В Махачкалу мы заехали, когда уже стемнело: на юге ночь наступает внезапно, без долгих северных прелюдий.
Одна из побочных целей текущего вояжа -- это восстановление режима сна.
Последние полгода в Москве я спал очень плохо: засыпал в 5-6 утра, просыпался в 2-3 дня. Ночью чувствуешь какое-то беззаконие времени, которым можешь распоряжаться неэкономно: созерцать эпифанию далёких воспоминаний или предаваться виртуальному фланёрству. В то время как день давит продуктивностью и целесообразностью. Поэтому от сна, чреватого пробуждением, я отмахивался как можно дольше, но, сдавшись, бессознательность хотел длить бесконечно долго. Просыпаясь, я запихивал себя обратно в спячку и итерировал эту операцию до тех пор, пока уже невозможно было выцедить из себя сон, который не нёс ни отдыха, ни наслаждения фата-морганой -- просто блэк скрин между двумя сценами неумело смонтированного фильма. Просыпаясь, я почти сразу же, не поевши, выходил на улицу, покупал энергетик и отправлялся гулять по периферийным районам Москвы. Об этих бесконечных и бесцельных прогулках по переулкам стоит как-нибудь расписать отдельно и подробно. А пока резюмировать мой график сна можно так: не хотелось ни просыпаться, ни засыпать.
В неодомошаненном путешествии же становишься зависим от природного цикла. Дневное освещение становится важным стратегическим ресурсом, а суть любого ресурса в его конечности. В темноте ты ограничен в свободе передвижения и действия, поэтому засыпаешь, укрывшись ночью, и просыпаешься с кукареканием солнца.
Идти нам некуда и мы купились на глухой зов моря. На пляже мы засквотировали крытую лежанку, попробовав в ней заснуть. Но сначала нас прогонял дождь, атаку которого не могла отбить крыша из субтильной ткани, а потом уже и персонифицированный дождь -- страж пляжа -- просветил, что здесь спать нельзя (по крайней мере, бесплатно), однако взамен предложил свою каморку охранника.
Утром мы пошли на море, но не смогли его укротить: оно скалилось и щетинилось, изголодавшееся по солнечным лучам, и только на следующий день стало ластиться. На пляже мы заговорили с двумя мужчинами: один -- ромеровский блондин с этикетки Хэд энд Шолдерс с голливудской улыбкой и в пижонских солнцезащитных очках; другой -- смурной коренастый мужичок с военной биркой с порядковым номером на груди. Разделял этих двух непохожих друг на друга названных братьев в дате рождения всего один день Оказалось, что это русские контрактники, копавшие окопы в Украине, получившие боевое ранение и награждённые вольной.
Я спросил:
-- Вы пошли по идеологическим причинам или финансовым?
-- По идеологическим.
-- А именно?
-- Преодолеть себя, доказать себе...
-- Мне понятно это желание. Но вот этот нарратив триумфа воли и самопревозмогания можно реализовать по-разному. И вы выбираете такой сценарий, в котором роли прописаны и осуществить себя как героя можете лишь опосредованно -- через Другого, а в этом политическом контексте -- конкретно Врага. То есть вы шли с мыслью, что идёте именно к врагу?
-- Ну да.
Морали не будет.
Одна из побочных целей текущего вояжа -- это восстановление режима сна.
Последние полгода в Москве я спал очень плохо: засыпал в 5-6 утра, просыпался в 2-3 дня. Ночью чувствуешь какое-то беззаконие времени, которым можешь распоряжаться неэкономно: созерцать эпифанию далёких воспоминаний или предаваться виртуальному фланёрству. В то время как день давит продуктивностью и целесообразностью. Поэтому от сна, чреватого пробуждением, я отмахивался как можно дольше, но, сдавшись, бессознательность хотел длить бесконечно долго. Просыпаясь, я запихивал себя обратно в спячку и итерировал эту операцию до тех пор, пока уже невозможно было выцедить из себя сон, который не нёс ни отдыха, ни наслаждения фата-морганой -- просто блэк скрин между двумя сценами неумело смонтированного фильма. Просыпаясь, я почти сразу же, не поевши, выходил на улицу, покупал энергетик и отправлялся гулять по периферийным районам Москвы. Об этих бесконечных и бесцельных прогулках по переулкам стоит как-нибудь расписать отдельно и подробно. А пока резюмировать мой график сна можно так: не хотелось ни просыпаться, ни засыпать.
В неодомошаненном путешествии же становишься зависим от природного цикла. Дневное освещение становится важным стратегическим ресурсом, а суть любого ресурса в его конечности. В темноте ты ограничен в свободе передвижения и действия, поэтому засыпаешь, укрывшись ночью, и просыпаешься с кукареканием солнца.
Идти нам некуда и мы купились на глухой зов моря. На пляже мы засквотировали крытую лежанку, попробовав в ней заснуть. Но сначала нас прогонял дождь, атаку которого не могла отбить крыша из субтильной ткани, а потом уже и персонифицированный дождь -- страж пляжа -- просветил, что здесь спать нельзя (по крайней мере, бесплатно), однако взамен предложил свою каморку охранника.
