К. М. С. Вы хотите сказать, что всё зависит от другого человека — от того, станет ли он более “достойным любви”?
Д. М. Да, думаю, это, пожалуй, так. В этом, по-моему, и заключается суть терпения и прощения. Наступает момент, когда самоанализ уже не даёт особой пользы, и тогда действительно полезным становится терпение и прощение… хотя, конечно, другому человеку не нравится, когда его прощают.
К. М. С. Помогла ли вам карьера аналитика лучше понять самого себя?
Д. М. Главное в том, что работа с пациентами и работа в интимных отношениях — это, по сути, одно и то же. Для меня и там, и там важно понять структуру — и через контрперенос понять собственную структуру. Это приводит к определённому отношению — не принимать всё на личный счёт. И это может сводить других с ума: если кто-то хочет вас ранить, а вы не демонстрируете лёгкой уязвимости, если вместо этого человек получает терпимость и попытку понять, — это не всегда им нравится.
Теперь, вот это внимание к структуре, в противоположность динамике, — характерная черта того, что я называю расширенной метапсихологией (Extended Metapsychology). Это типично для работ миссис Кляйн, а позднее — для работ Биона. И оно включает не понятие конфликта между любовью и ненавистью, а понятие путаницы, смешения (confusion). Именно это делает аналитическую работу бесконечно интересной: ты вовлечён не в битвы любви и ненависти, а в попытки распознать и понять состояния спутанности.
Для меня K — это главное. Интерес к другому человеку и к функционированию его ума — тому, как работает его мышление, — совсем не то же, что поверхностный интерес к его переживаниям, информации или знаниям. И именно эта установка делает каждый аналитический сеанс бесконечно увлекательным, один за другим.
К. М. С. Каждый раз, когда я начинаю говорить о любви, вы уводите разговор в сторону — к теме интереса.
Д. М. Да. Так оно и сложилось в ходе моего развития. Мои потребности в других людях сузились, моя общительность уменьшилась, как и удовольствие от общества людей. Моя потребность в одобрении исчезла, и это позволило мне идти своим путём, не заботясь о том, что я могу оттолкнуть других — что, несомненно, случалось.
К. М. С. Эти люди считают, что вы не столько прокладываете новый путь, сколько находитесь на краю, «висите на ветке».
Д. М. Что ж, это правда. Я действительно на ветке, но это ветка K, и это приводит к тому, что моё поведение производит впечатление холодности, отстранённости или нечувствительности. Но, думаю, правда в том, что моя потребность в других людях — для того, чтобы чувствовать себя в безопасности — уменьшилась, а безопасность всё больше исходит из внутренних источников, за исключением одной-двух близких связей.
К. М. С. Значит, хотя вы живёте один, внутренне вы не одиноки?
Д. М. Да. Именно поэтому я не страдаю от одиночества.
К. М. С. Вы живёте очень скромно, даже аскетично. Берёте за работу меньше, чем многие ваши ученики теперь.
Д. М. Как вы знаете, я никогда не считал, что аналитики имеют какое-то особое право принадлежать к числу богатых профессионалов.
Было время, когда я думал, что аналитик в душе должен дать обет бедности — не в смысле, что нужно продавать свои услуги по сниженной цене, а в том, что следует бережно относиться к деньгам, которые к тебе приходят.
Я всегда предполагал, что раздавать излишки просто — оказалось, нет. Можно избавиться от избытка, но сделать это действительно с пользой в нашей культуре чрезвычайно трудно.
Создание Фонда Роланда Харриса принесло мне большое удовлетворение, но и немало разочарований. Очень нелегко быть щедрым, не вызывая у людей чувства покровительства, — а иногда в этом, увы, есть доля правды.
К. М. С. Многие аналитики, кажется, считают себя особыми людьми — и берут плату соответственно.
Д. М. Жадность до денег — бездна, в которую аналитик может легко упасть и из которой трудно выбраться.
Я давно придерживаюсь мнения, что аналитик делает очень немногое: он лишь создаёт пространство, в котором может разворачиваться процесс переноса, наблюдает за ним и пытается найти язык, чтобы его описать.

