Древние голоса детей - музыкальная композиция, написанная в 1970 году американским композитором Джорджем Крамбом, с подзаголовком "Цикл песен на тексты Федерико Гарсиа Лорки". Очень виртуозный по стилю, Ancient Voices of Children славится своими причудливыми и часто жутковатыми вокальными эффектами. Возможно, самый оригинальный из них - это то, что сопрано поет своего рода фантастическую вокализацию (основанную на чисто фонетических звуках) усиленную фортепиано. Ancient Voices of Children включает в себя большое количество экспериментальных звуков и инструментов. Сюда входят молитвенные камни, японские храмовые колокола, музыкальная пила и игрушечное пианино. Всех исполнителей также просят время от времени говорить, шептать или кричать. https://www.youtube.com/watch?v=D8UVHeixOyE&t=29s

ПСИХОАНАЛИЗ И ИСКУССТВО

Психоаналитически мыслить форму: Эдриан Стоукс и работа анализа

«Как ни странно, внутри столько же вещей, сколько и снаружи» Э. Стоукс

В 1947 г. Эдриан Стоукс пишет небольшой автобиографический очерк, который называет «Inside Out». Эта работа собирает в себе некоторые размышления Стоукса о связи и переходах между внутренним и внешним, первая часть посвящена, преимущественно, детству, вторая – Сезанну.

Во Введении он отмечает: «В ДЕТСКОЙ – вот где можно найти темы человеческой натуры: остальное - «разработка», хотя это тоже настоящая музыка. Но если мы хотим понять суть дела, мы должны вернуться к темам, какими бы обнаженными они ни были, к несравнимым душевным страданиям, например, семнадцатимесячной Кристины, которая твердила: «Мама, мама, мама, мама, мама» … непрерывно глубоким голосом не менее трех дней. Я придерживаюсь мнения, что, исследуя опыт Кристины в ее воображении, мы более внимательно откликаемся на более глубокие источники человеческой деятельности, чем, скажем, на широко распространенные доктрины Мальро о природе человека».

После публикации первых двух книг, посвященных искусству, «Нить Ариадны» (в 1925 г.) и «Восход солнца на Западе» (в 1926 г.), Стоукс не мог писать и обращается к анализу, который длился с 1930 г. по 1937 г. Пространство внутреннего, которое он начинает осваивать в работе с М.Кляйн, открывает для него иную перспективу понимания пространств внешних. Внешняя форма обнаруживает для Стоукса свой источник в эмоциональной жизни, обретая смысл «экстернализации» внутренних чувств. Эти вопросы – опосредованной репрезентации внутреннего и воздействия внешнего – расширяют свою аргументацию, интерес к скульптуре и архитектуре продолжает живопись и балет.

Для Стоукса психоанализ приобретает значение не столько метода, произвольно применяемого в отношении того или иного объекта, сколько образа жизни и мысли, определяющих саму структуру его собственных восприятий и эмоциональных реакций.

Как пишет о Э.Стоуксе Уоллхайм, в его творчестве "с самого начала находит признание представление о том, что искусство - это форма экстернализации, конкретизации внутреннего мира, и эволюция критического взгляда Стоукса в значительной степени объясняется все более богатым представлением о внутреннем мире и о том, как и какими средствами он пробивает себе дорогу наружу". (Stokes Adrian The Image in Form)

«У нас есть способы и средства поддерживать жизнь: мы ничего не забываем; и более глубокие источники наших чувств используются окружающей средой, материальными объектами, а также человеческими объектами, с которыми мы повторяем изначальные отношения».

«Внешний мир - это возбудитель памяти: внешний мир отражает все грани прошлого: это прошлое, превращенное в настоящее. Таким образом, проекция, непрерывная и разнообразная, является отличительной чертой человека».

«В терминах проекции, так сказать, на внешний мир, неизмеримая острота изначального чувства придается длине, широте и глубине, принимая разнообразные формы во всех видах деятельности человека».

«Какое счастье, что вещи не двигаются вместе с нашими мыслями. Стакан на столе все еще стоит, пока я думаю, воображаю, боюсь и люблю».
«Inside Out»

Изнутри аналитической работы, собственного рисования, исследования работ живописцев, Стоуксу становится очевидной связь между деятельностью художника и ранним опытом:

«Рисовать картину - это метафорически разбирать вещи во внешнем мире на части и снова соединять их; воспроизведение раннего состояния, поскольку ребенок склонен именно к тому, чтобы собрать воедино то, что в фантазии он разрушил, укусил или разорвал в клочья».
«Inside Out»

Стоукс формулирует различие между двумя способами, в которых могут быть выполнены визуальные произведения искусства: называя их режим резьбы и лепки.