Утром мы пошли на море, но не смогли его укротить: оно скалилось и щетинилось, изголодавшееся по солнечным лучам, и только на следующий день стало ластиться. На пляже мы заговорили с двумя мужчинами: один -- ромеровский блондин с этикетки Хэд энд Шолдерс с голливудской улыбкой и в пижонских солнцезащитных очках; другой -- смурной коренастый мужичок с военной биркой с порядковым номером на груди. Разделял этих двух непохожих друг на друга названных братьев в дате рождения всего один день Оказалось, что это русские контрактники, копавшие окопы в Украине, получившие боевое ранение и награждённые вольной.
Я спросил:
-- Вы пошли по идеологическим причинам или финансовым?
-- По идеологическим.
-- А именно?
-- Преодолеть себя, доказать себе...
-- Мне понятно это желание. Но вот этот нарратив триумфа воли и самопревозмогания можно реализовать по-разному. И вы выбираете такой сценарий, в котором роли прописаны и осуществить себя как героя можете лишь опосредованно -- через Другого, а в этом политическом контексте -- конкретно Врага. То есть вы шли с мыслью, что идёте именно к врагу?
-- Ну да.
Морали не будет.
❤12⚡1🤯1
/этот текст был написан мной ещё месяц назад на работе между паузами в мытье посуды. и как всегда я его заморозил, сомневаясь в смысле публикации. но кавказская жара растопила лёд сомнения -- пусть испьёт влажной прохлады всякий нуждающийся и сомневающийся/
Очень часто я мучаюсь жаждой в немоте от тщетности слов (будь то произнесённых или написанных). При всей любви к нестабильным онтологиям я с невротической обсессивностью всё время ищу достаточное основание для Слова. Этот канал задумывался преимущественно под формат эпических и масштабных текстов. Потому что именно так оркестрировано моё наслаждение — в орнаментальной, лабиринтообразной мысли. Да, за мной водится компенсаторный грешок гигантизма. Меня одинаково захватывают как большие дистанции (поэтому я путешествую), так и большие габариты (именно поэтому я живу в Москве) или же большие спекулятивные системы (поэтому изучаю философию). Когда же стратегически ступенчатое, архитектоническое конструирование мысли оказывается недоступным, то я проваливаюсь в воронки навязчивых повторений, зыбучие пески руминации. Назойливые мелодии каких-то воспоминаний, мыслишек или даже отдельных слов ("власть", "позор", "несчастье", "грех") фонят во внутреннем монологе.
При этом в должной мере я не владею стилем телеграфности и аффективной сиюминутности, чтобы с помощью текстиков вернуться к покамест невозможным текстам. Таким образом, пространство повседневного, которое выпрашивает именно такую сигнально-лапидарную форму, выпадает и может быть возвращено лишь на правах воспоминания. А увильнувшие от записи события и переживания оказываются под угрозой полного забвения (как мёртвые в "Ста годах одиночества" в предвкушении второй, но на этот раз уже окончательной смерти, смерти в смерти).
Впрочем, перескочить через барьеры молчания возможно через свидетельствование о невозможности говорить. Это похоже на традиционный философский фокус: невозможность применения критерия к самому себе (линейка, неспособная измерить саму себя). Невозможно подвергнуть сомнению само сомнение. Нефальсифицируемость критерия фальсифицируемости.
При столкновении с произведением, возвышающимся в своей непроницаемости или раздражающим своей непонятностью, опрокинуть безъязыкий шок можно через свидетельствование о недоступности этого объекта для тебя: да, я его не понимаю, но что именно я не понимаю? (почему именно этот цвет, зачем это изображено здесь вместе с этим, …, n). И через развёртывание своего опыта от рандеву с вещью, даже если он и сводится лишь к эмоциональной реакции (но и эту реакцию можно препарировать) или вопросам (легко или сложно было смотреть? а что именно сложно? а почему легко?), возможно войти в замок через запертую дверь.
Чтобы в ужасе не ослепнуть от белого шума пустого листа, я вначале просто набрасываю те виднеющиеся уже посреди равнины невысказанного и неразличённого верхушки сколь-нибудь отчётливых мыслей, как бы косноязычно они не звучали, или даже отдельные опорные слова. Тут важна скорость, иначе споткнёшься, как сороконожка, задумавшаяся о машинерии всех свои сорока ножек. И уже потом можно отшлифовывать сермяжные фразы и зашивать лакуны между пока что отдельными предложениями или просто словами. Почти всегда всё со всем сшивается. Швейная машинка и зонтик встречаются на столе паталогоанатома.
Очень часто я мучаюсь жаждой в немоте от тщетности слов (будь то произнесённых или написанных). При всей любви к нестабильным онтологиям я с невротической обсессивностью всё время ищу достаточное основание для Слова. Этот канал задумывался преимущественно под формат эпических и масштабных текстов. Потому что именно так оркестрировано моё наслаждение — в орнаментальной, лабиринтообразной мысли. Да, за мной водится компенсаторный грешок гигантизма. Меня одинаково захватывают как большие дистанции (поэтому я путешествую), так и большие габариты (именно поэтому я живу в Москве) или же большие спекулятивные системы (поэтому изучаю философию). Когда же стратегически ступенчатое, архитектоническое конструирование мысли оказывается недоступным, то я проваливаюсь в воронки навязчивых повторений, зыбучие пески руминации. Назойливые мелодии каких-то воспоминаний, мыслишек или даже отдельных слов ("власть", "позор", "несчастье", "грех") фонят во внутреннем монологе.