И если человек демонстративно живёт на доходы от этих переносных отношений, он уничтожает собственное достоинство.
К. М. С. Многие считают вас почти гением. Что вы сами думаете?
Д. М. Мой собственный анализ избавил меня от иллюзий относительно моей «добродетельности».
Я стал куда менее приятным человеком и гораздо более депрессивным.
Не считаю себя особенно умным — уж точно не особенно образованным или учёным.
Моя сила как аналитика — в любви к этому делу. Я отдаюсь ему полностью, и, думаю, делаю его очень, очень хорошо — по крайней мере, чаще всего.
К. М. С. За тридцать лет вы, кажется, не пропустили ни одного рабочего дня. Но вы так и не ответили на обвинение в «почти гениальности».
Д. М. Люди употребляют это слово слишком легко. Это всего лишь функция идеализированного переноса и переоценки.
К. М. С. Есть ли у психоанализа будущее?
Д. М. Думаю, его не осыплют почестями, но и он не исчезнет бесследно, если вспомнить выражение Биона.
Он говорил, что отношение к психоанализу проходит через фазы: сначала над ним смеются, потом принимают как данность, а затем его лидеров обвиняют в плагиате.
К. М. С. Если оглянуться на вашу жизнь и работу — как в той песне, — «вы сделали всё по-своему»?
Д. М. Нет, нет. Это жизнь сделала всё по-своему со мной!

Поэзия психоанализа
"И Бион, и Мельцер считают, что психоаналитическая теория является недостаточным средством для выражения или осуществления эмоциональной реальности трансферентных отношений. В какой-то момент Бион с иронией отмечает:
«Одной из мучительных и тревожных сторон моего дальнейшего опыта было то, что я имел пациентов, с которыми пользовался интерпретациями, основанными на моём предыдущем опыте с Мелани Кляйн, и хотя мне казалось, что я применяю их правильно и не мог упрекнуть себя в ошибке — ни один из ожидаемых “хороших результатов” не последовал».
Эти «хорошие результаты» не наступили потому, что он механически воспроизводил уже достигнутое понимание своего собственного «я». То, что он говорил, было «правильно», но не «истинно». Он использовал теорию предписывающим образом, а не в исследовательском, живом духе, каким пользовалась Мелани Кляйн в работе с Ричардом — как это описывает Дональд Мельцер в восьмой главе. На этом этапе Бион находился в академическом,
подражательно-проективном типе
идентификации с Кляйн, а не в творческом общении с Кляйн-как-Музой и её функцией контейнера Идеи психоанализа.
Если теория столь несовершенна, то как же тогда можно — вне интимного пространства психоаналитического кабинета — уловить хоть тень «истины» психоаналитического процесса, как постичь саму Идею психоанализа? Как участники этого процесса могут соединиться с той Идеей, которая делает возможным открытие нового, превращая психоанализ в эстетическое переживание настоящего, а не в механическое упражнение памяти или организационного пересмотра?
Если такое знание нельзя передать академически, означает ли это, что никто, кроме тех, кто сам был проанализирован Мелани Кляйн, не может быть подлинным кляйнианцем? — и даже, в таком случае, будет ли этот внешний факт сам по себе достаточен? Ведь даже Бион, как известно, говорил, что, хотя он и извлёк огромную пользу из своего «предшествующего опыта» с Кляйн, он понял, что можно потерять контакт с этой благостью (как это произошло, когда он пытался передать её своему пациенту). Он узнал это из опыта, так же как Мильтон понял через «Страсти», что на какое-то время утратил контакт со своей Музой.
Очевидно, психоанализ вскоре выродился бы, если бы был настолько замкнут, что стал бы непередаваемым и, следовательно, необучаемым. Проблема заключается в самом способе обучения. Что именно передаёт вдохновлённый учитель?
Психоаналитический ответ таков: истину эмоционального переживания. Не правильность, а именно истину. Как заметил Мельцер, Кляйн совершенно без смущения могла изменить своё мнение по какому-либо вопросу на следующий день, если её чувства — и, следовательно, её суждение — изменялись под воздействием новых данных, как бы категорично она ни высказывалась прежде. Истина эмоционального переживания — не простая вещь для передачи.
Мельцер показал в своём описании «любовного романа» между Кляйн и Ричардом, что для того, чтобы увидеть процесс открытия, происходивший в то время, необходимо — и не просто возможно, но именно необходимо — прочесть глубинную грамматику этого повествования о психоанализе. Недостаточно понимать его только в терминах теоретических предпосылок той эпохи или даже с позиции ретроспективного знания. Как сказал Мильтон, «я призываю значение, а не имя». Нужно читать за пределами «называния», чтобы достичь значения, и обнаружить сам процесс открытия, если мы хотим интериоризировать сущность невыразимых событий, происходивших во время того анализа, и включить их в собственное представление о психическом развитии — сделать это знание пищей для ума.