Исследуя эволюцию понятий "резьбы" и "лепки" в творчестве Стоукса, Уоллхайм отмечает, что сначала понятия резьбы и лепки используются Стоуксом буквально - как однозначно относящиеся к конкретным техникам или физическим процессам.

"Но когда эстетическая теория переформулируется с позиции художника, представляется возможным пересмотреть использование этих понятий и рассмотреть возможность их понимания в расширенном или метафорическом смысле. Резьба и лепка теперь рассматриваются как два наиболее общих отношения, которые художник может принять к своему материалу, - отношения, вытекающие из техник или процессов, в честь которых они названы, но не ограничивающиеся ими. Таким образом, эти два понятия оказываются в центре эстетики Стоукса". (Introduction by Richard Wollheim. Stokes Adrian The Image in Form)

«Характерной чертой лепки является эффект предвзятого». Это результат проецирования художником своих фантазий на материал, с которым они работают.
В отличие от этого, художники, которые применяют «резной» подход, восприимчивы к тому, что они находят в своем материале.

Мэг Харрис Вильямс замечает, что "резьба" может послужить эмблемой психоаналитиков, откликающихся на то, что они находят в том, что говорят и делают их анализанды, посредством свободных ассоциаций.

Резьба - это жизнь. «Ибо жизнь - это экстернализация», пишет Стоукс, «выброс внутреннего фермента вовне в определенные действия и мысли», делающем осознанным то, что в противном случае бессознательно.

Исполненное в режиме "резьбы" или "лепки", произведение оказывает различный эффект на зрителя.

Работа в режиме "резьбы" демонстрирует отчетливую независимость от зрителя, в то время как формы, из которых она состоит, сливаются в скромную, неконкурентную гармонию. Напротив, работа в режиме "лепки" имеет тенденцию "окутывать" зрителя или сливаться с ним, в то время как составляющие его формы противопоставляются друг другу и могут быть согласованы только произвольно.

Стоукс полагает, что наши отношения с миром и другими могут быть поняты в рамках всеобъемлющих параметров Кляйн и связывает модусы "резьбы" и "лепки" с двумя самыми ранними фазами жизни, что и определяет различный эффект воздействия. Режим "лепки" уподобляется самой ранней фазе, когда младенец все еще чувствует себя связанным с матерью, а его мир состоит из частичных объектов, некоторые из которых являются хорошими, а некоторые глубоко преследующими. "Резьба" параллельна фазе, когда младенец осознает мать как независимый объект, и приходит понимание, что фигура, на которую нападают, та же, которую и любят, вместе со стремлением исправить нанесенный ущерб.
Воздействие произведения искусства отсылает к воспоминаниям об архаическом прошлом, которое само по себе уже не совсем понятно для нас.

Когда Стоукса спросили, почему он решил заняться живописью в этот конкретный момент своего творчества, он ответил, что начал рисовать, потому что чувствовал, что вокруг нет никого, кто был бы готов нарисовать картину, которая, по его мнению, должна существовать.

"Still Life" (1958) Эдриан Стоукс

Психоанализ эпохи Фрейда https://www.kinopoisk.ru/series/93919/?utm_referrer=yandex.ru