При этом в должной мере я не владею стилем телеграфности и аффективной сиюминутности, чтобы с помощью текстиков вернуться к покамест невозможным текстам. Таким образом, пространство повседневного, которое выпрашивает именно такую сигнально-лапидарную форму, выпадает и может быть возвращено лишь на правах воспоминания. А увильнувшие от записи события и переживания оказываются под угрозой полного забвения (как мёртвые в "Ста годах одиночества" в предвкушении второй, но на этот раз уже окончательной смерти, смерти в смерти).
Впрочем, перескочить через барьеры молчания возможно через свидетельствование о невозможности говорить. Это похоже на традиционный философский фокус: невозможность применения критерия к самому себе (линейка, неспособная измерить саму себя). Невозможно подвергнуть сомнению само сомнение. Нефальсифицируемость критерия фальсифицируемости.
При столкновении с произведением, возвышающимся в своей непроницаемости или раздражающим своей непонятностью, опрокинуть безъязыкий шок можно через свидетельствование о недоступности этого объекта для тебя: да, я его не понимаю, но что именно я не понимаю? (почему именно этот цвет, зачем это изображено здесь вместе с этим, …, n). И через развёртывание своего опыта от рандеву с вещью, даже если он и сводится лишь к эмоциональной реакции (но и эту реакцию можно препарировать) или вопросам (легко или сложно было смотреть? а что именно сложно? а почему легко?), возможно войти в замок через запертую дверь.
Чтобы в ужасе не ослепнуть от белого шума пустого листа, я вначале просто набрасываю те виднеющиеся уже посреди равнины невысказанного и неразличённого верхушки сколь-нибудь отчётливых мыслей, как бы косноязычно они не звучали, или даже отдельные опорные слова. Тут важна скорость, иначе споткнёшься, как сороконожка, задумавшаяся о машинерии всех свои сорока ножек. И уже потом можно отшлифовывать сермяжные фразы и зашивать лакуны между пока что отдельными предложениями или просто словами. Почти всегда всё со всем сшивается. Швейная машинка и зонтик встречаются на столе паталогоанатома.
❤10🤯1
Ален Бадью в книге "Можно ли мыслить политику" констатирует, что "политика вступила в эпоху явленности своего отсутствия". И в анализе этого отступления политики "мы уже ориентируемся на исчезающее, и на повестке дня оказывается не обоснование, а способность к эссенциализации в самом месте исчезновения <...> Философия <...> становится хранительницей уже не обоснования политического, но аксиом его отступания".
Соответственно, вместо нигилистического аморалите, подтачивающего всякий прагматический аспект, и ламентаций по поводу отступания привычных традиционных цельностей, следует проанализировать причины их ускользания и, если понадобится, деконструировать те сборки, что ещё агрессивно настаивают на своём существовании. Таким образом, политика будет размышлением о невозможности политики (гармоничной, бескровной, невинной); эстетика — о невозможности эстетики (полной, когерентной, универсальной).
"Первая задача — чтобы зафиксировать политическое в фиксации-вымысле [Воображаемом, фантазме, пытающемуся залатать нехватку в Большом Другом] и сориентироваться на политику [Реальное] — заключается в избавлении политики от предписания, диктуемого связью. Необходимо практически и теоретически осуществить де-фиксацию политики как образующей сообщество связи или отношений".
Точка пристёжки социологии или политики — общество. Школьное определение общества — это совокупность людей, связанных между собой и объединенных в некоторое целое.
Это предвечное соотношение единого и многого выражается в двух концептуализациях общества: органицистской и механицистской.
Органицизм (Спенсер) предполагает холизм, телеологию, взаимосвязь и взаимообусловленность частей и целого.
Механицизм (к которому тяготеют Гоббс, Лейбниц, Локк, Руссо и даже Сартр) напирает на множественность частей. Гегель в "Энциклопедии философских наук" вскрывает парадокс механицизма: единство механизма — это негативное единство, так как его части связываются благодаря отталкиванию друг друга, будучи внешними монадами по отношению ко всякой другой.
Жижек в своём "Возвышенном объекте идеологии", опираясь на гегелевскую диалектику и психоанализ Лакана, постоянно вскрывает некое внутреннее противоречие любого термина. Но это противоречие не есть ликвидация термина, а его имманентное условие функционирования. Так, противоречие Просвещения — это максима "Рассуждайте сколько угодно и о чем угодно, только повинуйтесь!" Таким же образом он отказывается от вышеупомянутых удобных концептуальных моделей для выдвижения общества или народа. "Лакановское определение демократии могло бы быть таким: социополитический порядок, при котором "народа" не существует — как единого целого, олицетворяемого теми или иными представлениями. Но это не крах всякой возможности постижения социального [и заметьте: отныне мы говорим о социальном, а не об обществе; об имманентном хаотическом потоке, а не символической квазиустойчивой конфигурации]. Это отправная точка для по-настоящему политической жизни. Лефорт понимает выборы как акт символического распада социальной доктрины: <...> мы принимаем участие в выборах как абстрактные граждане, атомизированные индивиды, как чистые единицы, лишенные каких-либо конкретных качеств. <...> Действительно, демократия чревата опасностями махинаций, коррупции, власти демагогов и т.д. Однако стоит нам исключить возможность таких негативных аспектов, и мы потеряем демократию вообще <...> Так называемая "реальная демократия" — это просто ещё одно имя для не-демократии: если мы пожелаем исключить возможность подтасовок, мы должны заранее "проверить" кандидатов, ввести различие между "подлинными интересами народа" и его непостоянными мнениями, подверженными демагогическому влиянию и путанице и т.д. И все заканчивается "организованной демократией", в которой итоги выборов предопределены заранее".