Недостаточно знать, что миссис Кляйн говорила о Ричарде; нужно знать, что она делала — найти способ наблюдать то, что происходило на сеансах за пределами слов.
Определение поэзии, данное Шелли — как «законодательной» — в равной степени справедливо и для поэзии психоанализа. Поэзия его практики, которая делает возможным возникновение идей, предшествует философской формулировке этих идей. Мы можем успокоиться на уровне формулировки; но то, что нам действительно нужно знать, — это значение."
(Мэг Харрис Уильямс THE VALE OF SOULMAKING)
'Autumn Morning'
Leo Gestel, 1909

Вклад психодинамического подхода в понимание посттравматического расстройства
#травма #психоанализ #ПТСР #проработка
С тех пор как посттравматические состояния были описаны впервые, наблюдателей вновь и вновь поражало то, как человека в стрессе и его психический аппарат словно бы сокрушали впечатления от шокирующего или насильственного события. Такой человек зачастую субъективно переживает, будто в его психику вторгается «нечто» («stuff»), и это почти физический удар. Согласно Фрейду (Freud, 1920), именно существование такого рода необработанного «нечто» в психике приводит к повторяющимся снам, характерному последствию травматического события, поскольку психика стремится проработать почти физическое «возбуждение», вновь и вновь воспроизводя как будто незабываемое событие.
Вначале это смутное, но мощное «нечто» не имеет содержания, но обладает большим потенциалом превращения в персекуторные состояния психики и порождения нарушений и потрясений в дальнейшем. Травмированному, выбитому из колеи человеку чрезвычайно сложно вернуться к тем способам адаптации (adjustment) и к той идентичности, что были у него до травмы. Выбор здесь таков: происходит либо проработка с целью достижения другой организации, либо некое ухудшение состояния личности.
Однако процесс проработки посттравматических состояний, хотя он и похож некоторым образом на процессы при тяжелой потере, можно считать более трудным. Эго, возможно, менее способно или менее готово справиться с проблемами, которые приносит повреждение устройства всего мира, — чем с теми, которые вызывает утрата объекта. Насильственность определенных травматических ситуаций может чрезвычайно затруднять обретение заново чувства равновесия.

Трудно иметь дело с внутренним миром напрямую. Его объектные отношения должны быть экстернализованы. процессы экстернализации могут потерпеть неудачу, и тогда ре-интроецируются ухудшившиеся ситуации. Однако при благоприятных обстоятельствах те же самые процессы могут стать средством проработки нарушения. Внутренние фигуры и тревоги могут испытывать благотворные модификации, если они сталкиваются с ситуациями или объектами, позволяющими проделать постепенную метаболизацию тревог, с которыми невозможно немедленно справиться символически. После травмы, иногда совершенно необъяснимо, дела у человека могут пойти плохо. Это отзвуки воздействия серьезного несчастья на его Эго и внутренний мир.

Психоаналитическая эстетика

Существует более широкая область психоаналитической эстетики, которая выходит за пределы техник интерпретации, переноса и контрпереноса. В более широком смысле эстетика относится к «чувству формы», к восприятию структуры того, что разворачивается между аналитиком и пациентом.
Сюда можно отнести такие факторы, как: ритм сессий, направление движения, напряжение, композиция, разрешение.
Психоанализ, как и любое эстетическое предприятие, включает последовательность переживаний, которые развиваются во времени. Эти переживания обладают формой, и они могут быть оценены в эстетических терминах. Например, мы можем рассматривать фазу анализа, в которой доминирует сопротивление, как «медленное движение» в музыкальной композиции - сдержанное, плотно структурированное, возможно, монотонное. Иную фазу - возможно, фазу большей свободы ассоциаций - можно рассматривать как более «импровизационную», более подвижную, более вариативную.

Ауэрбах в Mimesis указывал, что различные литературные эпохи характеризуются разными способами представления реальности. Аналогично, различные фазы анализа могут характеризоваться разными эстетическими формами, различным образом «представления» внутренней реальности пациента.
В ранней фазе пациент может представлять свой внутренний мир, как Гомер - открыто, на поверхности: события экспонированы линейно, объяснения просты. Позже, подобно библейскому стилю, могут появляться тени, недосказанность, глубина, неоднозначность. Ещё позже как в современном романе - внутренний мир может становиться многослойным, ироничным, смешанным, разорванным, но поддающимся композиции. Тем самым, эстетика предоставляет нам язык для понимания того, как развивается психоаналитический процесс.