«… писатель отличается от остального человечества тем, что он фактически воссоздает волнующие и болезненные кризисы детства в своих работах, как будто вынужденный пережить их гораздо полнее и более явно, чем другие люди. В дополнение к особенностям структуры личности художника и вперемешку с ними, должны быть также идиосинкразии индивидуальной жизненной истории, травматические события или ситуации, которые поддерживают инфантильные конфликты живыми с особой силой и которые заставляют художника воссоздавать их снова и снова в попытке разрешить их.13 У большинства людей эти старые желания и страхи, а также яркие и непосредственные формы опыта, связанные с ними, каким-то образом забыты — изменены, подавлены, похоронены в общем опыте нашей жизни, чьи самые глубокие узоры они могут формировать без нашего ведома. Они возникают только в хаотичных и непонятных образах снов или симптомов, в фантазиях, в ошибках, во всех аспектах опыта, которые кажутся маргинальными и не имеющими смысла для сознательного ума. Это одновременно дар и проклятие художника, что он не «забывает» прошлое таким образом. Для него слова, образы и истории отражаются своими самыми ранними значениями, и его работа становится для нас также путем назад к тому архаичному миру, желания и энергии которого являются источниками жизни. В своем спуске в эти глубочайшие источники художник рискует разрушением, подвергая себя силе неизмененных влечений. Самые старые и самые темные места разума хранят образы сияющей красоты, но также и кошмарные откровения ужаса, грязи и боли. В величайших произведениях энергия и яростная ясность этого изначального опыта каким-то образом возвращаются из глубин живыми, так что мир, доступный сознанию и эго, наделяется блестящим чувством подлинной жизни и силы. Чтобы достичь этого, художник должен подчиниться видению мощных импульсов в сердце существования. Мы узнаем это видение в почти невыносимой интенсивности истины в великих произведениях. Их красота ужасна, как агония. Рильке, который жил в этом видении и который знал, что «каждый отдельный ангел ужасен», писал в первой из «Дуинских элегий», Ибо Красота — не что иное, как начало Ужаса, который мы все еще способны вынести». Elizabeth Dalton

Г.Розенфельд о Супер-эго

Перемещение частей себя, особенно ненависти, в других имеет злокачественное свойство, так что другой человек переживается как жестокий и агрессивный. Затем к нему относятся со страхом, как к заклятому врагу. Если в результате объект преследования интернализуется, как это часто бывает, то враг, наполненный ненавистью, становится очень враждебным внутренним критиком, налагающим жестокие наказания на самость (или эго). Этот внутренний враг очень характерен для психотических состояний и становится предшественником саморазрушительного супер-эго.
Аналитики разных школ расходятся во мнениях о происхождении супер-эго и о том, существует ли оно как часть личности, склонной к психотическим состояниям. Преследование и паранойя являются столь сильной чертой шизофрении, но являются ли они атаками супер-эго? Фрейд описывал супер-эго как наследника Эдипова комплекса и, следовательно, возникающего уже на третьем году жизни, когда ребенок переходит в латентный период. Таким образом, если постулировать шизофрению как регрессию к очень ранним стадиям развития, то это произойдет задолго до разрешения Эдипова комплекса. С другой стороны, на основании наблюдений можно утверждать, что нечто похожее на самокритическую функцию существует очень рано. Одним из наблюдений было описание Кляйн (1932) ее работы с маленькой Ритой. В играх Риты были явные признаки конфликта между ее эго и суперэгоподобной игрушкой, слоном. Слона ставили на ночь, чтобы Рита не заходила в спальню родителей и не причиняла им вреда. Более того, симптомы, возникшие в результате этого конфликта между эго и супер-эго, начались, когда Рите было 18 месяцев.
Розенфельд, зная о расхождении мнений, предложил решение: "Я буду различать раннее и позднее суперэго" (Rosenfeld). Раннее супер-эго преследует, жестоко, карает и морализирует, как и следовало ожидать в черно-белом мире, когда любовь и ненависть, добро и зло разделены как можно дальше друг от друга. В то время как более позднее супер-эго показывает оттенки критики, вины и наказания и приобретает благотворные, ободряющие и репаративные качества.
Как в самом раннем периоде, так и во взрослых психотических состояниях, другие люди делятся исключительно на хороших или плохих. Однако затем внешние объекты могут быть поглощены (или интроецированы), чтобы стать частью внутренней структуры, но, по его словам: "у многих пограничных и шизофренических пациентов как идеализированные, так и преследующие объекты, похоже, имеют некоторые функции супер-эго" (Rosenfeld).

