«Черный на темно-бордовом» входит в серию картин, (1903-1970), написанных в конце 1950-х годов Марком Ротко одним из лидеров абстрактного экспрессионизма, по заказу ресторана «Four Seasons» в нью-йоркском небоскребе Сигрэм-билдинг. В силу отсутствия очевидного содержания и ясной символики произведения Ротко интерпретируются по-разному: как исследования соотношений цветов или как воплощения глубоких, вневременных чувств. Хотя творчество Ротко относят к американскому абстракционизму, часто усматривая в нем радикальный разрыв с европейским модернизмом, при внимательном изучении оно обнаруживает прочную связь с традиционными сюжетами и эстетическими задачами западного искусства.
Саймон Морли. Семь ключей к современному искусству. М, Ад Маргинем Пресс, 2026. С. 125
Саймон Морли. Семь ключей к современному искусству. М, Ад Маргинем Пресс, 2026. С. 125
В эссе «Язык абсурда» Григорий Померанц формулирует мысль Нагарджуны так:
Именно эту идею — что пустота есть не отсутствие, а условие восприимчивости — Померанц переносит на евангельское «блаженны нищие духом». Нищета духа в его трактовке — это не бедность интеллектуальная или нравственная, а состояние открытости, в котором человек перестаёт заполнять собой пространство и становится способен вместить то, что больше его.
В ночной передаче у Гордона (выпуск от 25 декабря 2001 г) Померанц приводит следующую метафору:
Эта метафора — тот же принцип, что и у Нагарджуны: открытость, незакрытость, отсутствие собственной «твёрдой» сущности — и есть условие причастности к большему.
«Истина каждой системы — пустота, шунья. Через эту пустоту, через эту пропасть не нужно перепрыгивать, чтобы вновь оказаться на твёрдой почве истинного учения. Наоборот, надо броситься в эту пустоту, в эту пропасть абсурда. Ибо всякое определённое, положительно развитое учение есть ложное учение. И сама шуньявада — учение о пустоте — не есть положительное учение о пустоте, о ничто, не есть нигилизм... Это учение о ничтожестве всех учений — перед лицом реальности, которая может быть пережита, но не может быть высказана» .
Именно эту идею — что пустота есть не отсутствие, а условие восприимчивости — Померанц переносит на евангельское «блаженны нищие духом». Нищета духа в его трактовке — это не бедность интеллектуальная или нравственная, а состояние открытости, в котором человек перестаёт заполнять собой пространство и становится способен вместить то, что больше его.
В ночной передаче у Гордона (выпуск от 25 декабря 2001 г) Померанц приводит следующую метафору:
«Каждый из нас, в лучшем случае, это залив, соединённый с океаном. Но между нами и океаном часто возникает перемычка, и тогда мы превращаемся в обособленный пруд, который может и засохнуть, и зарасти грязью... Усилия должны быть направлены к тому, чтобы сохранить свою связь с океаном... Но в той мере, в какой сохраняем ворота открытыми, мы при жизни принадлежим этой бесконечности».
Эта метафора — тот же принцип, что и у Нагарджуны: открытость, незакрытость, отсутствие собственной «твёрдой» сущности — и есть условие причастности к большему.
Гастон вёл битву с современной ему эстетикой.
Абстрактный экспрессионизм главенствовал в американской
живописи.
Потом на смену ему пришёл поп-арт.
Гастону было противно и это, и то.
Когда он отвернулся от абстракции и обратился к фигуративности, то не стал поп-художником, а восстал против всех канонов и норм тогдашней художественной мафии.
Он писал: «Американское абстрактное искусство — ложь, фикция, прикрытие духовной скудости. Маска, маскирующая страх раскрыть себя. Ложь, прикрывающая то, насколько ты плох. Нежелание обнажить эту негодность, эту немощность. Эта ложь смешна. Это бегство от своих истинных чувств — грубых, сырых - примитивных чувств, которые обуревают всех нас. Здесь, в Америке».
Вот так: он хотел уйти от лжи — и стать дикарём, примитивом в живописи.
Александр Бренер. Филип Гастон, воскресший среди жмуриков. — СПб.: Jaromir Hladík press, 2023. - С.29
На фото:
«Линия», Филип Гастон, 1978 © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth
Абстрактный экспрессионизм главенствовал в американской
живописи.
Потом на смену ему пришёл поп-арт.
Гастону было противно и это, и то.
Когда он отвернулся от абстракции и обратился к фигуративности, то не стал поп-художником, а восстал против всех канонов и норм тогдашней художественной мафии.
Он писал: «Американское абстрактное искусство — ложь, фикция, прикрытие духовной скудости. Маска, маскирующая страх раскрыть себя. Ложь, прикрывающая то, насколько ты плох. Нежелание обнажить эту негодность, эту немощность. Эта ложь смешна. Это бегство от своих истинных чувств — грубых, сырых - примитивных чувств, которые обуревают всех нас. Здесь, в Америке».
Вот так: он хотел уйти от лжи — и стать дикарём, примитивом в живописи.