Фрейд, в своих метапсихологических и клинических работах, постоянно говорил о «сценах», «драме», «представлении», «сценариях» - то есть пользовался эстетической, театральной метафорикой. Он рассматривал психику как мотивированную, драматическую. Лёвальд предлагал нам понимать внутреннюю реальность как имеющую внутреннюю форму, которую можно преобразовать. Шефер рассматривал психоанализ как нарративное искусство - как переписывание истории.
Эстетический взгляд на психоанализ позволяет нам рассматривать интерпретацию, перенос, контрперенос, структуру аналитического процесса как части единой эстетической ткани. Мы можем судить об интервенции не только по её технической правильности, но и по её форме, ритму, резонансу - по её эстетическому качеству. Мы можем рассматривать развитие аналитического процесса как развитие формы, переход от одной эстетической манеры к другой. Мы можем понимать перенос и контрперенос как эстетические переживания - как создание и распознавание внутренней формы. И мы можем видеть психоанализ в современной культуре как пространство, где возможно восстановление утраченной глубины, развитие формы, создание композиции, внутри которой пациент может найти свою собственную структуру смысла.
Психоанализ, можно представить не ограниченным терапевтической техникой, но и эстетическим предприятием:
искусством формировать, удерживать и преобразовывать человеческий опыт.

Терапевтические элементы интерпретаций:

1. Интерпретации признают — пусть иногда лишь имплицитно — значимость аффективного состояния пациента, его фантазии, мысли, действия как проявления подлинного переживания, имеющего собственный вес, притязание и право на существование — и несмотря на его несовместимость с принятой нормальной организацией внешней реальности, объектных отношений и т.п.

2. Именно аналитик валидирует переживание; пациент не остаётся с ним один на один. Узнающий отклик аналитика, если он подлинен, неизбежно должен исходить из его собственных уровней переживания. Если же он ложен, реакция аналитика может быть отнесена к тому, что называют ложным «Я».

3. Интерпретация аналитика — обычно в вербальной форме — соединяет, на основании вербального и невербального материала пациента, одну группу импульсов, фантазий, воспоминаний и т.д. с другими, которые аналитик воспринимает или предполагает как связанные. Таким образом, интерпретация может изменить переживание пациента в сторону более сложной или более высокой формы психической организации, интегрируя его в более широкий контекст значений (в контекст когерентного эго, говоря словами Фрейда). Островки переживания и состояния ума утрачивают свою изолированность. Это часто сопровождается утратой интенсивности и приобретением большей ясности и согласованности переживания, что передаёт ощущение безопасности.

4. Связанным с этим изменением уровня психической организации посредством вербальной интерпретации является более артикулированный и нередко более абстрактный язык аналитика, в котором он отражает и эксплицирует продукцию пациента. Под «более абстрактным» я имею в виду здесь всё — от замечания, что пациент плачет, когда у него увлажняются глаза, до обозначения того, что он чувствует боль или гнев или печаль, или что он скорбит; вплоть до редко уместного случая интерпретации в терминах языка психоаналитической теории.

По следам теоретико-супервизионного семинара Мелани Кляйн Траст, посвященного теме Травмы.
Дэвид Тейлор отмечает: у многих людей некоторые области личности частично бездействуют, частично отщеплены от главного русла их жизни. Соответствие между характером травматического события и отщепленными аспектами личности часто означает, что человек не сможет заново приспособиться, если не отработает заново те тревоги, которые раньше были выведены из игры.
Одно из воздействий существенной травмы на Эго заключается в потере способности обрабатывать значимые события, - а это одна из наиболее важных эмоциональных задач, с которыми травмированное Эго должно справиться, чтобы восстановиться.
Некоторая проработка, обязательно следующая за травматическим эпизодом, будет происходить посредством экстернализации нарушенных внутренних объектных отношений и последующей реинтроекции конструктивных откликов от внешних объектов. Когда это происходит, может развиться более символическое функционирование и более личное осмысление, только так возможно избавиться от призраков.

Кляйн Юлии Кристевой

«Где мы можем найти объект желания женщины? " Мелани никогда не задавала этот вопрос, поскольку считала, что в женском желании больше, чем в любом другом желании, если такое вообще возможно, преобладает тревога.
Материнство заставляет женщину столкнуться с новым способом переживания объекта: ребенок, ее первое реальное присутствие, не является ни ab-ject (мино-микенская мать), ни объектом желания (пенис/фаллос), но первым Другим. Или, по крайней мере, ребенок способен быть таковым, поскольку он поощряет тенденцию своей матери к сублимации, … через подавление цели влечения и направление его вместо этого на язык и культуру.