Фрэнк Ауэрбах, глава J.Y.M., 1976

К. Бронштейн о свободных ассоциациях
#свободные_ассоциации #психоанализ
В статье «О начале лечения» (Фрейд, 1913) Фрейд рассказывает, что он просит пациентов «отпустить себя» в речи, и говорить всё, что приходит в голову, даже если это кажется неважным, неуместным или бессмысленным. Он описывает, что говорил бы будущему пациенту об основном правиле, например:
Вы будете склонны говорить себе, что та или иная мысль здесь неуместна, или совершенно неважна, или нелепа, и потому её не стоит озвучивать. Но вы не должны поддаваться этим мыслям, вы должны всё равно её произнести — именно потому, что чувствуете внутреннее сопротивление (Фрейд З.).
Фрейд осознаёт, что пациенты не только говорят, но и действуют, они разыгрывают свои внутренние конфликты и подавленные переживания в отношениях с аналитиком, то есть в переносе. Это расширяет понимание того, как работает метод свободных ассоциаций: он включает не только вербализацию мыслей, но и наблюдение за повторяющимися действиями пациента внутри аналитической ситуации. Эти действия — ключ к пониманию бессознательных процессов, которые были вытеснены и потому недоступны прямому воспоминанию.
Иначе говоря, свободная ассоциация — это не просто техника «говори всё, что приходит в голову», это целая система.
Фрейд также подчёркивает, что процесс свободных ассоциаций не всегда идёт гладко. Он сопровождается внутренней цензурой, самонаблюдением, страхом быть осмеянным, стыдом, чувством вины — всё это может прерывать поток ассоциаций. Эти прерывания особенно важны: они часто указывают на зоны сопротивления, то есть на бессознательные конфликты, которые пациент старается обойти.
Как уже было сказано выше, с самого начала Фрейд подчёркивал, что именно там, где пациент хочет замолчать, отвергнуть мысль как "глупую", "неуместную" или "неважную", — там и скрывается важное. Это правило, в сущности, направлено на преодоление сопротивления и самоконтроля.
Кроме того, свободная ассоциация не существует в вакууме. Она всегда происходит в поле аналитических отношений. То, как пациент ассоциирует, отражает его отношение к аналитику: доверие или подозрительность, зависимость или агрессию, желание раскрыться или сопротивление контакту. Таким образом, сам стиль ассоциирования — это ещё один способ, с помощью которого пациент выражает свои бессознательные отношения.
Более того, Бион (о котором говорилось ранее) и многие другие пост-фрейдистские аналитики отмечали, что аналитик должен уметь выдерживать хаос и бессмыслицу, которые часто сопровождают свободные ассоциации, особенно на ранних этапах лечения или в работе с тяжёлыми психопатологиями. В такие моменты задача аналитика — не торопиться с интерпретациями, а создать пространство, в котором пациент может научиться думать и чувствовать, не боясь внутренней или внешней критики.
Таким образом, свободная ассоциация — это не просто техника, а основа аналитического процесса, основанная на:
• доверии к бессознательному,
• терпении к неструктурированному мышлению,
• внимании к сопротивлениям и повторам,
• и — в конечном итоге — на стремлении к истине.
Paul Klee
Where where where, 1940

«Литература может выражать истину так же , как факты могут использоваться против нее. Это не материальная истина, основанная на соответствии внешней реальности, но психическая истина, основанная на ее соответствии психической реальности. Клинически так же , как мы встречаем отрицание внешних событий, мы встречаем и отрицание внутренних событий. В литературе мы иногда находим фальсификацию внешнего мира, но, вероятно, фальсификация внутреннего мира еще более распространена. Это не должно оставаться теоретическим и абстрактным, определенно не для аналитика. <…>
Полагаю, в искусстве и литературе аналогом ложной самости является социальный реализм, изображение, лишенное эмоциональной значимости. Аналогом деструктивного нарциссизма в искусстве является версия эстетического движения, настаивающая на том, что искусство самодовлеюще , в том смысле, что оно и не порождено жизнью , и не воздействует на нее и что оно посвящено только самому себе - что стихотворение говорит только о поэзии, а живопись - только о живописи». Р.Бриттон «Вера и воображение»
DAVID HOCKNEY

Известно, что Беккет проходил анализ у Биона и этот анализ, который был прерван Беккетом и считался не удачным, повлиял на творчество обоих. Дидье Анзье создает воображаемую реконструкцию этих отношений и того, как они могли преломиться в художественном и не только мире Беккета. Ниже фрагменты из книги Д.Анзье. #Беккет #Анзье #психоанализ

