Ещё одна выставка из музея современного искусства Стамбула.
Ретроспективная выставка «Ария всех цветов» посвящена многогранному творчеству Семихи Берксой (1910–2004). Первая в Турции женщина‑оперная артистка и звезда первого в стране звукового фильма «Улицы Стамбула», Берксой объединила в своей практике живопись, театр и кино — и в каждом из этих видов искусства проявилась её страсть, неразделимая с самой жизнью.
Творческий путь Семихи Берксой начался с поступления в Консерваторию муниципалитета Стамбула, а затем расширился благодаря занятиям живописью, скульптурой и керамикой в Академии изящных искусств. Поворотным моментом стало её выступление на сцене в «Озсой» (1934) — первой турецкой опере. Благодаря государственной стипендии она продолжила обучение оперному искусству в Берлинской государственной академии музыки. При этом Берксой никогда не оставляла живопись: с 1960‑х годов она всё сильнее погружалась в визуальное искусство и получала приглашения к участию в международных выставках. Жизнь и творчество Семихи Берксой — яркое свидетельство смелости, созидательной энергии и художественного высказывания, преодолевающего любые границы.
«Ария всех цветов» объединяет более 200 работ: от ранних рисунков Берксой до полотен на оперные темы, от автопортретов и портретов до её «тканевых картин». В продуманной тематической структуре раскрываются личная мифология художницы и глубокая связь, которую она ощущала со сценой.
Выставка «Семиха Берксой: пение в полном цвете» (6 декабря 2024 — 11 мая 2025) впервые была представлена в музее «Гамбургский вокзал — Национальная галерея современности», где её задумали как подобие оперной сцены. Кураторами проекта выступили Сам Бардауил и Тиль Феллат при содействии Эмили Финкельштейн и Агнес Рамедер. Для показа в Istanbul Modern экспозицию существенно расширили, а также обновили её концепцию, название и кураторский подход. Над выставкой в Istanbul Modern работала главный куратор музея Ойкю Озсой Сагнак вместе с куратором Дениз Пехливанером и ассистентом куратора Язын Озтюрк.

Возвращаясь к выставке «Школа Званцевой»…

Среди званцевцев Надежда Лермонтова была, по признанию соученицы Юлии Оболенской, «неподражаемой».
Ее живопись - пример оригинального воплощения бакстовской учебной программы: художница, не приняв системы Петрова-Водкина, покинула школу и продолжала развивать установки Бакста, выработав «стройную и суровую гармонию» цветов и оригинальную трактовку архаических мифов.

Натурщица, 1910-е

Перфоманс прямо сейчас…

Надежда Лермонтова родилась в дворянской семье: она приходилась внучатой племянницей известному поэту. Ее отец был физиком-экспериментатором и популяризатором науки. Лермонтова, с детства увлекавшаяся литературой и живописью, совмещала занятия на филологическом факультете Бестужевских курсов (до 1907) с уроками в рисовальных классах Общества поощрения художеств (где ее педагогом был Николай Рерих) и в студии Дмитрия Кардовского.
В школе Званцевой она училась с 1906 по 1910 год. Лев Бакст считал ее одной из лучших своих учениц, а ее колористический дар высоко ценили и учитель, и соученики.

Девочка в красном, 1918

Ещё один герой 55-й Венецианской биеннале.

Джон Ауттербридж (род. 1933, Лос‑Анджелес, США) — художник, чьё творчество глубоко переплетено с социальным контекстом Америки второй половины XX века.
Свой путь в искусстве Ауттербридж начал ещё во время службы в армии США в начале 1950‑х — он был армейским художником, а после демобилизации поступил в художественную школу в Чикаго. В 1963 году, на фоне нарастающего напряжения из‑за расовой дискриминации по всей стране, Джон вместе с женой переехал в Южный Центральный Лос‑Анджелес — район, страдавший от бедности и жестокости полиции. События 1965 года — беспорядки в Уоттсе, в ходе которых за шесть дней были сожжены или повреждены более 270 зданий, — ещё сильнее обнажили трагедию городской среды. Из обломков, оставшихся после разрушений, Ауттербридж и другие художники, в том числе скульптор Ноа Пьюрифой, создавали скульптуры и инсталляции. Для Ауттербриджа найденные предметы, которые он называл «фрагментами языка жизни», стали не просто бюджетной заменой традиционным материалам — они служили прямым эстетическим мостом к повседневности жителей улиц Лос‑Анджелеса.
Новый виток в творчестве художника начался после рождения дочери в 1966 году: Ауттербридж стал делать кукол. На него повлияли и воспоминания о матери — в детстве она была страстной коллекционеркой кукол и воспринимала их как вторую семью. Это побудило художника обратиться к истории кукол в культурах коренных народов. Он выяснил, что зачастую они существовали не как игрушки, а как элементы народной медицины или практик вуду — по словам самого Ауттербриджа, как «олицетворение культуры, её ритуалов, ценности и цвета». Итогом этих изысканий стала серия «Ethnic Heritage» («Этническое наследие»), объединившая около тридцати семи скульптур.
Особого внимания заслуживает работа «Deja Vu‑Do» (1979–1992). Она отсылает к африканским фигурам силы или гаитянским куклам вуду — объектам, в которых великая энергия заключена в малом. Однако в трактовке Ауттербриджа образ обретает новый смысл: фигура, увенчанная куполообразной клеткой и обрамлённая поблёкшим американским флагом, переосмысляет эту силу в контексте подавления и заточения. Возможно, перед нами не просто воплощение культуры, а олицетворение ритуальной борьбы с дискриминацией и сегрегацией в Соединённых Штатах.

