» (самосознания) по отношению к самому себе, даже ценой психической боли. Голодарь — и, как я полагаю, сам Кафка — не мог найти в жизни того, чего он хотел и в чём нуждался».
«Мрачная ирония здесь состоит в том, что он действительно нашёл пищу, которая ему нравилась, — в переживании дарения и принятия любви, в опыте узнавания и возможности быть узнанным. Трагедия жизни голодаря заключалась не в том, что он не мог найти пищу, которая ему нравилась; напротив, трагедия состояла в том, что, найдя её (и найдя самого себя), он отверг её и отверг себя (равно как и осознание и того и другого)».
Т.Огден: «Голодарь» — это произведение литературного искусства, в котором Кафка был вовлечён в попытку встретиться с самим собой в самом акте письма. Я представляю опыт Кафки при написании этого рассказа как опыт создания художественного произведения, свидетельствующего об истине того, кем он был, и, более того, как акт совершения с этой истиной чего-то адекватного ей (Ogden, 2000). «У нас есть искусство, — писал Ницше в 1888 году, — чтобы мы не были уничтожены истиной». Мне представляется, что Кафка, написав «Голодаря», создал искусство затем, чтобы истина, которой это искусство придало форму и жизненность, не уничтожила его».
«Мрачная ирония здесь состоит в том, что он действительно нашёл пищу, которая ему нравилась, — в переживании дарения и принятия любви, в опыте узнавания и возможности быть узнанным. Трагедия жизни голодаря заключалась не в том, что он не мог найти пищу, которая ему нравилась; напротив, трагедия состояла в том, что, найдя её (и найдя самого себя), он отверг её и отверг себя (равно как и осознание и того и другого)».
Т.Огден: «Голодарь» — это произведение литературного искусства, в котором Кафка был вовлечён в попытку встретиться с самим собой в самом акте письма. Я представляю опыт Кафки при написании этого рассказа как опыт создания художественного произведения, свидетельствующего об истине того, кем он был, и, более того, как акт совершения с этой истиной чего-то адекватного ей (Ogden, 2000). «У нас есть искусство, — писал Ницше в 1888 году, — чтобы мы не были уничтожены истиной». Мне представляется, что Кафка, написав «Голодаря», создал искусство затем, чтобы истина, которой это искусство придало форму и жизненность, не уничтожила его».
🔥3❤1
#психоанализ #творчество #феноменология
Размышляя над клиническим материалом пациента художника, испытывающего торможение в творческой деятельности, М.Парсонс столкнулся со следующей ситуацией. Его пациент, описывая свои трудности, произнес: "Он сказал — как я позже это вспоминал, — что стал «производителем вещей, а не исследователем состояний ума». Однако вернувшись к материалу позже, Парсонс заметил, что сам заменил фразу пациента "состояния бытия" на "состояние ума".
Далее Парсонс размышляет:
Оказавшись в Риме перед Моисеем Michelangelo , Sigmund Freud несколько жалобно спросил: «Почему намерение художника не может быть передано и понято в словах, как любой другой факт душевной жизни?» . Чтобы обнаружить намерение художника, писал он, «я должен прежде всего выяснить смысл и содержание того, что представлено в его произведении; другими словами, я должен быть в состоянии его интерпретировать» . В работе «Бессознательное» , написанной вскоре после этого фрагмента, Фрейд обсуждал то, что он называл вещными представлениями и словесными представлениями. Вещные представления состоят просто из отдалённых, бессознательных следов памяти. Словесные представления состоят из вещных представлений с добавлением слов, которые на них указывают. Только в том случае, если нечто доступно как словесное представление, говорил Фрейд, оно может стать сознательным и быть предметом мышления.
Но произведения искусства — это вещи, а не слова. Даже когда они сделаны из слов, они всё равно остаются вещами. Это стало для меня особенно наглядным, когда я встретилась с автором замечательного романа, получившего признание за качество письма и за изображение характеров. Будучи глубоко тронут этой книгой, я с интересом спросил автора об опыте её написания. Он охотно говорил об этом, но то, что он говорил, показалось мне банальным по сравнению с силой самого романа. Я ожидал чего-то более глубокого и испытал разочарование — до тех пор, пока не осознал, что глубина, разумеется, заключалась в самом произведении искусства. Это конкретное произведение было создано из слов, но это не означало, что от художника следовало ожидать, что он будет глубоко говорить о нём словами — точно так же, как мы не ожидаем от живописцев, скульпторов или композиторов, что они будут объяснять свои работы словами. Намерение художника является фактом душевной жизни, который, вопреки Фрейду, может оказаться невозможным представить в словах или интерпретировать. Оно не пребывает нигде, кроме как в самом произведении.
Моя ошибка, пишет Парсонс, обнаруживает желание — подобное желанию Фрейда перед Моисеем Микеланджело — иметь дело с такими аспектами душевной жизни, которые я мог бы интерпретировать. Формула «состояния бытия», по-видимому, охватывает все уровни субъективности человека, включая те переживания самости, которые не могут быть выражены словами.