С этого момента ребенок становится предвестником изменчивости, которая дает женскому нарциссизму последний шанс отказаться от сосредоточенности на себе и посвятить себя Другому, то есть радостям и горестям материнства. Правда, в этот момент мать рискует замкнуться во всемогуществе андрогинной матроны, которая воображает себя впервые реализованной через власть, которую она проявляет над своим слабым ребенком - ребенком, который, несомненно, позволит ей, наконец, стать "актуализированной".
Но она также может оказаться навсегда ослабленной, постоянно ощущая свою уязвимость по отношению к Другому, которого она делегировала в мир, Другому, который отделен с самого начала и которым невозможно овладеть: ее ребенок, ее любовь.

Уязвимость этого материнского состояния ума не должна мешать нам признать его цивилизующие тенденции: это сострадание к Другому, которое позволяет инстинкту отказаться от цели разделения и предоставить себе не другую цель, а Другого: проще говоря, заботу о раскрытии Другого.
Ребенок - это первый Другой, а опыт материнства - его необходимый элемент. Это бесконечный опыт, который совершенно недостаточен, и по одной только этой причине он возвышен».

По следам конференции Московского психоаналитического общества, посвященного работе Рональда Бриттона «С*кс, см*рть и супер-эго и многое другое».

Долго не получалось вернуться и собрать заметки, по следам прошедшей конференции МПО. Хочется зафиксировать какие-то идеи, которые запомнились.
Доклад «Нос из параллельной вселенной» был богат на литературные образы и сюжеты, иллюстрирующих сложные перипетии психической реальности. Химеры. Сирано, Франкенштейн, Нос, Пиноккио и др. Нарциссизм, мегаломанические фантазии, замещение фантазиями реальности, атаки на связь, невозможность любить, монструозные аспекты Я и др. Еще один затронутый аспект, как могут обнаруживать себя психотические феномены.
То, что запомнилось, это тема, проиллюстрированная с отсылкой на творчество Айзек Азимова. В романе Азимова «Сами боги» описан контакт человечества с расой трёхполых существ (пестун, рационал и эмоциональ), обитающих в параллельной вселенной, законы которой существенно отличаются от существующих в нашем мире. А также параллельных вселенных землян и лунитов. Что выражало, два аспекта аналитической работы: более земной, узнаваемый, во многом понятный, связанный с конкретными жизненными задачами – жениться, найти работу, продвинуться по карьерной лестнице. И другой – параллельный, фантазматический, странных объектов, неопределённости, отсутствия гравитации, но при этом аккумулирующем энергию. Параллельная вселенная творческого воображения, бессознательного, симметричной логики, притягательная и соблазнительная. Где Нос майора Ковалева может на время стать всем и отправиться в путешествие. Вопрос, который звучал, как отважиться и на время покинуть область узнаваемого и дать место архаическому, бессознательным фантазиям, природе внутреннего мира. И как сохранить баланс этих Вселенных.
Другая часть конференции была посвящена творчеству Рональда Бриттона, некоторые из затронутых вопросов: различия между истинной репрезентацией и репрезентацией истины, идолопоклонством и фундаментализмом, гиперсубъективностью и гиперобъективностью, тонкокожим или толстокожим нарциссизмом, архаическое супер-эго и т.д. Эти вопросы были поставлены в отношении характера связи аналитика и психоанализа. Каким образом мы верим в психоанализ? Как характер этой веры влияет на работу в кабинете? Оказывается ли психоанализ рабочим эго или эго-идеалом или архаическим супер-эго? И возможно ли аналитику сделать объектом наблюдения не только верования пациента, но и свои собственные верования?

Рильке о творчестве. «Ради единого стиха нужно увидеть множество городов, людей и вещей, нужно знать животных, нужно понимать полёт птиц и знать, как открываются по утрам цветы. Нужно суметь восстановить в памяти дороги неведомых стран, неожиданные встречи и расставания, так давно предчувствовавшиеся; дни детства, всё ещё необъяснимые, родителей, которым причиняет боль наш отказ от радости, что они пытаются нам доставить (это была радость для кого-то ещё); детские болезни, так странно начинающиеся с множества глубоких и серьёзных изменений; дни в тихой удалённой комнате и утро у моря, и само море, ночи путешествий, промчавшиеся так высоко наравне со звёздами, и всего этого недостаточно, если только думать обо всём этом.
Нужно помнить многие ночи любви, ни одна из которых не повторялась, крики рожающей женщины и лёгкую спящую женщину в детской кроватке. И нужно побыть рядом с умирающим, сидеть рядом с мёртвым в комнате с открытыми окнами, наполненной прерывающимся шумом.
И всё же недостаточно только помнить. Нужно уметь забыть всё это, когда этого слишком много, и нужно обладать огромным терпением, чтобы ждать, пока они не придут вновь. Ведь это не просто воспоминания. Пока они не войдут в нашу кровь, взгляд и жест, ни один стих не возникнет, ни одно слово в тот редкий час, который называется творчество».