Фрагменты из книги Д.Анзье. #Беккет #Анзье #психоанализ ГРЯЗЬ: И ЧТО ПОТОМ? ВВЕДЕНИЕ В «А КАК?»
<...>Он закрылся в своей сфере — без дверей и окон.
Улыбнулся в последний раз, думая о Лейбнице, который, обнаружив в чердачной комнате самодостаточный монадообразный мир, изобрёл парадоксальную максиму: «в наилучшем из возможных миров всё к лучшему».
Он опустил ставни, перекрыл свет.
Он запретил все визиты, кроме одного — женщины (не важно, была ли она матерью или служанкой), которая ежедневно приходила: выносить ночной горшок и приносить суп в одной миске, в котором были размяты кусочек хлебной корки, ломтик сыра и немного пудинга, разложенные прежде по отдельным блюдечкам.
Он ворчал, давая понять, что всякое различие — чуждое, любое отклонение вызывает в нём боль или, быть может, ненависть (он сам не знал точно).
Он лежал неделями, не вставая, не умываясь. Без переодеваний. Без слов, без ответов, без движений.
Родные решили, что он умер. Врач, вызванный для констатации смерти, был изгнан с градом ругательств.
С рождения он был таким слабым и болезненным, что все опасались: не выживет.
Позже тот же врач, уже мягко и шёпотом, вернулся:
— Сэм, малыш, где болит? Покажи мне.
Он вскрыл нарыв, обработал рану. Ужасный вой, словно волчий, прервал перевязку. Из схожего воя он вырывался даже из самых глубоких снов.
Он вставал, зажигал ночник — только в такие моменты. Тот, кто прибегал на этот звук, встречал взгляд, будто брошенный с обрыва сумасшедшим, у которого всё разлетелось на куски.
После обезболивающих кошмары отступили. Он подсел на успокоительные.
Появилось новое осложнение: нехватка воздуха. Он задыхался, икал, не мог вдохнуть.
Пыль, запах, хлебная крошка или лёгкое першение в горле вызывали судорожный кашель.
Страх усиливал симптом, симптом подпитывал страх. Он дошёл до грани удушья.
Смерть подступала. Женский сфинкс восседал у него на груди, сдавливал его когтями, выжидая момента.
Но это я вставляю Сфинкса; сам Сэм никогда не ставил себя на место Эдипа.
Он постепенно терял ритмы — дня и ночи, голода и сытости, действия и покоя, одиночества и прикосновения, дыхания.
Он осознавал и этот распад, и свою беспомощность что-либо изменить.
Тело разрушалось. Страх рос. Беспощадный, невыразимый страх.
Всё это было до Пима.
До Пима у него был предшественник — некий Бим,
разговаривающий в нём, когда он умирал.
Заносчивый голос, бессмысленно рассуждающий.
Но когда он понял, что способен размышлять — даже в обратную сторону — в подвале, где он был заперт, заиграла почти радость, тень жизни.
Он подумал — и продолжает думать, — что если он думает, что страдает, значит, он существует.
Но если он страдает слишком, то предпочёл бы уничтожить мысль о страдании — даже ценой утраты страдания и бытия.
До Пима был ещё один предшественник — некий Бом, брат Бима, который пробуждал в нём воображение.
Когда он считал себя мёртвым, Бом вывешивал плакат:
«Воображение мертво — вообрази!»
Он лежал в тёмной комнате — без дверей и окон — на куче мягких матрасов, слушая своё дыхание и дерьмовый гул мира, а Бом придавал этому ползучему человеческому существованию ритм — словно мантре, шепчуще-детской песенке — медленного ползания сквозь ночь, одиночество, грязь — к капле света, к человечности.
С Пимом он развязывает узел —
узел привычек, тайн, эгоцентризма.
Он выходит из предсмертного состояния и различает части себя — ещё не цельного, но уже считающего.
Он ещё не опустошил всю ношу,
в его сумке остались «пару трюков».
Pim = Bim + Bom = Bion.
Так это и есть Бион.

(Продолжение ) Ранее в «Мерфи» уже было: Бим — старшая медсестра, Бом — её близнец.
До Пима был третий предшественник —
редкий гость, допустимый в монаду умирающего.
Тут уже не Лейбниц, а Декарт: душа, отделившаяся от тела и переживающая зиму в реторте. Он узнаёт голос друга,
который пытается уговорить его родителей пустить его внутрь.
— Джо, это ты? Заходи. Мы ведь не доиграли ту партию.
Это был Джеффри Томпсон, друг по колледжу Тринити, врач, партнёр по шахматам.
Он вошёл, свет горел, доска стояла, фигуры заняли прежние позиции.
Окончание партии.
— Придёшь ещё?
— Два раза в неделю: один раз для шахмат, другой — для прогулки.
Тебе нужен воздух — солнце или дождь, неважно. Мне тоже — я сижу в кабинете. Мы будем философствовать на ходу.
Больной впервые за месяцы засмеялся:
— Будем бродить под арками, как перипатетики.
Эта прогулка стала началом исцеления.
Доктор Томпсон начал с эпифиза и перешёл к страстям,
затем — к неврозам, психозам, психосоматике.
Сэм впервые услышал, как кто-то говорит так, что он узнаёт себя.
Он стал думать о психоанализе.
Томпсон отправил его в Лондон — к Пиму.
То есть — к Биону. (Фрагмент. Д. Анзье)

