Ещё один герой 55-й Венецианской биеннале.
Джон Ауттербридж (род. 1933, Лос‑Анджелес, США) — художник, чьё творчество глубоко переплетено с социальным контекстом Америки второй половины XX века.
Свой путь в искусстве Ауттербридж начал ещё во время службы в армии США в начале 1950‑х — он был армейским художником, а после демобилизации поступил в художественную школу в Чикаго. В 1963 году, на фоне нарастающего напряжения из‑за расовой дискриминации по всей стране, Джон вместе с женой переехал в Южный Центральный Лос‑Анджелес — район, страдавший от бедности и жестокости полиции. События 1965 года — беспорядки в Уоттсе, в ходе которых за шесть дней были сожжены или повреждены более 270 зданий, — ещё сильнее обнажили трагедию городской среды. Из обломков, оставшихся после разрушений, Ауттербридж и другие художники, в том числе скульптор Ноа Пьюрифой, создавали скульптуры и инсталляции. Для Ауттербриджа найденные предметы, которые он называл «фрагментами языка жизни», стали не просто бюджетной заменой традиционным материалам — они служили прямым эстетическим мостом к повседневности жителей улиц Лос‑Анджелеса.
Новый виток в творчестве художника начался после рождения дочери в 1966 году: Ауттербридж стал делать кукол. На него повлияли и воспоминания о матери — в детстве она была страстной коллекционеркой кукол и воспринимала их как вторую семью. Это побудило художника обратиться к истории кукол в культурах коренных народов. Он выяснил, что зачастую они существовали не как игрушки, а как элементы народной медицины или практик вуду — по словам самого Ауттербриджа, как «олицетворение культуры, её ритуалов, ценности и цвета». Итогом этих изысканий стала серия «Ethnic Heritage» («Этническое наследие»), объединившая около тридцати семи скульптур.
Особого внимания заслуживает работа «Deja Vu‑Do» (1979–1992). Она отсылает к африканским фигурам силы или гаитянским куклам вуду — объектам, в которых великая энергия заключена в малом. Однако в трактовке Ауттербриджа образ обретает новый смысл: фигура, увенчанная куполообразной клеткой и обрамлённая поблёкшим американским флагом, переосмысляет эту силу в контексте подавления и заточения. Возможно, перед нами не просто воплощение культуры, а олицетворение ритуальной борьбы с дискриминацией и сегрегацией в Соединённых Штатах.
Джон Ауттербридж (род. 1933, Лос‑Анджелес, США) — художник, чьё творчество глубоко переплетено с социальным контекстом Америки второй половины XX века.
Свой путь в искусстве Ауттербридж начал ещё во время службы в армии США в начале 1950‑х — он был армейским художником, а после демобилизации поступил в художественную школу в Чикаго. В 1963 году, на фоне нарастающего напряжения из‑за расовой дискриминации по всей стране, Джон вместе с женой переехал в Южный Центральный Лос‑Анджелес — район, страдавший от бедности и жестокости полиции. События 1965 года — беспорядки в Уоттсе, в ходе которых за шесть дней были сожжены или повреждены более 270 зданий, — ещё сильнее обнажили трагедию городской среды. Из обломков, оставшихся после разрушений, Ауттербридж и другие художники, в том числе скульптор Ноа Пьюрифой, создавали скульптуры и инсталляции. Для Ауттербриджа найденные предметы, которые он называл «фрагментами языка жизни», стали не просто бюджетной заменой традиционным материалам — они служили прямым эстетическим мостом к повседневности жителей улиц Лос‑Анджелеса.
Новый виток в творчестве художника начался после рождения дочери в 1966 году: Ауттербридж стал делать кукол. На него повлияли и воспоминания о матери — в детстве она была страстной коллекционеркой кукол и воспринимала их как вторую семью. Это побудило художника обратиться к истории кукол в культурах коренных народов. Он выяснил, что зачастую они существовали не как игрушки, а как элементы народной медицины или практик вуду — по словам самого Ауттербриджа, как «олицетворение культуры, её ритуалов, ценности и цвета». Итогом этих изысканий стала серия «Ethnic Heritage» («Этническое наследие»), объединившая около тридцати семи скульптур.
Особого внимания заслуживает работа «Deja Vu‑Do» (1979–1992). Она отсылает к африканским фигурам силы или гаитянским куклам вуду — объектам, в которых великая энергия заключена в малом. Однако в трактовке Ауттербриджа образ обретает новый смысл: фигура, увенчанная куполообразной клеткой и обрамлённая поблёкшим американским флагом, переосмысляет эту силу в контексте подавления и заточения. Возможно, перед нами не просто воплощение культуры, а олицетворение ритуальной борьбы с дискриминацией и сегрегацией в Соединённых Штатах.