Таким образом, выборы оказываются неким формальным жестом, который охватывает в мнимом единстве разнообразие множественного содержания, которое не просто разношёрстно, но внутренне противоречиво.
Соответственно, вместо нигилистического аморалите, подтачивающего всякий прагматический аспект, и ламентаций по поводу отступания привычных традиционных цельностей, следует проанализировать причины их ускользания и, если понадобится, деконструировать те сборки, что ещё агрессивно настаивают на своём существовании. Таким образом, политика будет размышлением о невозможности политики (гармоничной, бескровной, невинной); эстетика — о невозможности эстетики (полной, когерентной, универсальной).
"Первая задача — чтобы зафиксировать политическое в фиксации-вымысле [Воображаемом, фантазме, пытающемуся залатать нехватку в Большом Другом] и сориентироваться на политику [Реальное] — заключается в избавлении политики от предписания, диктуемого связью. Необходимо практически и теоретически осуществить де-фиксацию политики как образующей сообщество связи или отношений".
Точка пристёжки социологии или политики — общество. Школьное определение общества — это совокупность людей, связанных между собой и объединенных в некоторое целое.
Это предвечное соотношение единого и многого выражается в двух концептуализациях общества: органицистской и механицистской.
Органицизм (Спенсер) предполагает холизм, телеологию, взаимосвязь и взаимообусловленность частей и целого.
Механицизм (к которому тяготеют Гоббс, Лейбниц, Локк, Руссо и даже Сартр) напирает на множественность частей. Гегель в "Энциклопедии философских наук" вскрывает парадокс механицизма: единство механизма — это негативное единство, так как его части связываются благодаря отталкиванию друг друга, будучи внешними монадами по отношению ко всякой другой.
Жижек в своём "Возвышенном объекте идеологии", опираясь на гегелевскую диалектику и психоанализ Лакана, постоянно вскрывает некое внутреннее противоречие любого термина. Но это противоречие не есть ликвидация термина, а его имманентное условие функционирования. Так, противоречие Просвещения — это максима "Рассуждайте сколько угодно и о чем угодно, только повинуйтесь!" Таким же образом он отказывается от вышеупомянутых удобных концептуальных моделей для выдвижения общества или народа. "Лакановское определение демократии могло бы быть таким: социополитический порядок, при котором "народа" не существует — как единого целого, олицетворяемого теми или иными представлениями. Но это не крах всякой возможности постижения социального [и заметьте: отныне мы говорим о социальном, а не об обществе; об имманентном хаотическом потоке, а не символической квазиустойчивой конфигурации]. Это отправная точка для по-настоящему политической жизни. Лефорт понимает выборы как акт символического распада социальной доктрины: <...> мы принимаем участие в выборах как абстрактные граждане, атомизированные индивиды, как чистые единицы, лишенные каких-либо конкретных качеств. <...> Действительно, демократия чревата опасностями махинаций, коррупции, власти демагогов и т.д. Однако стоит нам исключить возможность таких негативных аспектов, и мы потеряем демократию вообще <...> Так называемая "реальная демократия" — это просто ещё одно имя для не-демократии: если мы пожелаем исключить возможность подтасовок, мы должны заранее "проверить" кандидатов, ввести различие между "подлинными интересами народа" и его непостоянными мнениями, подверженными демагогическому влиянию и путанице и т.д. И все заканчивается "организованной демократией", в которой итоги выборов предопределены заранее".
Таким образом, выборы оказываются неким формальным жестом, который охватывает в мнимом единстве разнообразие множественного содержания, которое не просто разношёрстно, но внутренне противоречиво.
❤2🤯1
Подобное же выискивание формального жеста мы можем найти, например, в кинокритике.
Существуют закрытые множества, элементы которых относительно стабильны и перечисляемы. Например, множество планет Солнечной системы. Но с кино (да и искусством в целом) такое не провернёшь. Прежде всего потому, что кино — это не какая-то объективная сущность; а кинематографичность — это свойство не столько элементов, сколько системы в совокупности, а значит, включает в себя элементы, их позиции и отношения. Попытки перечисления киногеничных объектов (как это делает, к примеру, Деллюк, пользуясь, правда, термином "фотогеничность", что тоже весьма симптоматично) благородны и эффективны, но не самодостаточны. Он перечисляет животных или транспортные средства в сонме фото/киногеничных объектов. И на примере протокинематографа или самых ранних образчиков немых фильмов мы можем проследить повторяемость этих объектов перед прицелом камеры, что приведёт к пониманию специфике желания зрителя, но всегда будет преследовать фантом чувства "не то" или "ещё".
Но императив "... о том следует молчать" кажется неликвидным ответом на эту невозможность установления конечного и стабильного списка. Апелляция к некоторому внутреннему чувству, сопротивляющемуся артикуляции и интерсубъективному транзиту, грозит коммуникативным распадом и добровольным ослеплением. В таком случае в это тёмное пятно на собственной внутренней карте может быть инвестировано что угодно, и, если мы не заметим этого — горе нам.