Я еще не нашел времени, чтобы поговорить со своей женской стороной.
(Фрейд, 1897, стр. 290-1, письмо Флиссу, 29 декабря)

Тревога существования/онтологическая тревога или о философской функции психики: размышления Криса Моусона

В своей философии Дэвид Юм констатировал наличие присущих людям «естественных убеждений»: «мы верим в постоянство объектов», «мы верим, что солнце взойдет завтра», что «мы это мы, а не кто-то другой» и т.д. В своем философском кабинете Юм ставил под сомнение эти «естественные убеждения» здравого смысла, будучи в состоянии к ним возвращаться за дверью философского кабинета, в своей гостиной.

Возможность переживать каузальность, связность и постоянство внешнего мира и Самости опирается на чувство собственной непрерывности, обеспечивается психическими защитами, а также работой мозга. Однако, не все так удачливы как Юм, и тревога «взойдет ли солнце» или «лишиться себя, например, в опыте любви» может стать определяющей все существование. Эта тревога интересует психоаналитика Криса Моусона, который видит в ней не столько область психопатологии, а острую чувствительность к небытию, лакунам, тревогу указывающую на истину человеческого существования незащищенного и смертного. Эту тревогу Моусон называет отнологической.

К. Моусон ссылается на клинические описания Бионом психотического пациента, который испытывал страх перед носками состоящими для него из массы дырок, там, где другие увидели бы сплошной шерстяной материал. Моусон отмечает изменение в трактовке этого случая Бионом, где психопатологическая трактовка ретроспективно была дополнена пониманием особого рода чувствительности пациента и способности к наблюдению за рамками «естественных убеждений».
Страх пациента перед носками, как вместилищем дыр (онтическим), согласно Моусону и его трактовке позднего Биона, отсылает к философской тревоге (онтологической), страху перед небытием, несуществованием.
«Повторим: что бы мы ни наблюдали в плане психопатологии у наших пациентов, мы не хотели бы игнорировать осознание пациентом некой истины, относящейся к человеческому состоянию, а лакунность - это такое восприятие истины, которое, кстати, согласуется с открытиями физики малых частиц - где все, на самом деле, в основном ничто». Тревога существования или онтологическая тревога не быть или не быть тем, кто ты есть на самом деле.
Эта тревога может присутствовать в той или иной степени. Моусон ссылается на Томаса Огдена отмечавшего, что время от времени ему приходится писать, чтобы обнаружить, кем он стал. Рильке страдал от страха потерять себя в близкой связи с другим. Сартр испытывал тревогу объективации, где мое бытие-для-себя будет скомпрометировано объективирующим взглядом Другого: «ад – это другие».

Моусон, опираясь на позднего Биона, обращает внимание на важность психоаналитической чувствительности к онтологической тревоге, что в свою очередь переконфигурирует и характер психоаналитического взгляда, способного быть открытым. Он замечает: «Такие термины, как "фобия" в классическом анализе, не соответствуют действительности, и в особенности не соответствуют чрезвычайной способности к наблюдению, которая естественна для некоторых пациентов ... у такого пациента есть зрительная способность, которая отличается, делая его способным видеть то, что я не могу видеть. Пациент сильно настроен на отсутствие, и болезненно осознает то, чего нет, в то время как мы более склонны воспринимать то, что есть».

Моусон полагает, что восприимчивость позднего Биона к онтологической тревоге лежит в основе смены им фокуса с «К» (знание) на «О» (бытийствование). Понимания, что работа в области «К» и в области преимущественно онтического недостаточна.
«Психоаналитик должен быть способен не только видеть нечто, что очевидно является игрой в теннис, но и быть способным переместиться в другую вершину и увидеть ту же игру с этой позиции; тогда он сможет увидеть то, что видит пациент, который не может носить носки. Точно так же можно переместить вершину и приблизиться к возможности видеть то, что видит художник или теолог. Это зависит от определенной гибкости ума всех нас, кто занимается человеческим разумом. Очевидно, что это трудно... .

Это означает, что область современного анализа гораздо шире, чем та, которая была известна классическому анализу». (Бион, 1990)

Что может позволить «перейти от знания о реальном Я к бытию реальным Я?»
Правило Биона «без памяти и желания» - может быть понято как способ притормозить действие защит, «знания о» как памяти. В регистре «О» (бытийствования) нечто должно быть терпимо как присутствующее, прежде чем оно может быть представлено. Как сказал Камю, "опыт не может быть сконструирован, он должен быть пройден", и пока он "проходит", или, по выражению Биона, "бытийствует", он не познается». Что может способствовать возможности пациента не просто знать о себе, но и стать тем, кто он есть на самом деле.