Paul Klee
Paesaggio invernale, 1923
Centre Pompidou - Paris
Размышляя над клиническим материалом пациента художника, испытывающего торможение в творческой деятельности, М.Парсонс столкнулся со следующей ситуацией. Его пациент, описывая свои трудности, произнес: "Он сказал — как я позже это вспоминал, — что стал «производителем вещей, а не исследователем состояний ума». Однако вернувшись к материалу позже, Парсонс заметил, что сам заменил фразу пациента "состояния бытия" на "состояние ума".
Далее Парсонс размышляет:
Оказавшись в Риме перед Моисеем Michelangelo , Sigmund Freud несколько жалобно спросил: «Почему намерение художника не может быть передано и понято в словах, как любой другой факт душевной жизни?» . Чтобы обнаружить намерение художника, писал он, «я должен прежде всего выяснить смысл и содержание того, что представлено в его произведении; другими словами, я должен быть в состоянии его интерпретировать» . В работе «Бессознательное» , написанной вскоре после этого фрагмента, Фрейд обсуждал то, что он называл вещными представлениями и словесными представлениями. Вещные представления состоят просто из отдалённых, бессознательных следов памяти. Словесные представления состоят из вещных представлений с добавлением слов, которые на них указывают. Только в том случае, если нечто доступно как словесное представление, говорил Фрейд, оно может стать сознательным и быть предметом мышления.
Но произведения искусства — это вещи, а не слова. Даже когда они сделаны из слов, они всё равно остаются вещами. Это стало для меня особенно наглядным, когда я встретилась с автором замечательного романа, получившего признание за качество письма и за изображение характеров. Будучи глубоко тронут этой книгой, я с интересом спросил автора об опыте её написания. Он охотно говорил об этом, но то, что он говорил, показалось мне банальным по сравнению с силой самого романа. Я ожидал чего-то более глубокого и испытал разочарование — до тех пор, пока не осознал, что глубина, разумеется, заключалась в самом произведении искусства. Это конкретное произведение было создано из слов, но это не означало, что от художника следовало ожидать, что он будет глубоко говорить о нём словами — точно так же, как мы не ожидаем от живописцев, скульпторов или композиторов, что они будут объяснять свои работы словами. Намерение художника является фактом душевной жизни, который, вопреки Фрейду, может оказаться невозможным представить в словах или интерпретировать. Оно не пребывает нигде, кроме как в самом произведении.
Моя ошибка, пишет Парсонс, обнаруживает желание — подобное желанию Фрейда перед Моисеем Микеланджело — иметь дело с такими аспектами душевной жизни, которые я мог бы интерпретировать. Формула «состояния бытия», по-видимому, охватывает все уровни субъективности человека, включая те переживания самости, которые не могут быть выражены словами.
Paul Klee
Paesaggio invernale, 1923
Centre Pompidou - Paris
❤2🕊1
Анализ_у_Биона_интервью_с_Джеймсом_Гуче_.docx
40.4 KB
Анализ у Биона:
интервью с Джеймсом Гучи
ДжоАнн Калберт-Коэн, Лос-Анджелес, США
интервью с Джеймсом Гучи
ДжоАнн Калберт-Коэн, Лос-Анджелес, США
❤3
Встреча (20.01.24), посвященная выходу книги «БЫТЬ САМИМ СОБОЙ. Клинические исследования идентичности на семинаре Джона Стайнера
«ON BEING ONE’S SELF Clinical Explorations in Identity from John Steiner’s Workshop»
Семинар длился 15 лет, и состоял из теоретической и клинической части. Как отмечают участники, книга не претендует на "новую" теорию, а исследует какие аспекты теории объектных отношений наиболее полезны для прояснения проблем идентичности.
Несмотря на то, что вопрос "идентичности" как тема сама по себе был обойден вниманием в кляйнианском творчестве, участники семинара стремятся прояснить как понимание защитных механизмов и бессознательных фантазии, связанных с расщеплением, проективной идентификацией, интроекцией и патологической идентификацией, дают понимание того, что значит иметь чувство собственного Я или идентичность.
Один из его фокусов работы – это нарушения, связанные с развитием чувства самости и идентичности.
Препятствия на пути развития или стабильности идентичности пациентов, препятствия, которые привели к возникновению защитных позиций или патологических организаций; компромиссных позиций; ложные идентичности или заимствованные идентичности; "несформированные" или явно неинтегрированные структуры личности, в которых чувство идентичности слабо или отсутствует. Но также, что может лежать в самых глубоких слоях формирования идентичности.
Одно из направлений исследования - связь вопросов скорби с идентичностью; роль траура в становлении отдельности.
«Фрейд описал, как в процессе работы над трауром (1917) каждое воспоминание об утраченном объекте изымается и к нему применяется вердикт реальности. Этот вердикт отделяет живое от мертвого, то, что может быть сохранено, от того, что потеряно, и позволяет вернуть в эго элементы самости, ранее спроецированные в объект. Таким образом, эго укрепляется, а объект становится менее искаженным. Эти изменения помогают установить личную идентичность, основанную на более сильном эго, и одновременно наладить внутренние отношения с менее искаженными фигурами суперэго». (Стайнер)
Процесс проработки таких потерь, принятия ответственности за них и оплакивания их позволяет вернуть "Я" проекции, ранее приписываемые объектам (Steiner, 1996).