Интуиции распознавания киногеничности (знаменитое определение Поттера Стюарта «жёсткой порнографии»: узнаю, когда вижу) в каждом конкретном случае не является запрещённым приёмом при условии, что это никогда не будет являться тупиком речевой позиции, а всегда лишь стартовым трамплином. То есть если просто упираться в "я чувствую/вижу тут кинематографичность", то это эвристически импотентный ход. Но если в каждом сингулярном кинособытии распознавать дух кинематографичности как специфику медиума кинематографа как такового, отличающего его от всех прочих медиумов (и прежде всего паронимичных в виде иной видеопродукции: домашние архивы, любительская съёмка, блог, клип) и аргументировать его наличие или же просто делиться своим феноменологическим опытом просмотра, то это откроет щебечущий ключ жизни.
Существуют закрытые множества, элементы которых относительно стабильны и перечисляемы. Например, множество планет Солнечной системы. Но с кино (да и искусством в целом) такое не провернёшь. Прежде всего потому, что кино — это не какая-то объективная сущность; а кинематографичность — это свойство не столько элементов, сколько системы в совокупности, а значит, включает в себя элементы, их позиции и отношения. Попытки перечисления киногеничных объектов (как это делает, к примеру, Деллюк, пользуясь, правда, термином "фотогеничность", что тоже весьма симптоматично) благородны и эффективны, но не самодостаточны. Он перечисляет животных или транспортные средства в сонме фото/киногеничных объектов. И на примере протокинематографа или самых ранних образчиков немых фильмов мы можем проследить повторяемость этих объектов перед прицелом камеры, что приведёт к пониманию специфике желания зрителя, но всегда будет преследовать фантом чувства "не то" или "ещё".
Но императив "... о том следует молчать" кажется неликвидным ответом на эту невозможность установления конечного и стабильного списка. Апелляция к некоторому внутреннему чувству, сопротивляющемуся артикуляции и интерсубъективному транзиту, грозит коммуникативным распадом и добровольным ослеплением. В таком случае в это тёмное пятно на собственной внутренней карте может быть инвестировано что угодно, и, если мы не заметим этого — горе нам.
Интуиции распознавания киногеничности (знаменитое определение Поттера Стюарта «жёсткой порнографии»: узнаю, когда вижу) в каждом конкретном случае не является запрещённым приёмом при условии, что это никогда не будет являться тупиком речевой позиции, а всегда лишь стартовым трамплином. То есть если просто упираться в "я чувствую/вижу тут кинематографичность", то это эвристически импотентный ход. Но если в каждом сингулярном кинособытии распознавать дух кинематографичности как специфику медиума кинематографа как такового, отличающего его от всех прочих медиумов (и прежде всего паронимичных в виде иной видеопродукции: домашние архивы, любительская съёмка, блог, клип) и аргументировать его наличие или же просто делиться своим феноменологическим опытом просмотра, то это откроет щебечущий ключ жизни.
🤯1
Поэтому мне кажется важным оценивать фильмы даже по той же пресловутой десятибалльной шкале при всех её очевидных минусах. Потому что эти десять баллов — это всего лишь мнимое единство формы (по аналогии с выборами в случае демократии) квалиметрии, которое вскрывает в самой себе противоречие и гетерогенность, но такие, которые оказываются движущей силой киноартефакта или кинотеории. То есть мы оцениваем формально по неизменной десятибалльной шкале, но одна и та же цифра может значить разное в каждом индивидуальном случае: 10 — это не всегда панегирик, признание шедевром, а 1 — вердикт ошибки в истории. Важно каждый раз проговаривать, что значит та или иная оценка. И идиолекты индивидуальных шкал оказываются самыми интересными. Например, Полина Музыка ставит единицу фильмам, которые не смогла досмотреть, но худшая для нее оценка — это двойка, которую она ставит фильмам, что досматривает уже чуть ли не из садомазохистского желания. Так и я ещё пару лет назад чересчур эмоционально смотрел фильмы, испытывал к ним перенос и мог ставить низкую оценку фильму, который меня "обидел", чтобы его "наказать". А моя подруга Яна Нохрина (не знаю другого человека, который настолько бы разбирался в кино и жил кино) не ставит фильмам 10 баллов (ведь идеал недостижим; зато пользуется категорией "любимых" фильмов, неподвластных подсчёту), кроме… франшизы Гарри Поттера! (напоминает концовку романа Мюриель Барбери "Лакомство", где гурман на смертном одре, чьё желание разгадывают собравшиеся апостолы и сродники, мечтает о самых дешёвых эклерах из супермаркета). Точно так же важно, кому, где, когда и зачем ты об этом сообщаешь, как и важно вспоминать, с кем, где, когда и зачем ты смотрел это…
Навскидку я могу выделить следующие критерии оценивания, которыми пользуюсь сам:
Одним из самых важных для меня критериев является акселерация и форсирование мыслительного процесса. В этом случае кино воспринимается как интеллектуальное топливо. И тут оказывается, что многие условно “массовые” фильмы, которые, с точки зрения небожителей критиканского Олимпа, должны оказаться пустышками, по факту стимулируют мыслительную работу не хуже, чем чтение философских трактатов. Мне кажется, это происходит потому, что конвенциональное кино в большинстве своём снимается не с пустого места, а исходя из чётко сформированных метанарративов и теорий, поэтому так легко (но вместе с тем и увлекательно) развязывать их сцепления: мы уже достаточно начитаны, чтобы делать это. Когда же мы встречаемся с экспериментальным кинематографом, то замечаем некоторый парадигмальный сдвиг в формоизменения.У нас ещё не выработан адекватный тезаурус, чтобы подступиться к этим фильмам, ибо они сами являются средствами мысли, а не просто иллюстрацией мысли.