ГРЯЗЬ: И ЧТО ПОТОМ? ВВЕДЕНИЕ В «А КАК?»
(II продолжение)
<…>
До Пима, с Пимом, после Пима — то есть до Биона, с Бионом, после Биона.
До Биона — это распад души, вся жизнь, исчерпанная в страданиях тела, горизонтальное существование, перевёрнутая мысль, отсутствие слов, чтобы выразить то, что Бион назовёт "ужасом без имени".
С Бионом — как когда-то с Джо - возникает стремление к товариществу слов и одновременно страх перед ним, — предоставление другому слова, чтобы тот смог высказаться, встреча с этим словом и медленное возвращение другого, ещё не ответившего, но уже отозвавшегося слова. Это пока лишь бормочущий набросок, ритм, дыхание. Но это уже начало. Задача писателя, как и аналитика, — начать, не будучи уверенным, что начало состоялось, и продолжать начинать. Тихий голос ползёт между больными органами, поднимается к искривлённому рту и извергает наружу то, что должно быть сказано: начало — без сомнения, это и есть оно.
Только после Пима, после разрыва с Бионом, и после череды разрывов, вызванных этим первым, Сэм смог довести до конца жест, начатый с Бионом и продолженный против него. Ему понадобилось десять лет, чтобы перенести во внутреннюю ночь своего сознания — а не на дневной свет — этот тёмный, противоречивый, постыдный фон, который он игнорировал, стирал, аннулировал. Десять лет, чтобы извлечь из ничто забвения этот тёмный слой своего существования и перенести его в область фантазии, всё ещё ночной. Десять лет, чтобы превратить этот грязный фон в собственность своего письма, то есть — в свою собственность серо-иловатое основание человеческого.
Грязь — элегантный способ избежать жёсткой дихотомии твёрдого и жидкого.
<…>
После Пима — вот она, та самая жестокость, которую Сэм напевает в своей песне: пережитая с отцом, с братом, переданная Биoну и обобщённая в третьей части Как есть. Это грязь без начала и конца, загрязняющая наше человеческое состояние, но в то же время лежащая в основе нашей пластичности, способности приспосабливаться. Тёплая, влажная, вязкая, связывающая, удерживающая грязь — на одинаковом расстоянии как от сухого холода рассыпающихся песчинок, так и от жидкого огня, циркулирующего в нас с алкоголем.
Подходящее слово-узел, найденное Беккетом: быть человеком — значит отказаться от обесчеловечивания, от отчаяния, распада, утраты принадлежности к человеческому роду (Как есть).
Система всеобщего негативного наслаждения постоянно возвращается в письме Беккета. То, что подтверждено как случившееся, немедленно отрицается автором. Нет, «путешествие» не состоялось; нет, психоанализ не состоялся; нет, творческой революции не было; нет, произведение не породило ничего подлинного; все эти рассказы о путешествии — вымысел. Речь упрямо разрушает нарратив (вариация на тему атаки на связи, которую в то время концептуализировал Бион).
Но в определённые моменты ползущий уже способен думать о своём отрицании, не реализуя его, а обдумывая — как извращённую, но подлинную мысль. Его тело всё ещё лежит горизонтально, но его мысли уже обретают опору. Третья часть Как есть описывает эту бесконечную борьбу между активностью творческого мышления (на службе у влечения к жизни) и активностью разрушительного мышления (на службе у влечения к смерти).
До Пима — это распад, рассеивание, опустошение: бесплодие без истока, ночь без тепла, земля без опоры, бесформенные формы, редкие окаменелости, дюны, убивающие растительность. Ты — прах. Из праха пришёл, в прах уйдёшь. Неопределённость места и времени.
С Пимом — борьба мышц против мышц, воли против воли, сознания против сознания. Осознание страдания, которое можно как испытывать, так и причинять. Обучение жёсткости, жестокости, сопротивлению, стойкости. Борьба со сцепляющей липкостью влечений, сначала открытых в другом, а затем признанных в себе самом.
До Пима человек — песочный замок. С Пимом — поток грязи. Рождение во влажность, сырость, гибкость, движение. Он питается от плаценты. Больше не верит в миражи оазисов — кроме как во снах. Он учится выходить за пределы себя.
Это место — очень конкретное. Человек не рождается где попало.