о важности иронии в оценке идентичности
«Способность сомневаться, избегать грандиозности и смеяться над своими притязаниями требует способности отстраниться и беспристрастно взглянуть на себя. Ироничный взгляд означает, что мы можем принимать более чем одно представление о себе и улыбаться возникающим противоречиям».
«Ироничную позицию трудно поддерживать, если объектные отношения конкретны, а "я" и "объект" перепутаны, как в патологических организациях, о которых говорилось выше. Когда объект более обособлен, символическая функция облегчается, и с ней становится возможной ирония». (Стайнер)
«ON BEING ONE’S SELF Clinical Explorations in Identity from John Steiner’s Workshop»
Семинар длился 15 лет, и состоял из теоретической и клинической части. Как отмечают участники, книга не претендует на "новую" теорию, а исследует какие аспекты теории объектных отношений наиболее полезны для прояснения проблем идентичности.
Несмотря на то, что вопрос "идентичности" как тема сама по себе был обойден вниманием в кляйнианском творчестве, участники семинара стремятся прояснить как понимание защитных механизмов и бессознательных фантазии, связанных с расщеплением, проективной идентификацией, интроекцией и патологической идентификацией, дают понимание того, что значит иметь чувство собственного Я или идентичность.
Один из его фокусов работы – это нарушения, связанные с развитием чувства самости и идентичности.
Препятствия на пути развития или стабильности идентичности пациентов, препятствия, которые привели к возникновению защитных позиций или патологических организаций; компромиссных позиций; ложные идентичности или заимствованные идентичности; "несформированные" или явно неинтегрированные структуры личности, в которых чувство идентичности слабо или отсутствует. Но также, что может лежать в самых глубоких слоях формирования идентичности.
Одно из направлений исследования - связь вопросов скорби с идентичностью; роль траура в становлении отдельности.
«Фрейд описал, как в процессе работы над трауром (1917) каждое воспоминание об утраченном объекте изымается и к нему применяется вердикт реальности. Этот вердикт отделяет живое от мертвого, то, что может быть сохранено, от того, что потеряно, и позволяет вернуть в эго элементы самости, ранее спроецированные в объект. Таким образом, эго укрепляется, а объект становится менее искаженным. Эти изменения помогают установить личную идентичность, основанную на более сильном эго, и одновременно наладить внутренние отношения с менее искаженными фигурами суперэго». (Стайнер)
Процесс проработки таких потерь, принятия ответственности за них и оплакивания их позволяет вернуть "Я" проекции, ранее приписываемые объектам (Steiner, 1996).
о важности иронии в оценке идентичности
«Способность сомневаться, избегать грандиозности и смеяться над своими притязаниями требует способности отстраниться и беспристрастно взглянуть на себя. Ироничный взгляд означает, что мы можем принимать более чем одно представление о себе и улыбаться возникающим противоречиям».
«Ироничную позицию трудно поддерживать, если объектные отношения конкретны, а "я" и "объект" перепутаны, как в патологических организациях, о которых говорилось выше. Когда объект более обособлен, символическая функция облегчается, и с ней становится возможной ирония». (Стайнер)
❤5🔥1
Ралука Сореану: «Навязчивое повторение» Фрейда и «репаративное повторение» Ференци
"В работе «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд выделяет два типа повторения. Первый служит принципу удовольствия и осуществляется через связывание. Это происходит в переносе, в психоаналитической ситуации, и приводит к воспоминанию. Второй тип повторения подчинён инстинкту смерти, и это попытка восстановить предыдущее состояние вещей, попытка вернуться к неодушевлённому состоянию через полное угасание напряжения в психической жизни. Этот второй тип «демонического» повторения является ключевым открытием текста «По ту сторону принципа удовольствия»...
С Ференци можно представить себе вид повторения, который не служит напрямую принципу удовольствия и не связан в первую очередь с инстинктом смерти. Это, прежде всего, восстановительное повторение, направленное на устранение последствий непрожитых травм и на восстановление некоторых элементов предтравматического состояния эго (или протоядра эго). Такое повторение принимает форму событийного повторного проживания травмы...
Повторное проживание у Ференци имеет собственный путь, поскольку оно включает регистр памяти, сформированный вокруг телесных ощущений...
Таким образом, это сильно отличается от простого воспоминания (которое, в фрейдовских терминах, было бы «более холодной» активностью сознательной части эго или передачей знаков от бессознательной части эго к сознательной)...
Повторное проживание у Ференци также направлено на устранение остатков травмы — поэтому его можно считать восстановительным повторением. Оно происходит в сновидениях, в определённых формах регрессии или в разыгрывании внутри психоаналитической рамки. Наконец, оно находится в любопытной связи с идеей восстановления прежнего состояния вещей, что у Фрейда интерпретируется как возвращение к неодушевлённому состоянию, где отсутствует напряжение. В ференцианской парадигме восстанавливается состояние, похожее на предтравматическое состояние эго или протоядра эго...
Мэрион Олинер (2013) - мы всё ещё сталкиваемся с тревожной клинической-эмпирической загадкой: зачастую в разыгрывании и актуализациях травматических событий наблюдается поразительная точность, даже когда память о них остаётся недоступной сознанию. Это говорит о том, что психосома способна с большой точностью воссоздавать травматические события. Эта точность и детализированность заставляют нас поверить, что суть проблемы не в том, что эти следы никак не были представлены психике, или что они принадлежат к области непредставимого...