Александр Бренер. Филип Гастон, воскресший среди жмуриков. — СПб.: Jaromir Hladík press, 2023. - С.29
На фото:
«Линия», Филип Гастон, 1978 © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth
В музее архитектуры до 18 октября идет выставка «Бумажной архитектуры».
Что это такое?
Бумажная архитектура - жанр станкового архитектурного творчества, неформальная группировка молодых архитекторов (преимущественно выпускников
Московского архитектурного института, а также Новосибирского инженерно-строительного института им. В.В. Куйбышева) 1970-1980-х годов, включающая более 10 творческих коллективов и 50 авторов.
БА - разновидность концептуализма в архитектуре, ориентированного на журнальные публикации, выставки, конкурсы идей - представляет собой продукт нонконформистской рефлексии, использующей языки и образы разных архитектурных стилей для создания многозначных проектных композиций. Для БА характерен синтез выразительных средств изобразительного искусства, архитектуры, литературы и театра.
БА - завершенный художественный феномен отечественной культуры 1980-х годов.
Участники выставок БА: Юрий Аввакумов, Татьяна Арзамасова, Вячеслав Аристов, Сергей Бархин, Леонид Баталов, Михаил Белов, Андрей Боков, Александр Бродский, Надежда Бронзова, Дмитрий Буш, Дмитрий Величкин, Андрей Вовк, Илья Вознесенский, Виктория Воронова, Искандер Галимов, Сергей Гуляйкин, Андрей Дмитриев, Лев Евзович, Сергей Гребенников, Дима Зайцев, Александр Зосимов, Андрей Иванов, Николай и Ольга Каверины, Владислав Кирпичев, Алексей Кононенко, Игорь Корбут, Михаил Крихели, Тотан Кузембаев, Юрий Кузин, Андрей Кузнецов, Михаил Лабазов, Александр Ложкин, Вячеслав Мизин, Томас Ньюджент, Николай Овчинников, Вячеслав Петренко, Игорь Пищукевич, Дмитрий Подьяпольский, Андрей Савин, Виктор Смышляев, Аркадий Сигачев, Владимир Тюрин, Илья Уткин, Михаил Филиппов, Михаил Хазанов, Игорь Хатунцев, Александр Хомяков, Андрей Чельцов, Андрей Чернов, Сергей Чертков, Сергей и Вера Чукловы, Иван Шалмин, Дмитрий Шелест, студия ЭДАС и др.
Произведения БА хранятся в Государственном Русском музее,
Санкт-Петербург; Государственной Третьяковской галерее, Москва;
Государственном музее изобразительных искусств имени А. С.
Пушкина, Москва; Национальном музее современного искусства -
Центре Жоржа Помпиду, Париж; Музее современного искусства, Нью-Йорк; галерее Тейт, Лондон; Немецком музее архитектуры,
Франкфурт; Центре искусств и медиатехнологий, Карлсруэ; Музее Виктории и Альберта, Лондон и др.
Куратор большинства выставок БА Юрий Аввакумов в 1984 году ввел в употребление термин БА в качестве названия специфического явления в архитектуре и изобразительном искусстве 1980-х годов.
Что это такое?
Бумажная архитектура - жанр станкового архитектурного творчества, неформальная группировка молодых архитекторов (преимущественно выпускников
Московского архитектурного института, а также Новосибирского инженерно-строительного института им. В.В. Куйбышева) 1970-1980-х годов, включающая более 10 творческих коллективов и 50 авторов.
БА - разновидность концептуализма в архитектуре, ориентированного на журнальные публикации, выставки, конкурсы идей - представляет собой продукт нонконформистской рефлексии, использующей языки и образы разных архитектурных стилей для создания многозначных проектных композиций. Для БА характерен синтез выразительных средств изобразительного искусства, архитектуры, литературы и театра.
БА - завершенный художественный феномен отечественной культуры 1980-х годов.
Участники выставок БА: Юрий Аввакумов, Татьяна Арзамасова, Вячеслав Аристов, Сергей Бархин, Леонид Баталов, Михаил Белов, Андрей Боков, Александр Бродский, Надежда Бронзова, Дмитрий Буш, Дмитрий Величкин, Андрей Вовк, Илья Вознесенский, Виктория Воронова, Искандер Галимов, Сергей Гуляйкин, Андрей Дмитриев, Лев Евзович, Сергей Гребенников, Дима Зайцев, Александр Зосимов, Андрей Иванов, Николай и Ольга Каверины, Владислав Кирпичев, Алексей Кононенко, Игорь Корбут, Михаил Крихели, Тотан Кузембаев, Юрий Кузин, Андрей Кузнецов, Михаил Лабазов, Александр Ложкин, Вячеслав Мизин, Томас Ньюджент, Николай Овчинников, Вячеслав Петренко, Игорь Пищукевич, Дмитрий Подьяпольский, Андрей Савин, Виктор Смышляев, Аркадий Сигачев, Владимир Тюрин, Илья Уткин, Михаил Филиппов, Михаил Хазанов, Игорь Хатунцев, Александр Хомяков, Андрей Чельцов, Андрей Чернов, Сергей Чертков, Сергей и Вера Чукловы, Иван Шалмин, Дмитрий Шелест, студия ЭДАС и др.