Другой критерий — это признание эмоциональных манипуляций за легитимный кинематографический эффект (фабрика грёз, гормональный дождь). Как невозможно фактически разделить чувственное и рассудочное познание у Канта, невозможно и сухую логику воспринимать в её автаркии: всегда наличествует удерживающая эмоциональная форма. И навязываемая фильмом сентиментальность может срезонировать с чувственностью реципиента. И даже произвести мобилизацию внутренних ресурсов, аккумуляцию жизненных сил, приведя к пресловутому катарсису.
Кинематографичность фильма сама по себе может быть предметом суждения, быть объявленной ценностью. Это нечто сродни анализу техничности фильма, который соответствует некоторому виртуальному, никогда не существовавшему канону кинопроизводства.
Лауреат Пулитцеровской премии кинокритик Роджер Эберт в рецензии на хардкорный порнофильм эпохи порношика “Дьявол в мисс Джонс” поставил последнему три из четырёх звёзд, потому что этот фильм превосходит всякие ожидания от порнухи. Так что это если и не дотягивает до самостоятельного критерия, то по крайней мере является оказывающим влияние фактором. Верно и обратное: обманутые ожидания стимулируют к девальвации оценки.
Ну, и в конце концов, признание исторического вклада произведения…
Навскидку я могу выделить следующие критерии оценивания, которыми пользуюсь сам:
Одним из самых важных для меня критериев является акселерация и форсирование мыслительного процесса. В этом случае кино воспринимается как интеллектуальное топливо. И тут оказывается, что многие условно “массовые” фильмы, которые, с точки зрения небожителей критиканского Олимпа, должны оказаться пустышками, по факту стимулируют мыслительную работу не хуже, чем чтение философских трактатов. Мне кажется, это происходит потому, что конвенциональное кино в большинстве своём снимается не с пустого места, а исходя из чётко сформированных метанарративов и теорий, поэтому так легко (но вместе с тем и увлекательно) развязывать их сцепления: мы уже достаточно начитаны, чтобы делать это. Когда же мы встречаемся с экспериментальным кинематографом, то замечаем некоторый парадигмальный сдвиг в формоизменения.У нас ещё не выработан адекватный тезаурус, чтобы подступиться к этим фильмам, ибо они сами являются средствами мысли, а не просто иллюстрацией мысли.
Другой критерий — это признание эмоциональных манипуляций за легитимный кинематографический эффект (фабрика грёз, гормональный дождь). Как невозможно фактически разделить чувственное и рассудочное познание у Канта, невозможно и сухую логику воспринимать в её автаркии: всегда наличествует удерживающая эмоциональная форма. И навязываемая фильмом сентиментальность может срезонировать с чувственностью реципиента. И даже произвести мобилизацию внутренних ресурсов, аккумуляцию жизненных сил, приведя к пресловутому катарсису.
Кинематографичность фильма сама по себе может быть предметом суждения, быть объявленной ценностью. Это нечто сродни анализу техничности фильма, который соответствует некоторому виртуальному, никогда не существовавшему канону кинопроизводства.
Лауреат Пулитцеровской премии кинокритик Роджер Эберт в рецензии на хардкорный порнофильм эпохи порношика “Дьявол в мисс Джонс” поставил последнему три из четырёх звёзд, потому что этот фильм превосходит всякие ожидания от порнухи. Так что это если и не дотягивает до самостоятельного критерия, то по крайней мере является оказывающим влияние фактором. Верно и обратное: обманутые ожидания стимулируют к девальвации оценки.
Ну, и в конце концов, признание исторического вклада произведения…
❤4🤯1
Эстетический аспект оценивания становится этическим, поскольку мы находимся перед невозможным выбором: учитывая все вышеуказанные критерии, или выбрать один гегемонным, или с помощью таинственной формулы высчитать среднее арифметическое на основе всех критериев и всё же решиться на какую-либо оценку. Именно такие апории, невозможные кейсы и являются единственно этическими: героизм Антигоны, карамазовские сомнения или ситуация выбора Софи. Именно в растерзании противоположными максимами, в точке невозможности этики этика par excellence обретает свою возможность.
Симона Вейль в своём философском завещании "Укоренение" писала: "Никакое человеческое существо, каким бы оно ни было, ни при каких обстоятельствах не может уклониться от обязанностей, не совершив преступления, за исключением тех случаев, когда две реальные обязанности, не совместимые в действительности, вынуждают человека отказаться от одной из них. Несовершенство общественного строя определяется количеством содержащихся в нем ситуаций такого рода". При этом устранение противоречий между реальными обязанностями само нереально; это точка недостижимой +бесконечности, а не безразличный утопический ноль полной гармонии, когда волк ляжет вместе с ягнёнком.
