Фотокниги в виде книг и альбомов появились вскоре после изобретения фотографии и долгое время считались второстепенным форматом — лишь в конце 1990‑х их начали воспринимать как самостоятельное поле для художественного высказывания. По словам историка фотографии Клемана Шеро, фотокнига — это не просто способ собрать изображения вместе: её стоит рассматривать как целостное произведение, где важны и дизайн, и последовательность снимков, и типографика, и выбор бумаги, и связь фотографии с текстом. В этом смысле фотокнига работает как «галерея без стен» или «музей из бумаги»: она приглашает зрителя листать страницы, прикасаться к ним, выстраивать телесную связь с изображением. Сегодня фотокнига перестала быть лишь дополнением к основной работе фотографа и утвердилась как полноценный самостоятельный вид творчества.
В музее современного искусства в Стамбуле проходит выставка, посвящённая фотографии. Её цель — раскрыть тематическую линию современной фотографии и искусства, основанного на работе с оптикой, в Турции. В экспозиции собрана обширная подборка работ 18 художников разных поколений, созданных с 2010‑х годов. Авторы откликаются на глобальные вызовы и потрясения: в своих практиках они выстраивают воображаемые ландшафты, альтернативные визуальные географии и сказочные пространства. Работы, выстроенные вокруг абстрактных топографий, вымышленных портретов и внутренних миров, предлагают не столько побег от реальности, сколько пространства, где восприятие может замедлиться, а дыхание — снова стать свободным. Выставка отражает критический поиск художников в отношении возможностей фотографии и охватывает широкий спектр форм — от инсталляций и движущихся изображений до приложений на базе ИИ и архивных материалов. Многослойная структура экспозиции подчёркивает способность фотографии не просто отражать мир, но и конструировать новые эмоциональные и пространственные образы, напоминая, что остановиться, задать вопрос и начать заново — всё ещё возможно. В фойе музея расположена «Библиотека снов»: она продолжает концептуальную линию выставки благодаря подборке фотокниг, ставящих под сомнение привычную реальность и пробуждающих воображение. Рядом с книгами посетители могут ознакомиться с каталогом выставки «Панорама: сны и места» — в нём собраны тексты и эссе о концепции проекта и участниках от кураторов и членов совета по фотографии Рефика Акюза, Сердара Даренделилера и Орхана Джема Четина.
Ещё одна выставка из музея современного искусства Стамбула.
Ретроспективная выставка «Ария всех цветов» посвящена многогранному творчеству Семихи Берксой (1910–2004). Первая в Турции женщина‑оперная артистка и звезда первого в стране звукового фильма «Улицы Стамбула», Берксой объединила в своей практике живопись, театр и кино — и в каждом из этих видов искусства проявилась её страсть, неразделимая с самой жизнью.
Творческий путь Семихи Берксой начался с поступления в Консерваторию муниципалитета Стамбула, а затем расширился благодаря занятиям живописью, скульптурой и керамикой в Академии изящных искусств. Поворотным моментом стало её выступление на сцене в «Озсой» (1934) — первой турецкой опере. Благодаря государственной стипендии она продолжила обучение оперному искусству в Берлинской государственной академии музыки. При этом Берксой никогда не оставляла живопись: с 1960‑х годов она всё сильнее погружалась в визуальное искусство и получала приглашения к участию в международных выставках. Жизнь и творчество Семихи Берксой — яркое свидетельство смелости, созидательной энергии и художественного высказывания, преодолевающего любые границы.
«Ария всех цветов» объединяет более 200 работ: от ранних рисунков Берксой до полотен на оперные темы, от автопортретов и портретов до её «тканевых картин». В продуманной тематической структуре раскрываются личная мифология художницы и глубокая связь, которую она ощущала со сценой.
Выставка «Семиха Берксой: пение в полном цвете» (6 декабря 2024 — 11 мая 2025) впервые была представлена в музее «Гамбургский вокзал — Национальная галерея современности», где её задумали как подобие оперной сцены. Кураторами проекта выступили Сам Бардауил и Тиль Феллат при содействии Эмили Финкельштейн и Агнес Рамедер. Для показа в Istanbul Modern экспозицию существенно расширили, а также обновили её концепцию, название и кураторский подход. Над выставкой в Istanbul Modern работала главный куратор музея Ойкю Озсой Сагнак вместе с куратором Дениз Пехливанером и ассистентом куратора Язын Озтюрк.
Ретроспективная выставка «Ария всех цветов» посвящена многогранному творчеству Семихи Берксой (1910–2004). Первая в Турции женщина‑оперная артистка и звезда первого в стране звукового фильма «Улицы Стамбула», Берксой объединила в своей практике живопись, театр и кино — и в каждом из этих видов искусства проявилась её страсть, неразделимая с самой жизнью.