Вальтер Беньямин сетует на то, что в современную эпоху технической воспроизводимости, репродукция убивает ауру изображения.
О том, что такое аура он пишет в эссе «Краткая история фотографии»:
Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее - к массам, - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений.
О том, что такое аура он пишет в эссе «Краткая история фотографии»:
Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее - к массам, - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений.
Из произведений Эльзы
Лассон-Спировой до сегодняшнего дня дошел только один кубофутуристический рисунок 1919 года.
Некоторое время назад считалось, что ей принадлежит еще одна работа из собрания Козьмодемьянского музея - темпера «Вещи в шкафу», но недавно музейные сотрудники переатрибутировали это произведение.
Лассон-Спировой до сегодняшнего дня дошел только один кубофутуристический рисунок 1919 года.
Некоторое время назад считалось, что ей принадлежит еще одна работа из собрания Козьмодемьянского музея - темпера «Вещи в шкафу», но недавно музейные сотрудники переатрибутировали это произведение.
Линда Фрегни Наглер — коллекционер и архивариус, собравшая внушительную подборку любительских и коммерческих снимков XIX — начала XX века: в её собрании есть дагерротипы, тинтайпы, альбуминовые отпечатки и первые кадры, снятые камерами Brownie. Особое внимание в коллекции уделено отдельным темам и жанрам: например, живым картинам, популярным у фотографов Йокогамы в конце XIX столетия, или слайдам «волшебного фонаря», которые использовали в образовательных лекциях сразу после появления фотографии. Особую известность получила её серия The Hidden Mother («Скрытая мать», 2006–2013), объединившая почти тысячу снимков, где младенцы запечатлены на руках у взрослых, намеренно скрытых от прямого взгляда. Из‑за долгой выдержки, необходимой в ранних техниках, родителям было сложно сфотографировать ребёнка одного: малыш просто не мог долго сидеть неподвижно. Выход нашли в том, чтобы прятать взрослого — мать или отца — за драпировкой, в углу кадра или даже за почтовым ящиком: так ребёнок оставался спокойным нужное время. Сегодня такие «невидимые» фигуры сразу бросаются в глаза, а сами снимки неожиданно рифмуются с ещё одним жанром ранней эпохи — посмертной фотографией: тогда умерших, особенно детей, наряжали и укладывали так, чтобы казалось, будто они живы. И попытка убрать живых из кадра, и стремление «вернуть» мёртвых через снимок говорят об одном: люди с самого начала не хотели принимать фотографию как беспристрастное зеркало действительности, а стремились с её помощью конструировать ту реальность, которая ближе их собственным мечтам и чувствам.
Среди художников и историков нет единодушия относительно определения понятия «фотомонтаж», это слово отсутствует в Оксфордском словаре английского. Словарь английского языка издательстве Penguin определяет его как «композитную картину, созданную из нескольких фотографий; произведение искусства или процесс его создания». В последнее время это слово чаще исполазуется в связи с фотографическими процессами и печатными техниками, такими как печать с двух и более негативов («комбинированная печать» XIX века), чем с вырезанием и перекомпоновкой фотографий, как это изначально происходило в дадаистских фотомонтажах.
Так, например, Уильям Рубин в каталоге к выставке Дада, сюрреализм и их наследие, состоявшейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1968 году, утверждает: «Наиболее значительным вкладом Берлинской группы стала разработка так называемого фотомонтажа, по сути фотоколлажа, поскольку изображение монтировалось не в процессе печати». С другой стороны, Сергей Третьяков, писавший в 1936 году о Джоне Хартфильде, придерживался иной точки зрения: «При этом надо помнить - фотомонтаж необязательно есть монтаж фотографий. Нет - это может быть и фото и фото, фото и текст, фото и краска, фото и рисунок». В поддержку он цитирует самого Хартфильда:
«Путем добавления малозначительного цветового пятна можно превратить фотографию в фотомонтаж, особую разновидность произведения искусства».
Так, например, Уильям Рубин в каталоге к выставке Дада, сюрреализм и их наследие, состоявшейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1968 году, утверждает: «Наиболее значительным вкладом Берлинской группы стала разработка так называемого фотомонтажа, по сути фотоколлажа, поскольку изображение монтировалось не в процессе печати». С другой стороны, Сергей Третьяков, писавший в 1936 году о Джоне Хартфильде, придерживался иной точки зрения: «При этом надо помнить - фотомонтаж необязательно есть монтаж фотографий. Нет - это может быть и фото и фото, фото и текст, фото и краска, фото и рисунок». В поддержку он цитирует самого Хартфильда:
«Путем добавления малозначительного цветового пятна можно превратить фотографию в фотомонтаж, особую разновидность произведения искусства».