Суть вопроса, скорее, заключается в другой теме у Ференци: расщеплении психики в момент чрезмерной стимуляции, когда психика не способна преобразовать количество свободной энергии, вторгающейся в неё, в связанную энергию. Вкратце, можно сказать, что причина, по которой ассоциации иногда оказываются очень сложными и болезненными между различными сенсорными модальностями, заключается в том, что мы имеем дело с режимами представления, принадлежащими к различным расщеплённым частям психики, а не в том, что травматическое событие не было представлено психике так, чтобы оставить след...
Ференцианское прочтение повторения включает, во-первых, психоаналитически обоснованную версию своеобразного «путешествия во времени», когда, благодаря тому, что Ференци называет памятью ид или сенсорной памятью, мы становимся способны «коснуться» другого времени...
Когда в клинической ситуации различные сенсорные модальности связываются друг с другом, и память ид начинает сильнее связываться с памятью эго, мы получаем эффекты аутентичности, которые лежат в основе процесса исцеления. Изначально травма вызвала расщепление сенсорных модальностей и частей более или менее развитого эго, что привело к эффектам неаутентичности....
Повторное проживание другого момента во времени и восстановление расщеплённых частей эго разворачиваются в духе следов, оставленных памятью ид. Иными словами, исцеление происходит под руководством и в духе памяти ид...
«Путаница языков» представляет собой асимметричное столкновение двух психических регистров.
"В работе «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд выделяет два типа повторения. Первый служит принципу удовольствия и осуществляется через связывание. Это происходит в переносе, в психоаналитической ситуации, и приводит к воспоминанию. Второй тип повторения подчинён инстинкту смерти, и это попытка восстановить предыдущее состояние вещей, попытка вернуться к неодушевлённому состоянию через полное угасание напряжения в психической жизни. Этот второй тип «демонического» повторения является ключевым открытием текста «По ту сторону принципа удовольствия»...
С Ференци можно представить себе вид повторения, который не служит напрямую принципу удовольствия и не связан в первую очередь с инстинктом смерти. Это, прежде всего, восстановительное повторение, направленное на устранение последствий непрожитых травм и на восстановление некоторых элементов предтравматического состояния эго (или протоядра эго). Такое повторение принимает форму событийного повторного проживания травмы...
Повторное проживание у Ференци имеет собственный путь, поскольку оно включает регистр памяти, сформированный вокруг телесных ощущений...
Таким образом, это сильно отличается от простого воспоминания (которое, в фрейдовских терминах, было бы «более холодной» активностью сознательной части эго или передачей знаков от бессознательной части эго к сознательной)...
Повторное проживание у Ференци также направлено на устранение остатков травмы — поэтому его можно считать восстановительным повторением. Оно происходит в сновидениях, в определённых формах регрессии или в разыгрывании внутри психоаналитической рамки. Наконец, оно находится в любопытной связи с идеей восстановления прежнего состояния вещей, что у Фрейда интерпретируется как возвращение к неодушевлённому состоянию, где отсутствует напряжение. В ференцианской парадигме восстанавливается состояние, похожее на предтравматическое состояние эго или протоядра эго...
Мэрион Олинер (2013) - мы всё ещё сталкиваемся с тревожной клинической-эмпирической загадкой: зачастую в разыгрывании и актуализациях травматических событий наблюдается поразительная точность, даже когда память о них остаётся недоступной сознанию. Это говорит о том, что психосома способна с большой точностью воссоздавать травматические события. Эта точность и детализированность заставляют нас поверить, что суть проблемы не в том, что эти следы никак не были представлены психике, или что они принадлежат к области непредставимого...
Суть вопроса, скорее, заключается в другой теме у Ференци: расщеплении психики в момент чрезмерной стимуляции, когда психика не способна преобразовать количество свободной энергии, вторгающейся в неё, в связанную энергию. Вкратце, можно сказать, что причина, по которой ассоциации иногда оказываются очень сложными и болезненными между различными сенсорными модальностями, заключается в том, что мы имеем дело с режимами представления, принадлежащими к различным расщеплённым частям психики, а не в том, что травматическое событие не было представлено психике так, чтобы оставить след...
Ференцианское прочтение повторения включает, во-первых, психоаналитически обоснованную версию своеобразного «путешествия во времени», когда, благодаря тому, что Ференци называет памятью ид или сенсорной памятью, мы становимся способны «коснуться» другого времени...
Когда в клинической ситуации различные сенсорные модальности связываются друг с другом, и память ид начинает сильнее связываться с памятью эго, мы получаем эффекты аутентичности, которые лежат в основе процесса исцеления. Изначально травма вызвала расщепление сенсорных модальностей и частей более или менее развитого эго, что привело к эффектам неаутентичности....
Повторное проживание другого момента во времени и восстановление расщеплённых частей эго разворачиваются в духе следов, оставленных памятью ид. Иными словами, исцеление происходит под руководством и в духе памяти ид...
«Путаница языков» представляет собой асимметричное столкновение двух психических регистров.