Творческий путь Семихи Берксой начался с поступления в Консерваторию муниципалитета Стамбула, а затем расширился благодаря занятиям живописью, скульптурой и керамикой в Академии изящных искусств. Поворотным моментом стало её выступление на сцене в «Озсой» (1934) — первой турецкой опере. Благодаря государственной стипендии она продолжила обучение оперному искусству в Берлинской государственной академии музыки. При этом Берксой никогда не оставляла живопись: с 1960‑х годов она всё сильнее погружалась в визуальное искусство и получала приглашения к участию в международных выставках. Жизнь и творчество Семихи Берксой — яркое свидетельство смелости, созидательной энергии и художественного высказывания, преодолевающего любые границы.
«Ария всех цветов» объединяет более 200 работ: от ранних рисунков Берксой до полотен на оперные темы, от автопортретов и портретов до её «тканевых картин». В продуманной тематической структуре раскрываются личная мифология художницы и глубокая связь, которую она ощущала со сценой.
Выставка «Семиха Берксой: пение в полном цвете» (6 декабря 2024 — 11 мая 2025) впервые была представлена в музее «Гамбургский вокзал — Национальная галерея современности», где её задумали как подобие оперной сцены. Кураторами проекта выступили Сам Бардауил и Тиль Феллат при содействии Эмили Финкельштейн и Агнес Рамедер. Для показа в Istanbul Modern экспозицию существенно расширили, а также обновили её концепцию, название и кураторский подход. Над выставкой в Istanbul Modern работала главный куратор музея Ойкю Озсой Сагнак вместе с куратором Дениз Пехливанером и ассистентом куратора Язын Озтюрк.
Возвращаясь к выставке «Школа Званцевой»…
Среди званцевцев Надежда Лермонтова была, по признанию соученицы Юлии Оболенской, «неподражаемой».
Ее живопись - пример оригинального воплощения бакстовской учебной программы: художница, не приняв системы Петрова-Водкина, покинула школу и продолжала развивать установки Бакста, выработав «стройную и суровую гармонию» цветов и оригинальную трактовку архаических мифов.
Натурщица, 1910-е
Среди званцевцев Надежда Лермонтова была, по признанию соученицы Юлии Оболенской, «неподражаемой».
Ее живопись - пример оригинального воплощения бакстовской учебной программы: художница, не приняв системы Петрова-Водкина, покинула школу и продолжала развивать установки Бакста, выработав «стройную и суровую гармонию» цветов и оригинальную трактовку архаических мифов.
Натурщица, 1910-е
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Перфоманс прямо сейчас…
Надежда Лермонтова родилась в дворянской семье: она приходилась внучатой племянницей известному поэту. Ее отец был физиком-экспериментатором и популяризатором науки. Лермонтова, с детства увлекавшаяся литературой и живописью, совмещала занятия на филологическом факультете Бестужевских курсов (до 1907) с уроками в рисовальных классах Общества поощрения художеств (где ее педагогом был Николай Рерих) и в студии Дмитрия Кардовского.
В школе Званцевой она училась с 1906 по 1910 год. Лев Бакст считал ее одной из лучших своих учениц, а ее колористический дар высоко ценили и учитель, и соученики.
Девочка в красном, 1918
В школе Званцевой она училась с 1906 по 1910 год. Лев Бакст считал ее одной из лучших своих учениц, а ее колористический дар высоко ценили и учитель, и соученики.
Девочка в красном, 1918
Ещё один герой 55-й Венецианской биеннале.
Джон Ауттербридж (род. 1933, Лос‑Анджелес, США) — художник, чьё творчество глубоко переплетено с социальным контекстом Америки второй половины XX века.
Свой путь в искусстве Ауттербридж начал ещё во время службы в армии США в начале 1950‑х — он был армейским художником, а после демобилизации поступил в художественную школу в Чикаго. В 1963 году, на фоне нарастающего напряжения из‑за расовой дискриминации по всей стране, Джон вместе с женой переехал в Южный Центральный Лос‑Анджелес — район, страдавший от бедности и жестокости полиции. События 1965 года — беспорядки в Уоттсе, в ходе которых за шесть дней были сожжены или повреждены более 270 зданий, — ещё сильнее обнажили трагедию городской среды. Из обломков, оставшихся после разрушений, Ауттербридж и другие художники, в том числе скульптор Ноа Пьюрифой, создавали скульптуры и инсталляции. Для Ауттербриджа найденные предметы, которые он называл «фрагментами языка жизни», стали не просто бюджетной заменой традиционным материалам — они служили прямым эстетическим мостом к повседневности жителей улиц Лос‑Анджелеса.