(продолжение) Inter urinam et faeces nascimur — мы рождаемся между мочой и калом. Вот где наш исток. Мы никогда не сможем полностью соскоблить с себя ту грязь, которую выделяют «отверстия» женщины. Грязь — по сравнению с песком — гигантский шаг вперёд. Но всё же, это граница нашей длительности. Окончательное возвращение — как возвращение Моллоя в комнату матери, в чрево смерти.
Грязь — метафора основания тела и субъекта-я, метонимия рождения. Вдохновляемый силой этой грязи, Беккет пишет двести страниц своего повествования на одном дыхании. <…> (Фрагмент из Д.Анзье)

Вожделение
Философ Альфред Норт Уайтхед ввёл понятие prehension (прехензия) как фундаментальный элемент всякого опыта. Акт, посредством которого одна реальность (или актуальное сущее) «схватывает» другую. Это фундаментальная единица опыта, предшествующая мышлению и отражающая способ, каким организм (в том числе психический) включает в себя аспекты других существ.
Никола Абель-Хирш применяет философскую модель Уайтхеда к психоаналитическому пониманию становления сексуального субъекта — в контексте вожделения, Эроса и перверсии. Она вводит понятие «предвосхищённого вожделения» (prehended lust). Это врождённая способность младенца узнавать, переживать и включать свои сексуальные влечения — в контексте реальности, а не фантазии или проекции.
Вожделение - это не просто телесный импульс, а психофизический процесс, который исходит из тела (либидо); схватывается психикой (прехензия); формирует внутренний мир (интеграция с объектами - мать, отец, другие).
Абель-Хирш предполагает, что младенец врождённо способен прехендировать (узнавать) любовь и сексуальность. Эта способность развивается в контакте с родителями: их любовь, забота и телесная близость создают условия для осознания своего вожделения. Исключение из родительской пары (осознание, что «я - не участник их сексуальности») - ключевой момент. Если ребёнок не переживает это, он может считать, что «уже всё имеет», и сексуальность станет насыщенной и замкнутой. Это ведёт к перверсивным формам возбуждения - где объект не «схватывается», а эксплуатируется для возбуждения и бегства от тревоги.
Абель-Хирш предлагает различать удовольствие поиска истины (truth-seeking pleasure), основаное на прехензии и включающее в себя реальный опыт, в том числе фрустрации, тревоги, ограниченности. Ведущее к связыванию, росту, сложности (по Фрейду - функции Эроса).
И удовольствие уклонения от истины (truth-evading pleasure), основаное на возбуждении, избегающее конфликта, реальности, различий. Связаное с перверсией, повтором и поверхностной стимуляцией.
Абель-Хирш пишет: «низменное возбуждение — это следствие не нашей общей с животными природы, но скорее неразборчивого использования объекта для чрезмерного избавления, в том числе ментальной проекции». «...различие между удовольствием поиска истины и удовольствием уклонения от истины: то есть между удовольствием, которое заводит нас дальше в нашу внутреннюю и внешнюю реальность — в том числе в нашу сексуальную реальность — и удовольствием, которое используется для избегания реальности».
Paul Klee

Психоаналитическая автобиография

Antonio Ciocca обращает внимание как по-разному психоаналитики пишут о своей жизни, он сравнивает «свободные ассоциации» Э.Джонса и У.Биона, размышляя о том, что на самом деле делает Бион, когда он пишет свою автобиографию, и о том, что это такое - написать о себе.