Скоро в РАНХиГС стартует курс «Культура личности и общества».
В связи с первым модулем, где реализуется вопрос о личности ( что есть «Я», идентичности и тд), наткнулся на размышление Жана-Батиста Брене в книге «Что значит мыслить? Арабо-латинский ответ».
В связи с первым модулем, где реализуется вопрос о личности ( что есть «Я», идентичности и тд), наткнулся на размышление Жана-Батиста Брене в книге «Что значит мыслить? Арабо-латинский ответ».
Что они называют мышлением? Декарт определил себя как человека так: я - мыслящая вещь, то есть «вещь сомневающаяся, понимающая, утверждающая, отрицающая, желающая, не желающая, а также обладающая воображением и чувствами». А что говорят средневековые авторы, причем раньше его? Что они отвечают на своем удивительном языке, преданном забвению, а значит - новом для нас?
Не попал на концерт, где исполняли Пауля Хиндемита, зато обнаружил размышления Пьера Булеза о Пауле Клее.
Что же так захватило меня в Das bildnerische Denken и позволило мне иначе понять феномен композиции?
Дело касается проблемы языка. Когда ты погружен в свою технику, в свой язык, ты рассуждаешь как специалист и можешь утратить способность строить общие схемы, а если тебе это и удается, ты прибегаешь к очень специальным терминам. Музыкант, объясняя что-то, использует музыкальные термины, и собеседник, не владеющий ими, его не понимает. Такой сбой, такое непонимание может вызвать язык любой техники: мы сталкиваемся с этим каждый день.
У Клее нет ничего подобного. Он не использует никаких специальных терминов, его словарь - настолько обычный, его примеры - такие универсальные и простые, что из них можно извлечь урок для любой другой техники.
Иначе говоря, он настолько упрощает элементы воображения, что учит нас двум вещам.
1. Приводить имеющиеся у нас в наличии элементы любого языка к их принципу, то есть - вот что важно - при любой сложности языка исходить из понимания его принципа, уметь свести его простейшим основам.
2. И тем самым — делать выводы: извлекать из одного-единственного предмета множественные, ветвящиеся следствия. Одного решения категорически мало, нужно прийти к каскаду, дереву следствий. Клее очень убедительно показывает это на примерах.
Он не сразу осознал себя художником. Разрываясь между музыкой, литературой и живописью, он в моменты отчаяния даже пробовал заниматься скульптурой: «Иногда мне казалось, что у меня есть способности к рисованию, а иногда — что нет способностей ни к чему. Во время третьей зимы я даже решил, что никогда не научусь писать красками. Тогда я подумал о скульптуре и начал гравировать. Разве что в музыке меня никогда не терзали сомнения».
Булез, Пьер.
Плодородный край. Пауль Клее / Пьер Булез ; пер. с франц. — Москва : Ад Маргинем Пресс, 2025. С.10
Что же так захватило меня в Das bildnerische Denken и позволило мне иначе понять феномен композиции?
Дело касается проблемы языка. Когда ты погружен в свою технику, в свой язык, ты рассуждаешь как специалист и можешь утратить способность строить общие схемы, а если тебе это и удается, ты прибегаешь к очень специальным терминам. Музыкант, объясняя что-то, использует музыкальные термины, и собеседник, не владеющий ими, его не понимает. Такой сбой, такое непонимание может вызвать язык любой техники: мы сталкиваемся с этим каждый день.
У Клее нет ничего подобного. Он не использует никаких специальных терминов, его словарь - настолько обычный, его примеры - такие универсальные и простые, что из них можно извлечь урок для любой другой техники.
Иначе говоря, он настолько упрощает элементы воображения, что учит нас двум вещам.
1. Приводить имеющиеся у нас в наличии элементы любого языка к их принципу, то есть - вот что важно - при любой сложности языка исходить из понимания его принципа, уметь свести его простейшим основам.
2. И тем самым — делать выводы: извлекать из одного-единственного предмета множественные, ветвящиеся следствия. Одного решения категорически мало, нужно прийти к каскаду, дереву следствий. Клее очень убедительно показывает это на примерах.