Симона Вейль в своём философском завещании "Укоренение" писала: "Никакое человеческое существо, каким бы оно ни было, ни при каких обстоятельствах не может уклониться от обязанностей, не совершив преступления, за исключением тех случаев, когда две реальные обязанности, не совместимые в действительности, вынуждают человека отказаться от одной из них. Несовершенство общественного строя определяется количеством содержащихся в нем ситуаций такого рода". При этом устранение противоречий между реальными обязанностями само нереально; это точка недостижимой +бесконечности, а не безразличный утопический ноль полной гармонии, когда волк ляжет вместе с ягнёнком.
❤3🤯1
Раскланившись с вояками, мы отправились на дагестанский рынок и организовали завтрак на траве (иллюстрация прилагается). А потом доехали до одной коммуны на окраине города. Честно, встретили нас негостеприимно: всякая возможность диалога на корню обрубалась хостом. Может быть, сказалась усталость от бесконечного каравана пилигримов, а может быть, конкретно мы, неоперившиеся горе-путешественники, чем-то не приглянулись надменному хозяину. В прочем, мы и не претендовали на хлебосольность. Самое главное, что мы сбросили горбы туристического скарба (ждите unpacking в следующих постах) и оборотились, как в сказке, в добрых молодцев и красных девиц, чтобы пуститься в путь налегке.
Так как вчетвером машину поймать нелегко (Дагестан опроверг это правило), разделились по гетеросексуальным парам и доехали до пляжа на Избербаше.Там мы обсуждали с Лапшой дагестанских мужчин.
Помню, когда я учился в десятом классе, учительница русского языка специально для меня принесла современный роман "Ужин" Германа Коха. В нём была сцена, как главный герой в ресторане пошёл в туалет. В соседнем писсуаре пустили сильную, стремительную, здоровую струю -- неровня хиленькой струйке магистрального персонажа. [По выражению Камиллы Палья, «мужское мочеиспускание – своего рода художественное достижение, кривая трансцендентности. Женщина просто увлажняет почву, на которой она стоит, тогда как мужская уринация – своего рода комментарий… Кобель, помечающий каждый кустик на участке, -- это уличный художник, останавливающий при каждом поднятии лапы свою грубую подпись"] Ландшафт невротического сознания, искусанного собственной нехваткой, наподобие моего, ограничен фантазматическим горизонтом о полнокровном, самодостаточном Другом -- властелине всей суммы наслаждения. В нашем кейсе -- это воображаемый Настоящий Мужчина (в миру -- дагестанец). Интересно, закабалены ли кавказские мачо подобными или иными невротическими структурами (учитывая, что живут в узоре норм, тесно сплетённых друг с другом).
Хотели поставить палатку у моря, но пошли разведать территорию и нашли недостроенное здание. Решено: экспроприировать недвижимость. Разложили вещи на бетонный пол и начали делать в темноте спортивные упражнения. Вдруг слышим подъезжающую машину. Раз-два-три -- морская фигура, замри! Машина остановилась прямо у нашего ночлега. Из неё вышли какие-то тени, посветили фонариком и уехали обратно. Немая гоголевская сцена заняла меньше минуты.
Наконец до нас добрались наши отделившиеся друзья. Хихикали в темноте, уже приготовились ко сну и вдруг опять слышим приближение машины. То же место и те же действия: посветили фонариком и уехали. Наркотики?
А чуть позже донеслись звуки веселья -- музыка, смех -- из соседнего здания. Белые розы, белые розы, беззащитные шипы.... Но ладно бы только шум. Карой за несогласованное присвоение недостроя было комарьё, которое присвоило наши тела. Чесались, ворочились, охали.
А в 5 или 6 утра мы проснулись от того, что кто-то БЕГАЛ туда-сюда по крыше. И если к феномену катающихся шаров мы уже привыкли, то это было незнакомо и страшно. Но сколь внезапно начались эти звуки, столь внезапно они рассосались. И в следующий раз нас только побеспокоили коровы, которые подошли близко к нашей берлоге. А в семь утра пришёл рабочий превращать недострой в настоящее, взрослое здание. Мы поздоровались с ним, он улыбнулся и не выполнял никаких шумных работ, пока мы окончательно не проснулись.
Так как вчетвером машину поймать нелегко (Дагестан опроверг это правило), разделились по гетеросексуальным парам и доехали до пляжа на Избербаше.Там мы обсуждали с Лапшой дагестанских мужчин.
Помню, когда я учился в десятом классе, учительница русского языка специально для меня принесла современный роман "Ужин" Германа Коха. В нём была сцена, как главный герой в ресторане пошёл в туалет. В соседнем писсуаре пустили сильную, стремительную, здоровую струю -- неровня хиленькой струйке магистрального персонажа. [По выражению Камиллы Палья, «мужское мочеиспускание – своего рода художественное достижение, кривая трансцендентности. Женщина просто увлажняет почву, на которой она стоит, тогда как мужская уринация – своего рода комментарий… Кобель, помечающий каждый кустик на участке, -- это уличный художник, останавливающий при каждом поднятии лапы свою грубую подпись"] Ландшафт невротического сознания, искусанного собственной нехваткой, наподобие моего, ограничен фантазматическим горизонтом о полнокровном, самодостаточном Другом -- властелине всей суммы наслаждения. В нашем кейсе -- это воображаемый Настоящий Мужчина (в миру -- дагестанец). Интересно, закабалены ли кавказские мачо подобными или иными невротическими структурами (учитывая, что живут в узоре норм, тесно сплетённых друг с другом).