Новый виток в творчестве художника начался после рождения дочери в 1966 году: Ауттербридж стал делать кукол. На него повлияли и воспоминания о матери — в детстве она была страстной коллекционеркой кукол и воспринимала их как вторую семью. Это побудило художника обратиться к истории кукол в культурах коренных народов. Он выяснил, что зачастую они существовали не как игрушки, а как элементы народной медицины или практик вуду — по словам самого Ауттербриджа, как «олицетворение культуры, её ритуалов, ценности и цвета». Итогом этих изысканий стала серия «Ethnic Heritage» («Этническое наследие»), объединившая около тридцати семи скульптур.
Особого внимания заслуживает работа «Deja Vu‑Do» (1979–1992). Она отсылает к африканским фигурам силы или гаитянским куклам вуду — объектам, в которых великая энергия заключена в малом. Однако в трактовке Ауттербриджа образ обретает новый смысл: фигура, увенчанная куполообразной клеткой и обрамлённая поблёкшим американским флагом, переосмысляет эту силу в контексте подавления и заточения. Возможно, перед нами не просто воплощение культуры, а олицетворение ритуальной борьбы с дискриминацией и сегрегацией в Соединённых Штатах.
Джон Ауттербридж (род. 1933, Лос‑Анджелес, США) — художник, чьё творчество глубоко переплетено с социальным контекстом Америки второй половины XX века.
Свой путь в искусстве Ауттербридж начал ещё во время службы в армии США в начале 1950‑х — он был армейским художником, а после демобилизации поступил в художественную школу в Чикаго. В 1963 году, на фоне нарастающего напряжения из‑за расовой дискриминации по всей стране, Джон вместе с женой переехал в Южный Центральный Лос‑Анджелес — район, страдавший от бедности и жестокости полиции. События 1965 года — беспорядки в Уоттсе, в ходе которых за шесть дней были сожжены или повреждены более 270 зданий, — ещё сильнее обнажили трагедию городской среды. Из обломков, оставшихся после разрушений, Ауттербридж и другие художники, в том числе скульптор Ноа Пьюрифой, создавали скульптуры и инсталляции. Для Ауттербриджа найденные предметы, которые он называл «фрагментами языка жизни», стали не просто бюджетной заменой традиционным материалам — они служили прямым эстетическим мостом к повседневности жителей улиц Лос‑Анджелеса.
Новый виток в творчестве художника начался после рождения дочери в 1966 году: Ауттербридж стал делать кукол. На него повлияли и воспоминания о матери — в детстве она была страстной коллекционеркой кукол и воспринимала их как вторую семью. Это побудило художника обратиться к истории кукол в культурах коренных народов. Он выяснил, что зачастую они существовали не как игрушки, а как элементы народной медицины или практик вуду — по словам самого Ауттербриджа, как «олицетворение культуры, её ритуалов, ценности и цвета». Итогом этих изысканий стала серия «Ethnic Heritage» («Этническое наследие»), объединившая около тридцати семи скульптур.
Особого внимания заслуживает работа «Deja Vu‑Do» (1979–1992). Она отсылает к африканским фигурам силы или гаитянским куклам вуду — объектам, в которых великая энергия заключена в малом. Однако в трактовке Ауттербриджа образ обретает новый смысл: фигура, увенчанная куполообразной клеткой и обрамлённая поблёкшим американским флагом, переосмысляет эту силу в контексте подавления и заточения. Возможно, перед нами не просто воплощение культуры, а олицетворение ритуальной борьбы с дискриминацией и сегрегацией в Соединённых Штатах.
Вальтер Беньямин сетует на то, что в современную эпоху технической воспроизводимости, репродукция убивает ауру изображения.
О том, что такое аура он пишет в эссе «Краткая история фотографии»:
Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее - к массам, - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений.
О том, что такое аура он пишет в эссе «Краткая история фотографии»:
Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее - к массам, - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений.
Из произведений Эльзы
Лассон-Спировой до сегодняшнего дня дошел только один кубофутуристический рисунок 1919 года.
Некоторое время назад считалось, что ей принадлежит еще одна работа из собрания Козьмодемьянского музея - темпера «Вещи в шкафу», но недавно музейные сотрудники переатрибутировали это произведение.
Лассон-Спировой до сегодняшнего дня дошел только один кубофутуристический рисунок 1919 года.
Некоторое время назад считалось, что ей принадлежит еще одна работа из собрания Козьмодемьянского музея - темпера «Вещи в шкафу», но недавно музейные сотрудники переатрибутировали это произведение.