Поскольку в психоанализе на первом месте стоит тревога, которая является императивом не только для пациента, но и для аналитического слушания, согласно Моусону, важно «сделать себя доступным для тревоги пациента, как онтической (специфические страхи, связанные с идентифицируемыми психологическими объектами и ситуациями), так и онтологической (тревоги человеческого состояния, не имеющего ни средства, ни "объекта")», где последняя может быть выдержана только с участием другой психики.

«Истины нашего общего человеческого существования могут переживаться нами как опасные, они могут быть действительно нарушающими спокойствие, но они никуда нас не "заведут". Это потому, что мы, так сказать, "уже там". Это наше Dasein: быть там, там, где мы есть; фактически здесь».

«Голодарь» Кафки как художественный опыт самосознания: интерпретация Т.Огдена
#психоанализ #литература

«Франц Кафка прожил короткую жизнь, преимущественно исполненную самоистязания, в течение которой он неотступно воспринимал себя как неудачника в двух вещах, которые были для него наиболее важны: в писательстве и в становлении независимым взрослым человеком. При жизни он решил опубликовать лишь небольшое число своих рассказов и ни одного из трёх незавершённых романов — главным образом потому, что считал подавляющее большинство своих работ недостойными публикации. За исключением двух периодов, каждый продолжительностью всего по два года, он прожил всю жизнь в доме своих родителей, даже в те времена, когда мог позволить себе жить самостоятельно. Хотя он трижды был помолвлен, все три помолвки он разорвал и так и не женился и не имел детей».

Огден выстраивает интерпретацию «Голодаря» как медленное, почти клиническое приближение к тому, как в тексте возникает и разрушается самосознание. С самого начала «Голодаря» мир рассказа организован как пространство сжатого времени и истощённой жизненности. Страх голодаря быть разоблачённым как обманщик, согласно Огдену, напоминает непрерывные сомнения Кафки в собственной состоятельности — как писателя и как мужчины.

Голодарь методично занимается своим делом, но при этом совершенно не способен осмыслить его, извлечь из него какой-либо опыт:
Он был вполне доволен перспективой провести бессонную ночь с … наблюдателями [которые относились к своим обязанностям серьёзно]; он был готов обмениваться с ними шутками, рассказывать им истории из своей кочевой жизни — всё что угодно, лишь бы не дать им уснуть и вновь и вновь демонстрировать им, что в его клетке нет никакой пищи и что он постится так, как не способен поститься ни один из них. (Голодарь)

Голодарь существующествует лишь постольку, поскольку его видят.
Поворот в тексте происходит в тот момент, когда появляется осознание того, что поститься легко. До этого момента страдание можно было удерживать как доказательство ценности; теперь же оно лишается смысла. Если пост не требует усилия, если он не является жертвой, тогда он ничего не доказывает. Именно здесь впервые возникает подлинное самосознание. Непосредственно вслед за актом самосознания и зарождающегося самопризнания голодарь (и рассказчик) вновь нисходят в бездумность — на этот раз в форме горечи и негодования. Ответом на это краткое самопонимание становится регресс во всемогущество. Огден, следуя Биону, называет это состоянием «сведение к всемогуществу»: как невозможность выдержать ограниченность, зависимость, телесную нужду.

Дальнейшее развитие рассказа — это постепенный распад символических координат. Числа теряют значение, время перестаёт измеряться, публика исчезает.
В конце концов надсмотрщик цирка замечает, казалось бы, пустую клетку и обнаруживает слабого, истощённого голодаря, глубоко зарывшегося в солому на дне клетки:
— Вы всё ещё поститесь? — спросил надсмотрщик. — И когда же вы, ради всего на свете, собираетесь остановиться?
— Простите меня, все, — прошептал голодарь; понял его лишь надсмотрщик, приложивший ухо к прутьям. …
— Я всегда хотел, чтобы вы восхищались моим постом, — сказал голодарь.
— Мы и восхищаемся, — доброжелательно сказал надсмотрщик.
— Но вам не следует им восхищаться, — сказал голодарь.
— Ну, тогда мы не восхищаемся, — сказал надсмотрщик, — но почему же нам не следует им восхищаться?
— Потому что я должен поститься, я не могу иначе, — сказал голодарь.
— Ну и человек же вы, — сказал надсмотрщик, — и почему же вы не можете иначе?
— Потому что, — сказал голодарь, слегка приподняв голову и говоря, с сомкнутыми губами, словно для поцелуя, прямо в ухо надсмотрщику, чтобы ни один слог не был утерян, — потому что я не мог найти пищу, которая бы мне нравилась. Если бы я её нашёл, поверьте мне, я не стал бы поднимать никакого шума и наелся бы до отвала, как вы или кто угодно другой. (Голодарь)