Более того, для Ференци любое травматическое событие происходит в два момента и включает три присутствия. Первый момент — это когда язык страсти вторгается в язык нежности Второй момент — это момент отрицания, когда третий взрослый, к которому обращаются за признанием вторжения, не делает этого. Только благодаря действию отрицания вторгающееся событие становится травмой, вызывая почти полное разрушение самости, разрыв в памяти и утрату способности субъекта доверять своим чувствам....
Событие фрагментации не является единичным или абстрактным. Оно, скорее, представляет собой множество граней. Можно сказать, что фрагментация конденсирует различные формы событийности… событие выживания, событие «вне себя», событие отчуждения, автопластические события, включая появление фрагмента Орфы в психике, а также событие повторного проживания на психоаналитической кушетке".
Марк Ротко 1945
Событие фрагментации не является единичным или абстрактным. Оно, скорее, представляет собой множество граней. Можно сказать, что фрагментация конденсирует различные формы событийности… событие выживания, событие «вне себя», событие отчуждения, автопластические события, включая появление фрагмента Орфы в психике, а также событие повторного проживания на психоаналитической кушетке".
Марк Ротко 1945
🤔1
Серия из шести гобеленов под названием «Дама с единорогом», созданных во Франции в конце XV – начале XVI века (примерно 1500 год), хранится в парижском музее Клюни (Musée de Cluny) и считается шедевром позднего Средневековья.
Каждый из шести гобеленов символизирует одно из чувств — вкус, обоняние, слух, зрение, осязание — и шестой, загадочный: «À mon seul désir» (Согласно моему единственному желанию), который интерпретируют как символ свободной воли, любви, самоопределения. На изображении: Дама кладёт в ларец, который держит служанка ожерелье. Вокруг — лев, единорог, собачка, обезьянка. Жест дамы трактуют как отказ от драгоценностей, считается, что вместе с девизом он даёт ключ к пониманию всей серии и раскрывает её связь с античным изречением: (лат. Liberum arbitrium (Свобода воли). Единорог не мог быть пойман и приручен никем, кроме юной невинной девы.
Рильке увидел эти гобелены во время посещения музея Клюни в Париже в 1902 году. Под впечатлением он написал эссе-письмо, адресованное художнице Луизе ван Шаррел (Louise van Charel), где размышляет об этой серии гобеленов
Гобелен «Зрение», где единорог как бы видит себя в зеркале, но через руку и взгляд дамы, интерпретирован Рильке как символ самости.
"Они кормили его не зерном,
а лишь возможностью быть.
И этого хватило,
чтобы оно обрело рог."
Единорог, смотрящий в зеркало и питающийся не пищей, а возможностью быть, становится метафорой становления самости через настроенное, неинтрузивное, эстетически одухотворённое отражение.
Мэг Харрис Уильямс добавляет, что единорог может восприниматься как олицетворение самости, которая может развиться только при бережном, настроенном отражении — «зеркале» другого. Также можно увидеть явные эротические импликации изображения: туго скрученная коса Дамы стоит прямо и отражает рог единорога; зеркало; алые складки приподнятой юбки, не столь уж безопасны. Единорог, с копытами у неё на коленях, хотя и выглядит покорно, — опасен; и Дама это знает, но, возможно, готова принять его.
Возможность бытия имеет острое лезвие для всех участников. Однако боль и распад не обязательно ведут к развитию дефицита. Катастрофическое изменение у Биона — не просто травма, которую следует смягчать и избегать, но возможность новой жизни и обучения через опыт, как для младенца (новой идеи), так и для родителей (Самости).
Рильке
Единорог
Святой поднялся, обронив куски
Молитв, разбившихся о созерцанье:
К нему шел вырвавшийся из преданья
Белесый зверь с глазами, как у лани
Украденной, и полными тоски.
В непринужденном равновесье ног
Мерцала белизна слоновой кости
И белый блеск, скользя по шерсти тек,
А на зверином лбу, как на помосте,
Сиял, как башня в лунном свете, рог
И с каждым шагом выпрямлялся в росте.
Пасть с серовато-розовым пушком
Слегка подсвечивалась белизной
Зубов, обозначавшихся все резче,
И ноздри жадно впитывали зной.
Но взгляда не задерживали вещи:
Он образы метал кругом,
Замкнув весь цикл преданий голубой.
Каждый из шести гобеленов символизирует одно из чувств — вкус, обоняние, слух, зрение, осязание — и шестой, загадочный: «À mon seul désir» (Согласно моему единственному желанию), который интерпретируют как символ свободной воли, любви, самоопределения. На изображении: Дама кладёт в ларец, который держит служанка ожерелье. Вокруг — лев, единорог, собачка, обезьянка. Жест дамы трактуют как отказ от драгоценностей, считается, что вместе с девизом он даёт ключ к пониманию всей серии и раскрывает её связь с античным изречением: (лат. Liberum arbitrium (Свобода воли). Единорог не мог быть пойман и приручен никем, кроме юной невинной девы.
Рильке увидел эти гобелены во время посещения музея Клюни в Париже в 1902 году. Под впечатлением он написал эссе-письмо, адресованное художнице Луизе ван Шаррел (Louise van Charel), где размышляет об этой серии гобеленов
Гобелен «Зрение», где единорог как бы видит себя в зеркале, но через руку и взгляд дамы, интерпретирован Рильке как символ самости.