Хотели поставить палатку у моря, но пошли разведать территорию и нашли недостроенное здание. Решено: экспроприировать недвижимость. Разложили вещи на бетонный пол и начали делать в темноте спортивные упражнения. Вдруг слышим подъезжающую машину. Раз-два-три -- морская фигура, замри! Машина остановилась прямо у нашего ночлега. Из неё вышли какие-то тени, посветили фонариком и уехали обратно. Немая гоголевская сцена заняла меньше минуты.
Наконец до нас добрались наши отделившиеся друзья. Хихикали в темноте, уже приготовились ко сну и вдруг опять слышим приближение машины. То же место и те же действия: посветили фонариком и уехали. Наркотики?
А чуть позже донеслись звуки веселья -- музыка, смех -- из соседнего здания. Белые розы, белые розы, беззащитные шипы.... Но ладно бы только шум. Карой за несогласованное присвоение недостроя было комарьё, которое присвоило наши тела. Чесались, ворочились, охали.
А в 5 или 6 утра мы проснулись от того, что кто-то БЕГАЛ туда-сюда по крыше. И если к феномену катающихся шаров мы уже привыкли, то это было незнакомо и страшно. Но сколь внезапно начались эти звуки, столь внезапно они рассосались. И в следующий раз нас только побеспокоили коровы, которые подошли близко к нашей берлоге. А в семь утра пришёл рабочий превращать недострой в настоящее, взрослое здание. Мы поздоровались с ним, он улыбнулся и не выполнял никаких шумных работ, пока мы окончательно не проснулись.
❤3👍2⚡1🤯1
Продемонстрирую органон Улисса по кавказской одиссее. Часть вещей потеряна или оставлена, часть вещей обретена уже в пути -- это нормальное положение дел для такой мобильности. Я больше люблю не вещи, а генеалогию вещей. Мне нравится запоминать источники и обстоятельства того или иного предмета, слова, произведения. Поэтому к некоторым вещам дам комментарий, даже если он будет состоять для большинства читателей в лучшем случае сухим фактом, в худшем -- набором слов без смысла.
ФОТО 1: стартовый набор одежды
(слева направо с верхнего ряда к нижнему)
Ветровка одногруппника из ДК Розы, уехавшего жить в США после Февраля
Рубашка -- подарок друга-семинариста из Москвы
Толстовка хаки, помойки Москвы
Рубашка в мелкую клетку, подарок художницы Ани Киселёвой (Челябинск, после прошлогоднего большого южного тура)
Чёрная рубашка поло (помойки Москвы)
Бежевые шорты (бывшие брюки, подарок Ксюши Анисимовой)
Джинсы (помойки Екб или Тагила)
Белая футболка (найдена в квартире в Москве)
ФОТО 1: стартовый набор одежды
(слева направо с верхнего ряда к нижнему)
Ветровка одногруппника из ДК Розы, уехавшего жить в США после Февраля
Рубашка -- подарок друга-семинариста из Москвы
Толстовка хаки, помойки Москвы
Рубашка в мелкую клетку, подарок художницы Ани Киселёвой (Челябинск, после прошлогоднего большого южного тура)
Чёрная рубашка поло (помойки Москвы)
Бежевые шорты (бывшие брюки, подарок Ксюши Анисимовой)
Джинсы (помойки Екб или Тагила)
Белая футболка (найдена в квартире в Москве)
❤6👍2🤯1🤩1
ФОТО 4: содержимое рюкзаков
Просроченный солнцезащитный крем
Зубная паста и щётка
Футляр для очков и очки
Ложка
Бритва
Ручка
Открывашка
"Гендерное беспокойство" Джудит Батлер (принадлежит Насте Лапше)
"Война и мир Джудит Батлер" Жеребкиных (нашёл на Авито, продавала моя знакомая, поэтому отдала бесплатно)
Перцовый баллончик и дезодорант
Грузинская Библия (найдена в разрушенной церкви)
"Хаджи-Тархан" Хлебникова (купил в его доме-музее)
Документ, который я должен передать
Быстрозаваримая каша
Внутренний и заграничный паспорт
Студенческий
Блокнот
Презервативы (не понадобились)
Светоотражающая жилетка, чтобы стопить в темноте
Просроченный солнцезащитный крем
Зубная паста и щётка
Футляр для очков и очки
Ложка
Бритва
Ручка
Открывашка
"Гендерное беспокойство" Джудит Батлер (принадлежит Насте Лапше)
"Война и мир Джудит Батлер" Жеребкиных (нашёл на Авито, продавала моя знакомая, поэтому отдала бесплатно)
Перцовый баллончик и дезодорант
Грузинская Библия (найдена в разрушенной церкви)
"Хаджи-Тархан" Хлебникова (купил в его доме-музее)
Документ, который я должен передать
Быстрозаваримая каша
Внутренний и заграничный паспорт
Студенческий
Блокнот
Презервативы (не понадобились)
Светоотражающая жилетка, чтобы стопить в темноте
🤩5👍2🤯1