Он не сразу осознал себя художником. Разрываясь между музыкой, литературой и живописью, он в моменты отчаяния даже пробовал заниматься скульптурой: «Иногда мне казалось, что у меня есть способности к рисованию, а иногда — что нет способностей ни к чему. Во время третьей зимы я даже решил, что никогда не научусь писать красками. Тогда я подумал о скульптуре и начал гравировать. Разве что в музыке меня никогда не терзали сомнения».
Булез, Пьер.
Плодородный край. Пауль Клее / Пьер Булез ; пер. с франц. — Москва : Ад Маргинем Пресс, 2025. С.10
О школе Званцевой:
«Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющего свою задачу в общей работе, смотреть на мир такими большими глазами всей школы и вместе с тем оставаться самим собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом, все это создавало незыблемую почву под ногами, такую прочную, какой, верно, уже больше не почувствуешь никогда. В соответствии с самочувствием были и взаимные отношения товарищей. При всем напряжении памяти я не могу вспомнить ни одной ссоры, ни одного недоразумения. Не было никакой зависти к успехам того или другого товарища, достижения одного были праздником для всей школы» — так одна из участниц квартета подруг Юлия Оболенская скажет в записках о школе Елизаветы Званцевой.
«Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющего свою задачу в общей работе, смотреть на мир такими большими глазами всей школы и вместе с тем оставаться самим собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом, все это создавало незыблемую почву под ногами, такую прочную, какой, верно, уже больше не почувствуешь никогда. В соответствии с самочувствием были и взаимные отношения товарищей. При всем напряжении памяти я не могу вспомнить ни одной ссоры, ни одного недоразумения. Не было никакой зависти к успехам того или другого товарища, достижения одного были праздником для всей школы» — так одна из участниц квартета подруг Юлия Оболенская скажет в записках о школе Елизаветы Званцевой.
Карьера Андре Мальро французов удивляла, забавляла, а порой тревожила. Он - археолог, автор революционных романов, заядлый путешественник и рассказчик, герой войны, философ искусства, министр в кабинете де Голля - единственный на всю страну нынездравствующий первоклассный авантюрист. К своим семидесяти трем годам он превратился в непременный национальный атрибут, при этом самого что ни на есть непредсказуемого рода. С ним советуются, как с оракулом; и пусть его ответы ставят в тупик, никто не станет отрицать, что он — один из оригинальнейших умов нашего времени. Более того, Мальро обладает оппортунистическим чутьем в том, что касается своевременности, он не только был свидетелем великих событий современной истории, но и сам на них влиял. Он один способен рассказать вам и о том, что Сталин считал «Робинзона Крузо» «первым социалистическим романом», и о том, что рука Мао Цзадуна «розовая, словно ее варили», а в придачу еще и о том, что белая кожа и затравленные глаза Троцкого придавали ему сходство с шумерской алебастровой статуэткой. К тому же он — один из тех избранных, кому удалось завоевать доверие генерала де Голля.
Чатвин Брюс
«Утц» и другие истории из мира искусств: [роман, рассказы и эссе разных лет]/Брюс Чатвин; [пер, с англ. — А. Асланян, Д. Веденятин]. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - 432 с.
Чатвин Брюс
«Утц» и другие истории из мира искусств: [роман, рассказы и эссе разных лет]/Брюс Чатвин; [пер, с англ. — А. Асланян, Д. Веденятин]. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - 432 с.
На сентябрь запланировал две публичные лекции. Чуть позднее все анонсирую. Ну, а Мальро здесь возник как воспоминание о выставке «Воображаемый музей Мальро», которая проходила в Пушкинском и на которую я не попал. Это был 2017 или 2018 год. Мне подарили каталог этой выставки, который так и пылится на полке. С этим точно надо будет что-то сделать. Посмотрим, может в будущем удастся применить его идеи в каком-нибудь проекте.
Эрнст Кассирер привлек мое внимание ещё со времени прослушивания лекций Александра Львовича Доброхотова в Вышке. В книге «Время магов» Вольфрама Аленбергера встретил такое описание:
«Не в пример Хайдеггеру, Кассирер не взлетел кометой к славе великого философа. Его слава росла постепенно, в ходе десятилетий историко-философского и издательского труда. Он был ответственным редактором полных собраний сочинений Гёте и Канта, кроме того, за годы работы приват-доцентом в Берлине опубликовал объемистый труд по истории философии Нового времени. Чуждый харизматической и языковой дерзости, он отличается в первую очередь впечатляющей начитанностью и едва ли не сверхчеловеческой памятью, которая при необходимости позволяет ему страницами цитировать наизусть великих философских и литературных классиков. Не менее известен и уравновешенный характер Кассирера, постоянно стремящегося к спокойствию и умеренности».