John Outterbridge, Deja Vu-Do, 1970–92

Вальтер Беньямин сетует на то, что в современную эпоху технической воспроизводимости, репродукция убивает ауру изображения.
О том, что такое аура он пишет в эссе «Краткая история фотографии»:

Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее - к массам, - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений.

Из произведений Эльзы
Лассон-Спировой до сегодняшнего дня дошел только один кубофутуристический рисунок 1919 года.
Некоторое время назад считалось, что ей принадлежит еще одна работа из собрания Козьмодемьянского музея - темпера «Вещи в шкафу», но недавно музейные сотрудники переатрибутировали это произведение.

Линда Фрегни Наглер — коллекционер и архивариус, собравшая внушительную подборку любительских и коммерческих снимков XIX — начала XX века: в её собрании есть дагерротипы, тинтайпы, альбуминовые отпечатки и первые кадры, снятые камерами Brownie. Особое внимание в коллекции уделено отдельным темам и жанрам: например, живым картинам, популярным у фотографов Йокогамы в конце XIX столетия, или слайдам «волшебного фонаря», которые использовали в образовательных лекциях сразу после появления фотографии. Особую известность получила её серия The Hidden Mother («Скрытая мать», 2006–2013), объединившая почти тысячу снимков, где младенцы запечатлены на руках у взрослых, намеренно скрытых от прямого взгляда. Из‑за долгой выдержки, необходимой в ранних техниках, родителям было сложно сфотографировать ребёнка одного: малыш просто не мог долго сидеть неподвижно. Выход нашли в том, чтобы прятать взрослого — мать или отца — за драпировкой, в углу кадра или даже за почтовым ящиком: так ребёнок оставался спокойным нужное время. Сегодня такие «невидимые» фигуры сразу бросаются в глаза, а сами снимки неожиданно рифмуются с ещё одним жанром ранней эпохи — посмертной фотографией: тогда умерших, особенно детей, наряжали и укладывали так, чтобы казалось, будто они живы. И попытка убрать живых из кадра, и стремление «вернуть» мёртвых через снимок говорят об одном: люди с самого начала не хотели принимать фотографию как беспристрастное зеркало действительности, а стремились с её помощью конструировать ту реальность, которая ближе их собственным мечтам и чувствам.

Среди художников и историков нет единодушия относительно определения понятия «фотомонтаж», это слово отсутствует в Оксфордском словаре английского. Словарь английского языка издательстве Penguin определяет его как «композитную картину, созданную из нескольких фотографий; произведение искусства или процесс его создания». В последнее время это слово чаще исполазуется в связи с фотографическими процессами и печатными техниками, такими как печать с двух и более негативов («комбинированная печать» XIX века), чем с вырезанием и перекомпоновкой фотографий, как это изначально происходило в дадаистских фотомонтажах.
Так, например, Уильям Рубин в каталоге к выставке Дада, сюрреализм и их наследие, состоявшейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1968 году, утверждает: «Наиболее значительным вкладом Берлинской группы стала разработка так называемого фотомонтажа, по сути фотоколлажа, поскольку изображение монтировалось не в процессе печати». С другой стороны, Сергей Третьяков, писавший в 1936 году о Джоне Хартфильде, придерживался иной точки зрения: «При этом надо помнить - фотомонтаж необязательно есть монтаж фотографий. Нет - это может быть и фото и фото, фото и текст, фото и краска, фото и рисунок». В поддержку он цитирует самого Хартфильда:
«Путем добавления малозначительного цветового пятна можно превратить фотографию в фотомонтаж, особую разновидность произведения искусства».