"Они кормили его не зерном,
а лишь возможностью быть.
И этого хватило,
чтобы оно обрело рог."
Единорог, смотрящий в зеркало и питающийся не пищей, а возможностью быть, становится метафорой становления самости через настроенное, неинтрузивное, эстетически одухотворённое отражение.
Мэг Харрис Уильямс добавляет, что единорог может восприниматься как олицетворение самости, которая может развиться только при бережном, настроенном отражении — «зеркале» другого. Также можно увидеть явные эротические импликации изображения: туго скрученная коса Дамы стоит прямо и отражает рог единорога; зеркало; алые складки приподнятой юбки, не столь уж безопасны. Единорог, с копытами у неё на коленях, хотя и выглядит покорно, — опасен; и Дама это знает, но, возможно, готова принять его.
Возможность бытия имеет острое лезвие для всех участников. Однако боль и распад не обязательно ведут к развитию дефицита. Катастрофическое изменение у Биона — не просто травма, которую следует смягчать и избегать, но возможность новой жизни и обучения через опыт, как для младенца (новой идеи), так и для родителей (Самости).
Рильке
Единорог
Святой поднялся, обронив куски
Молитв, разбившихся о созерцанье:
К нему шел вырвавшийся из преданья
Белесый зверь с глазами, как у лани
Украденной, и полными тоски.
В непринужденном равновесье ног
Мерцала белизна слоновой кости
И белый блеск, скользя по шерсти тек,
А на зверином лбу, как на помосте,
Сиял, как башня в лунном свете, рог
И с каждым шагом выпрямлялся в росте.
Пасть с серовато-розовым пушком
Слегка подсвечивалась белизной
Зубов, обозначавшихся все резче,
И ноздри жадно впитывали зной.
Но взгляда не задерживали вещи:
Он образы метал кругом,
Замкнув весь цикл преданий голубой.
❤6
История одного портрета
#Кляйн #Стоукс #психоанализ #живопись
Психоаналитик и автор книг, Janet Sayers реконструирует историю создания одного портрета Кляйн, заказанного Эдрианом Стоуксом.
Эдриан Стоукс известен как историк и теоретик искусства. Столкнувшись с торможениями в творческой работе он обратился к психоанализу и в течении шести лет проходил анализ у Кляйн. Кляйн описала его состояние как "сильное торможение в работе и глубокая депрессия" (Klein, 1932).
В результате Стоуксу удалось преодолеть сильное торможение в работе, и он написал несколько статей и четыре книги, которые были оценены современниками как революция в архитектуре, скульптуре, живописи и современном танце.
Закончив анализ с Кляйн, Стоукс также начал учиться рисованию у художника Уильяма Колдстрима. В 1952 году Стоукс предложил заказать и оплатить портрет Кляйн, кисти Колдстрима.
Джоан Ривьер, подруга Кляйн, высказывала опасения о такой возможности и обратила внимание, что ни один из портретов Колдстрима не передает "сходства", кроме "туманного "впечатления"", и что Колдстрим, возможно, не создаст портрет Кляйн, "значимый для тех, кто никогда ее не знал".
О методе работы Колдстрима известно, что он рисовал прямо с натуры; он однажды заметил: «Я теряю интерес, если не позволяю себе управлять тем, что я вижу». Его тип реализма основывался на тщательном измерении, выполненном следующим методом: стоя перед предметом рисования, кисть держалась вертикально на расстоянии вытянутой руки. Закрыв один глаз, художник может, проведя большим пальцем вверх или вниз по ручке кисти, измерить объект или интервал. Этот результат сравнивается с другими объектами или интервалами, при этом кисть все еще находится на расстоянии вытянутой руки. Благодаря таким измерениям художник может рисовать то, что видит глаз. (Википедия)
В марте 1952 года Кляйн начала работать над портретом. К концу мая, когда Кляйн дала Колдстриму восемнадцать сеансов, художник Уильям Таунсенд восхищался портретом, считая его "одним из лучших на долгое время". Однако после двух последующих сеансов Кляйн осталась очень недовольна картиной.
Причину этого недовольства выразила Ривьер, по мнению которой, Колдстрим ложно изобразил Кляйн в состоянии "статичной мрачности... изолированного страдания, отстраненного от жизни и всех ее интересов, погруженного в меланхолическое, чтобы не сказать старческое, отчаяние". В портрете отсутствовали, отличающие Кляйн "жизнерадостность и веселье" и "огромная жизненная сила". Вместо этого, утверждала Ривьер, портрет сделал ее "выглядящей на 20 лет старше... меланхоличной... жесткой и неженственной" (Stokes).
Такое изображение Кляйн по мнению Ривьер могло повредить будущему выживанию ее новаторского вклада в психоанализ для тех кто ее не знал, и придать убедительность критикам Кляйн, которые отвергали ее психоаналитический акцент на "депрессии" и "фантазиях преследования" как мотивированный ее собственными "психотическими тенденциями" (Riviere).
Работа над портретом была остановлена, так как Колдстрим не мог обещать Кляйн, что что женственность станет очевидной, если он продолжит работу. Уничтожить набросок Кляйн попросила Стоукса. Однако он восхищался ее портретом, хотя и незаконченным, и, несмотря на ее просьбу уничтожить портрет, хранил его в Хертвуде.