«Голодарь» (1924) — оказывался хронически увязшим в борьбе (часто переживавшейся как обречённой на неудачу) за достижение и поддержание состояния «бодрствования» (самосознания) по отношению к самому себе, даже ценой психической боли. Голодарь — и, как я полагаю, сам Кафка — не мог найти в жизни того, чего он хотел и в чём нуждался».

«Мрачная ирония здесь состоит в том, что он действительно нашёл пищу, которая ему нравилась, — в переживании дарения и принятия любви, в опыте узнавания и возможности быть узнанным. Трагедия жизни голодаря заключалась не в том, что он не мог найти пищу, которая ему нравилась; напротив, трагедия состояла в том, что, найдя её (и найдя самого себя), он отверг её и отверг себя (равно как и осознание и того и другого)».

Т.Огден: «Голодарь» — это произведение литературного искусства, в котором Кафка был вовлечён в попытку встретиться с самим собой в самом акте письма. Я представляю опыт Кафки при написании этого рассказа как опыт создания художественного произведения, свидетельствующего об истине того, кем он был, и, более того, как акт совершения с этой истиной чего-то адекватного ей (Ogden, 2000). «У нас есть искусство, — писал Ницше в 1888 году, — чтобы мы не были уничтожены истиной». Мне представляется, что Кафка, написав «Голодаря», создал искусство затем, чтобы истина, которой это искусство придало форму и жизненность, не уничтожила его».

#психоанализ #творчество #феноменология
Размышляя над клиническим материалом пациента художника, испытывающего торможение в творческой деятельности, М.Парсонс столкнулся со следующей ситуацией. Его пациент, описывая свои трудности, произнес: "Он сказал — как я позже это вспоминал, — что стал «производителем вещей, а не исследователем состояний ума». Однако вернувшись к материалу позже, Парсонс заметил, что сам заменил фразу пациента "состояния бытия" на "состояние ума".
Далее Парсонс размышляет:
Оказавшись в Риме перед Моисеем Michelangelo , Sigmund Freud несколько жалобно спросил: «Почему намерение художника не может быть передано и понято в словах, как любой другой факт душевной жизни?» . Чтобы обнаружить намерение художника, писал он, «я должен прежде всего выяснить смысл и содержание того, что представлено в его произведении; другими словами, я должен быть в состоянии его интерпретировать» . В работе «Бессознательное» , написанной вскоре после этого фрагмента, Фрейд обсуждал то, что он называл вещными представлениями и словесными представлениями. Вещные представления состоят просто из отдалённых, бессознательных следов памяти. Словесные представления состоят из вещных представлений с добавлением слов, которые на них указывают. Только в том случае, если нечто доступно как словесное представление, говорил Фрейд, оно может стать сознательным и быть предметом мышления.
Но произведения искусства — это вещи, а не слова. Даже когда они сделаны из слов, они всё равно остаются вещами. Это стало для меня особенно наглядным, когда я встретилась с автором замечательного романа, получившего признание за качество письма и за изображение характеров. Будучи глубоко тронут этой книгой, я с интересом спросил автора об опыте её написания. Он охотно говорил об этом, но то, что он говорил, показалось мне банальным по сравнению с силой самого романа. Я ожидал чего-то более глубокого и испытал разочарование — до тех пор, пока не осознал, что глубина, разумеется, заключалась в самом произведении искусства. Это конкретное произведение было создано из слов, но это не означало, что от художника следовало ожидать, что он будет глубоко говорить о нём словами — точно так же, как мы не ожидаем от живописцев, скульпторов или композиторов, что они будут объяснять свои работы словами. Намерение художника является фактом душевной жизни, который, вопреки Фрейду, может оказаться невозможным представить в словах или интерпретировать. Оно не пребывает нигде, кроме как в самом произведении.
Моя ошибка, пишет Парсонс, обнаруживает желание — подобное желанию Фрейда перед Моисеем Микеланджело — иметь дело с такими аспектами душевной жизни, которые я мог бы интерпретировать. Формула «состояния бытия», по-видимому, охватывает все уровни субъективности человека, включая те переживания самости, которые не могут быть выражены словами.
Paul Klee
Paesaggio invernale, 1923
Centre Pompidou - Paris