Произведения БА хранятся в Государственном Русском музее,
Санкт-Петербург; Государственной Третьяковской галерее, Москва;
Государственном музее изобразительных искусств имени А. С.
Пушкина, Москва; Национальном музее современного искусства -
Центре Жоржа Помпиду, Париж; Музее современного искусства, Нью-Йорк; галерее Тейт, Лондон; Немецком музее архитектуры,
Франкфурт; Центре искусств и медиатехнологий, Карлсруэ; Музее Виктории и Альберта, Лондон и др.
Куратор большинства выставок БА Юрий Аввакумов в 1984 году ввел в употребление термин БА в качестве названия специфического явления в архитектуре и изобразительном искусстве 1980-х годов.
Несколько фотографий с выставки «Бумажная архитектура. Долгий ящик. Раздел I».
Сложившаяся в XX веке идиома «Бог кроется в деталях» идеально описывает творчество Фёдора Шехтеля. За какой бы проект ни брался зодчий, будь то временные сооружения или капитальное строительство, он всегда продумывал всё до мельчайших деталей, начиная с общей композиции, организации внутреннего пространства, системы декора и заканчивая прилегающей территорией, рисунком ограды и вентиляционных решёток, формой дверных ручек и орнаментом обоев. Такой комплексный подход в работе характеризовал Шехтеля как универсального мастера - нового типа творческого человека рубежа XIX-ХХ веков.
Как писал сам зодчий:
Как писал сам зодчий:
«Творческая рука живописца и скульптора должна, дирижируемая зодчим, насытить богатством красок и форм всё ограниченное стенами пространство, которое составляет общий комплекс философской сущности замысла зодчего».
Представленные на выставке, которая сегодня закрылась, графические листы, относящиеся к разным сооружениям Шехтеля, наглядно демонстрируют его художественный талант и мастерство в искусстве дизайна. Предметы интерьера от церковной утвари для разных храмов до осветительной арматуры в особняках Морозовых и Дерожинских предстают элементами мозаики, из которых можно собрать единую картину творческих миров Шехтеля.
«Я был бы очень рад показать Вам мою хибарку.
Ермолаевский переулок - ехать же нужно по Тверской и повернуть в переулок у Глазной больницы, спуститься мимо Комиссаровского училища по Благовещенскому переулку, который составляет начало Ермолаевского, в начале же этого переулка Вы увидите избушку непотребной архитектуры (извозчики принимают за кирху
или синагогу)».
Из письма Антону Чехову. 17 декабря 1896 года
В 1896 году параллельно с работой для семьи Морозовых Фёдор Шехтель для себя и своей семьи начал создавать городской дом в Ермолаевском переулке - сказочный мир с каминами, тайными лестницами и башенками, наполненный при этом комфортом и уютом.
Это был первый из построенных собственных домов архитектора, в которых он, отталкиваясь от внутренней планировки, смело применял новые идеи организации пространства и апробировал неожиданные декоративные элементы.
Земельный участок в Ермолаевском переулке был неудобной
трапециевидной формы, и его конфигурация во многом предопределила план дома, а следом и его образное решение.
Сложная объемно-пространственная композиция дома, блоки башен, неровный силуэт венчающих кровель, горгульи на ливневых стоках приближают его облик к европейским средневековым замкам. Вход в здание, организованный со двора и размещённый в небольшой пристройке сбоку от основного объёма дома - излюбленный приём архитектора, применявшийся им во многих особняках.
Когда представители «мира искусства» (галеристы, музейщики, арт‑критики) говорят о поиске в искусстве простой гениальности — о поиске того, от чего замираешь, и того, что понятно и без слов… Вот тут действительно никаких слов уже не нужно, потому что это полная ахинея.
Так и хочется спросить: «А что вам понятно без слов?» Если вам что‑то понятно, вы можете это объяснить — значит, вам нужны слова. Более того, вам стало что‑то понятно, потому что была проведена предварительная работа по нахождению информации, работе с ней, выявлению контекстов — исторических, биографических и так далее. Всё, что в совокупности связано с искусствоведческой работой.
То же самое — и в литературе, и даже, страшно сказать, в музыке.
Так и хочется спросить: «А что вам понятно без слов?» Если вам что‑то понятно, вы можете это объяснить — значит, вам нужны слова. Более того, вам стало что‑то понятно, потому что была проведена предварительная работа по нахождению информации, работе с ней, выявлению контекстов — исторических, биографических и так далее. Всё, что в совокупности связано с искусствоведческой работой.
То же самое — и в литературе, и даже, страшно сказать, в музыке.
Никогда не объясняйте свое искусство. Чем меньше вы объясняете, тем дороже оно стоит.
«За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов»
Михаил Бахтин «Искусство и ответственность», 1919.
Михаил Бахтин «Искусство и ответственность», 1919.