Спустя некоторое время Кляйн повторно обратилась к Стоуксу с просьбой уничтожить незаконченный портрет. Не имея возможности сделать это сам, Стоукс попросил свою супругу Энн. Энн выполнила эту просьбу. Однако сначала она сделала черно-белую фотографию незаконченного портрета.
Фото незаконченного наброска
#Кляйн #Стоукс #психоанализ #живопись
Психоаналитик и автор книг, Janet Sayers реконструирует историю создания одного портрета Кляйн, заказанного Эдрианом Стоуксом.
Эдриан Стоукс известен как историк и теоретик искусства. Столкнувшись с торможениями в творческой работе он обратился к психоанализу и в течении шести лет проходил анализ у Кляйн. Кляйн описала его состояние как "сильное торможение в работе и глубокая депрессия" (Klein, 1932).
В результате Стоуксу удалось преодолеть сильное торможение в работе, и он написал несколько статей и четыре книги, которые были оценены современниками как революция в архитектуре, скульптуре, живописи и современном танце.
Закончив анализ с Кляйн, Стоукс также начал учиться рисованию у художника Уильяма Колдстрима. В 1952 году Стоукс предложил заказать и оплатить портрет Кляйн, кисти Колдстрима.
Джоан Ривьер, подруга Кляйн, высказывала опасения о такой возможности и обратила внимание, что ни один из портретов Колдстрима не передает "сходства", кроме "туманного "впечатления"", и что Колдстрим, возможно, не создаст портрет Кляйн, "значимый для тех, кто никогда ее не знал".
О методе работы Колдстрима известно, что он рисовал прямо с натуры; он однажды заметил: «Я теряю интерес, если не позволяю себе управлять тем, что я вижу». Его тип реализма основывался на тщательном измерении, выполненном следующим методом: стоя перед предметом рисования, кисть держалась вертикально на расстоянии вытянутой руки. Закрыв один глаз, художник может, проведя большим пальцем вверх или вниз по ручке кисти, измерить объект или интервал. Этот результат сравнивается с другими объектами или интервалами, при этом кисть все еще находится на расстоянии вытянутой руки. Благодаря таким измерениям художник может рисовать то, что видит глаз. (Википедия)
В марте 1952 года Кляйн начала работать над портретом. К концу мая, когда Кляйн дала Колдстриму восемнадцать сеансов, художник Уильям Таунсенд восхищался портретом, считая его "одним из лучших на долгое время". Однако после двух последующих сеансов Кляйн осталась очень недовольна картиной.
Причину этого недовольства выразила Ривьер, по мнению которой, Колдстрим ложно изобразил Кляйн в состоянии "статичной мрачности... изолированного страдания, отстраненного от жизни и всех ее интересов, погруженного в меланхолическое, чтобы не сказать старческое, отчаяние". В портрете отсутствовали, отличающие Кляйн "жизнерадостность и веселье" и "огромная жизненная сила". Вместо этого, утверждала Ривьер, портрет сделал ее "выглядящей на 20 лет старше... меланхоличной... жесткой и неженственной" (Stokes).
Такое изображение Кляйн по мнению Ривьер могло повредить будущему выживанию ее новаторского вклада в психоанализ для тех кто ее не знал, и придать убедительность критикам Кляйн, которые отвергали ее психоаналитический акцент на "депрессии" и "фантазиях преследования" как мотивированный ее собственными "психотическими тенденциями" (Riviere).
Работа над портретом была остановлена, так как Колдстрим не мог обещать Кляйн, что что женственность станет очевидной, если он продолжит работу. Уничтожить набросок Кляйн попросила Стоукса. Однако он восхищался ее портретом, хотя и незаконченным, и, несмотря на ее просьбу уничтожить портрет, хранил его в Хертвуде.
Спустя некоторое время Кляйн повторно обратилась к Стоуксу с просьбой уничтожить незаконченный портрет. Не имея возможности сделать это сам, Стоукс попросил свою супругу Энн. Энн выполнила эту просьбу. Однако сначала она сделала черно-белую фотографию незаконченного портрета.
Фото незаконченного наброска
👍2❤1🔥1
Сара Райхардт "Сочиняя субъект современности"
Книга Сары Райхардт «Сочиняя субъект современности. Четыре струнных квартета Дмитрия Шостаковича» представляет собой глубокое музыковедческое исследование квартетов № 6–9 композитора. Автор использует психоаналитическую теорию Жака Лакана, чтобы показать, как фрагментированный и деструктивный музыкальный язык этих произведений отражает состояние современной субъективности и психологическую глубину. Особое внимание в книге уделяется оригинальному герменевтическому подходу, который помогает понять неоднозначность, противоречивость и уникальную выразительность струнных квартетов Шостаковича, раскрывая их значимость для современного музыкального и философского дискурса.
" ... музыка Шостаковича озвучивает несформулированное в лингвистическом процессе и исключенное из Символического; то, что предшествует словам и лежит за их пределами. Я утверждаю, что в творчестве Шостаковича мы слышим то самое невыразимое при восклицании Гамлета "Порвалась дней связующая нить" - эта музыка дает позитивное выражение разобщенности, несоответствия и неоднозначности, что лежит в основе современной субъективности Таким образом, колоссальная смысловая наполненность музыки Шостаковича заключается в ее способности придавать позитивную форму этому ощущению отсутствия".