«Джонс описывает множество эпизодов своей богатой приключениями жизни, значимых людей, которых он встречал, драматические события, которые он пережил, некоторые из них беспокоили и его самого, а некоторые были довольно забавными - например, его встреча с полицейским в Мюнхене, который, увидев, как он перепрыгнул через ограду Английского сада, захотел, чтобы он вышел и повторил свои шаги, не ступая по траве. История заканчивается, когда полицейский понимает, что Джонс - просто еще один англичанин, который не пользовался преимуществами немецкой дисциплины (Jones, 1959). В конце книги мы знаем о Джонсе довольно много, но мы не знаем, что он думал и чувствовал, кем он был. Это чисто внешнее знание.
Напротив, читая Биона, мы сразу же оказываемся вовлеченными в его эмоции. Мы не очень хорошо понимаем, что происходит, каковы факты, потому что Бион не говорит нам ясно, но мы чувствуем действительно тревожную близость с ним, его эмоции, даже самые крайние: тревогу, бессмысленность жизни, блоки и чувство чужеродности, которые мучают его. Мы видим его трагический аспект. Его ранний переезд в Англию, добровольное зачисление в 18 лет в Королевский танковый полк во Фландрии, кошмар бессмысленной войны, битва под Амьеном: "Я погиб 8 августа 1918 года на дороге Амьен-Руа" (Grotstein, 2007), проблемы переселения, трагическая смерть его первой жены Бетти Жарден, проблемы в воспитании дочери Парфенопы, у которой он просит прощения в конце мемуаров. Эта близость поистине сверхъестественна. Мы чувствуем, что Бион достиг своей цели - написать о себе (Бион, 1982). "Рисунки, сделанные Нансеном, чтобы показать, как он достиг Северного полюса, не говорят нам, каково это - быть Нансеном, бродящим по пустынной арктической земле, и мы никогда этого не узнаем" (Бион, 1983).
Мы находимся внутри немыслимой и невыносимой катастрофы, и вся его работа и исследования, кажется, приобретают личный и интимный характер: как работает разум и как он может переварить свои кошмары, как он может освободиться и достичь О, пережить О, пережить себя в настоящем моменте».

Antonio Ciocca The late Bion

Витория-Гастейз, Мой город.

О месте философской перспективы и драматургической практики в психоанализе: размышления Криса Моусона
К. Моусон пишет: «Эпистемология, лежащая в основе использования Бионом термина "негативная способность", стала частью моей повседневной работы, как и способность использовать драматургическую концепцию "делать странным привычное". Различие между онтологическим и онтическим, уходящее корнями в феноменологическую философию Хайдеггера, также стало неотъемлемой частью моей личной эпистемологии».
Как замечает Моусон, Dasein-аналитическая перспектива способствует сдвигу в аналитической установке, которая в клинической ситуации отдает приоритет способам бытия, а не состояниям ума, что позволяет сделать явным тот аспект отношений, который может оставаться скрытым в аналитической работе.
Почему психоаналитику может быть полезна философия:
«Понимание ключевых принципов эпистемологии, наряду с основными принципами структурной лингвистики, может помочь аналитику осознать подводные камни овеществления наших концептуальных "карт", другими словами, ошибку, когда идеи рассматриваются как идентичные с территорией, которую они стремятся описать».
«Мышление моделями имеет огромные преимущества для нас как вида, поскольку представляет непознаваемый мир в форме, в которой мы можем найти себя и с которой мы можем взаимодействовать».
Именно для того, чтобы отучить нас от этого повседневного, эффективного, но обобщенного вида наблюдения, Фрейд рекомендовал нам "просто слушать", а не "слушать для".
«Мы можем уделять больше внимания сохраненным образам и представлениям о другом, чем быть открытыми для свежего восприятия реального человека, который находится там, прямо перед нами… именно нормальная, привычная работа нашего собственного разума формирует препятствие между нами и нашим пациентом, как следствие того внимания, как оно обычно работает в повседневном мире - функция, которая, как отмечал Фрейд, встречает явления на полпути».
Делать странное привычным:
В природе психических защит - организовываться таким образом, чтобы сделать странное привычным.
Делать странным привычное - «развить в себе тот отрешенный взгляд, с которым великий Галилей наблюдал за качающейся люстрой»:
«Требование принять наивную открытость для наблюдения за явлениями было описано Брехтом в следующем сравнении с ученым Галилеем:
Чтобы перейти от общего пассивного принятия к соответствующему состоянию подозрительного исследования, нужно развить в себе тот отрешенный взгляд, с которым великий Галилей наблюдал за качающейся люстрой. Он был поражен этим движением маятника, как будто не ожидал его и не мог понять его возникновения, и это позволило ему прийти к правилам, по которым оно происходит.
Вот взгляд, обескураживающий, но плодотворный, который театр должен вызывать своими представлениями о социальной жизни людей. Он должен поражать свою публику, и этого можно достичь с помощью техники отчуждения привычного».
Различие между знанием о психоанализе и проживанием аналитических отношений одинаково применимо к аналитику и пациенту.
Речь идет о том, как перейти от "знания" "феноменов" к "бытию" того, что является "реальным". ". . . . Возможно ли посредством психоаналитической интерпретации осуществить переход от знания феноменов реального Я к тому, чтобы быть реальным Я?"
(Bion)
BODY AND SOUL, ANTONY GORMLEY, 1990