«Не в пример Хайдеггеру, Кассирер не взлетел кометой к славе великого философа. Его слава росла постепенно, в ходе десятилетий историко-философского и издательского труда. Он был ответственным редактором полных собраний сочинений Гёте и Канта, кроме того, за годы работы приват-доцентом в Берлине опубликовал объемистый труд по истории философии Нового времени. Чуждый харизматической и языковой дерзости, он отличается в первую очередь впечатляющей начитанностью и едва ли не сверхчеловеческой памятью, которая при необходимости позволяет ему страницами цитировать наизусть великих философских и литературных классиков. Не менее известен и уравновешенный характер Кассирера, постоянно стремящегося к спокойствию и умеренности».
Уилл Гомперц помогает разобраться в абстракции: на примерах Малевича, Дюшана и Уорхола он показывает логику авангардных высказываний и даёт инструменты для их интерпретации. Отличный старт, чтобы перестать видеть в абстракции хаос.
Про книгу Уилла Гомперца «Непонятное искусство».
Про книгу Уилла Гомперца «Непонятное искусство».
Нередко на публичных лекциях встречаются подмена понятий, недостоверные сведения и слабая аргументация. Важно стремиться к тому, чтобы объяснять сложное доступно, не сводя содержание к банальным общим местам. Если представить условную шкалу, то на одном её полюсе — академические лекции, насыщенные сложной терминологией, а на другом — упрощённые выступления с недостаточно обоснованными тезисами и поверхностными суждениями. Но где-то существует пресловутая золотая середина.
Для Григория Померанца дзэн-буддизм — это не просто религия, а радикальная психотехника освобождения духа, которую он детально описал в своем культовом самиздатовском автореферате 1968 года. Суть этого «религиозного нигилизма» заключается в полном разрушении догм, внешних культов и «сети слов», которые лишь загораживают от человека живую реальность. Дзэн взламывает привычную логику парадоксами и коанами, перенося фокус на непосредственный опыт в режиме «здесь и сейчас». Померанц писал, что авангардный бунт против «правильного» академического искусства и поиск чистой формы — это западный аналог дзэнского разрушения догм и ментальных шаблонов ради выхода к чистой реальности. А тексты Малевича сравнивали не только с Майстером Экхартом, но и буддийской концепцией «Махашуньяты» (Великой Пустоты).
В истории скульптора Ричарда Серра интересен контекст и его опыт. В юности Серра работал на сталелитейном заводе. Это и определило его художественный язык - в будущем художник прославился своими гигантскими объектами из покрытого ржавчиной металла. Увидеть в живую его работы можно в самых разных музеях мира. Впечатление от его работ незабываемое. Видел в разных музеях, но это фото из Cantor Arts Center at Stanford University.
Шинро Отакэ — японский художник, работающий в смешанных техниках; родился в 1955 году в Токио. Его творчество — яркий, многослойный сплав живописи, скульптуры и книжного искусства — существенно повлияло на современное искусство Японии: с первой персональной выставки в токийской галерее Watari в 1985 году работы Отакэ неизменно привлекают внимание своей энергичной образностью. Художник чутко реагирует на язык массмедиа и ритм городской жизни, собирая в своих произведениях хаотичные, но выразительные наслоения найденных материалов — в них одновременно читается и вспышка спонтанной энергии, и результат долгой, почти геологической работы по выстраиванию слоёв. Эта эстетика намеренного хаоса прослеживается и в музыкальной деятельности Отакэ: он создавал плотный, напряжённый нойз‑рок в составе группы JUKE/19, а также в проекте Puzzle Punks, который основал в 1995 году вместе с фронтменом Boredoms Ямантакой Ай. Одна из самых узнаваемых линий его практики — серия «Scrapbook» («Альбомы-коллажи»), которую художник ведёт с 1977 года: сегодня коллекция насчитывает более шестидесяти отдельных книг, некоторые из них достигают семисот страниц. Эти альбомы напоминают альбомы воспоминаний, доведённые до крайней степени интенсивности, — в них скапливаются горы найденных вещей: вырезки из журналов, корешки билетов, фотографии, спичечные коробки и множество других мелочей из повседневности. Отакэ соединяет эти разнородные элементы с помощью коллажа и живописи, выстраивая на каждой странице сложные, многослойные композиции, благодаря чему каждая книга обретает и скульптурную материальность. При всей личной интонации используемых предметов работы не служат дневником в привычном смысле: они становятся точками кристаллизации, где отброшенные фрагменты визуальной культуры преображаются, обретая новую, усиленную выразительность.