Книга Сары Райхардт «Сочиняя субъект современности. Четыре струнных квартета Дмитрия Шостаковича» представляет собой глубокое музыковедческое исследование квартетов № 6–9 композитора. Автор использует психоаналитическую теорию Жака Лакана, чтобы показать, как фрагментированный и деструктивный музыкальный язык этих произведений отражает состояние современной субъективности и психологическую глубину. Особое внимание в книге уделяется оригинальному герменевтическому подходу, который помогает понять неоднозначность, противоречивость и уникальную выразительность струнных квартетов Шостаковича, раскрывая их значимость для современного музыкального и философского дискурса.
" ... музыка Шостаковича озвучивает несформулированное в лингвистическом процессе и исключенное из Символического; то, что предшествует словам и лежит за их пределами. Я утверждаю, что в творчестве Шостаковича мы слышим то самое невыразимое при восклицании Гамлета "Порвалась дней связующая нить" - эта музыка дает позитивное выражение разобщенности, несоответствия и неоднозначности, что лежит в основе современной субъективности Таким образом, колоссальная смысловая наполненность музыки Шостаковича заключается в ее способности придавать позитивную форму этому ощущению отсутствия".
❤2🕊1
ХАНС ЛЕВАЛЬД ОБ ОСЦИЛЛЯЦИИ СОЗНАТЕЛЬНОГО И БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО Лёвальд обращается к одному из самых базовых различий фрейдовского словаря — между бессознательным и сознанием — говоря, что в этимологическом смысле «сознание означает пребывание в состоянии саморефлексии и самоотражения. Рефлексия — это con-scire, совместное знание». Вместо радикальной оппозиции сознания и бессознательного появляется «совместное знание». Но такое «совместное знание» сознательного и бессознательного требует, чтобы бессознательное было не просто хаотичным и иррациональным, но чтобы «ид или динамическое бессознательное, как я сказал, является … формой опыта или ментирования». Здесь ид становится способом познания, формой ментального функционирования: оно есть «scire, форма знания или “мыслительной деятельности”».
Мы становимся зрелыми не путём подчинения ид, а посредством «непрерывного присвоения бессознательных уровней функционирования».
Основополагающее высказывание Фрейда: «Wo Es war, soll Ich werden», Лёвальд переводит как: «где было эго, там должно возникнуть ид».
«Слишком легко и слишком часто эго отождествляется с жёсткой, немодулированной и несгибаемой рациональностью. Поэтому сегодня мы вынуждены добавить: где находится эго, там должен вновь возникнуть ид, чтобы обновлять жизнь эго и разума».
Лёвальд утверждает: «Однако было бы несправедливо по отношению к сложности и богатству человеческого жизненного опыта, если бы мы подчёркивали только движение к сознанию и упускали или пренебрегали тем фактом, что мы имеем дело скорее с циркуляцией или взаимодействием между различными ментальными уровнями. Если сформулировать это в терминах присвоения, то выглядит так, будто существует потребность в сознательном присвоении бессознательного опыта, равно как и потребность в повторном присвоении сознательных модусов (и соответствующих ментальных содержаний — бессознательной ментальной деятельности) — и затем вновь в направлении сознания. Решающее значение имеет эта живая коммуникация, взаимное формирование, взаимное согласование этих уровней. Чем богаче психическая жизнь человека, тем больше он переживает на нескольких уровнях, тем больше происходит перевод туда и обратно между бессознательным и сознательным опытом. Делать бессознательное сознательным — односторонне. Это переход между ними делает человеческую жизнь человеческой».
Мы становимся зрелыми не путём подчинения ид, а посредством «непрерывного присвоения бессознательных уровней функционирования».
Основополагающее высказывание Фрейда: «Wo Es war, soll Ich werden», Лёвальд переводит как: «где было эго, там должно возникнуть ид».
«Слишком легко и слишком часто эго отождествляется с жёсткой, немодулированной и несгибаемой рациональностью. Поэтому сегодня мы вынуждены добавить: где находится эго, там должен вновь возникнуть ид, чтобы обновлять жизнь эго и разума».
Лёвальд утверждает: «Однако было бы несправедливо по отношению к сложности и богатству человеческого жизненного опыта, если бы мы подчёркивали только движение к сознанию и упускали или пренебрегали тем фактом, что мы имеем дело скорее с циркуляцией или взаимодействием между различными ментальными уровнями. Если сформулировать это в терминах присвоения, то выглядит так, будто существует потребность в сознательном присвоении бессознательного опыта, равно как и потребность в повторном присвоении сознательных модусов (и соответствующих ментальных содержаний — бессознательной ментальной деятельности) — и затем вновь в направлении сознания. Решающее значение имеет эта живая коммуникация, взаимное формирование, взаимное согласование этих уровней. Чем богаче психическая жизнь человека, тем больше он переживает на нескольких уровнях, тем больше происходит перевод туда и обратно между бессознательным и сознательным опытом. Делать бессознательное сознательным — односторонне. Это переход между ними делает человеческую жизнь человеческой».
❤🔥2🔥1