О связи музыки и живописи из книги Пьер Булез. Плодородный край. Пауль Клее. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 8-9:
«При первой встрече работы Клее редко ослепляют. Они даже могут показаться немного чересчур утонченными, слишком изысканными. Следом за этим первым ощущением возникает потребность обдумать их поглубже. Никакого нажима, никаких агрессивных жестов: это искусство убеждает, и убеждение крепнет.
В некоторых картинах Клее прочитываются по меньшей мере два плана. Взгляд перемещается от поверхности к глубине, переходит с одного плана на другой, замечает совпадения и различия. Ты будто движешься в абсолютно равновесном созерцании. В живописи немного примеров, настолько близких к полифонии».
На фото:
Пауль Клее. Итальянский город, 1928
«При первой встрече работы Клее редко ослепляют. Они даже могут показаться немного чересчур утонченными, слишком изысканными. Следом за этим первым ощущением возникает потребность обдумать их поглубже. Никакого нажима, никаких агрессивных жестов: это искусство убеждает, и убеждение крепнет.
В некоторых картинах Клее прочитываются по меньшей мере два плана. Взгляд перемещается от поверхности к глубине, переходит с одного плана на другой, замечает совпадения и различия. Ты будто движешься в абсолютно равновесном созерцании. В живописи немного примеров, настолько близких к полифонии».
На фото:
Пауль Клее. Итальянский город, 1928
Размежеванию понятий «беспредметное искусство» и «абстракция», часто употребляемых и понимаемых как синонимы, ещё в 2011 году, был посвящен целый сборник статей.
Следуя этой же логике, на выставке «Наш авангард» в Русском музее (из временной превратившаяся в постоянную)представлены два раздела: Абстракция и Беспредметность.
Ниже представлены экспозиционные тексты двух этих разделов.
Абстракция
Начало XX века - эпоха, когда искусство обратилось к чистым формам: цветовому пятну и линии как основе новой реальности. Художники стремились «видеть сквозь предмет», используя абстракцию как инструмент отвлечения от конкретики ради выражения эмоций и внутренних импульсов.
Эти формы, еще храня следы реальности, подчинялись законам свободной фантазии, подобно музыке, отрешенной от предметности.
Василий Кандинский, стоявший у истоков абстракции, в 1910 году создал первую беспредметную композицию.
Он видел задачу искусства в выражении духовного через цвет и форму, сравнивая живопись с музыкой - «самым духовным из искусств». В труде О духовном в искусстве он писал о необходимости новых форм, ограниченных первоэлементами: «В них таятся новые богатства».
Михаил Ларионов развил лучизм (1911-1912), изображая невидимое: пересечение лучей, исходящих от предметов.
Его работы фиксировали пространственную форму, возникающую за пределами зримого, - попытку воссоздать непознаваемую реальность.
Михаил Матюшин предложил теорию расширенного смотрения, акцентируя роль интуиции в восприятии. Его идеи повлияли на поиски синтеза искусства и науки.
Особое место занимает Павел Филонов - гениальный художник-одиночка, чье творчество выходило за рамки направлений. Его аналитический метод (1910-1920-е) соединял реальное и ирреальное через детализированные символы. Филонов стремился к синтезу искусства и природы, считая творчество результатом сложных анализов. Его композиции наполнены микрокосмом форм и раскрывают скрытые структуры бытия, словно заглядывая за оболочку предметов.
Эти эксперименты - от лучизма до аналитического метода расширили границы искусства, превратив абстракцию в язык универсальных смыслов. Отказ от миметической традиции стал не разрывом с реальностью, а поиском ее глубинной сути.
Следуя этой же логике, на выставке «Наш авангард» в Русском музее (из временной превратившаяся в постоянную)представлены два раздела: Абстракция и Беспредметность.
Ниже представлены экспозиционные тексты двух этих разделов.
Абстракция
Начало XX века - эпоха, когда искусство обратилось к чистым формам: цветовому пятну и линии как основе новой реальности. Художники стремились «видеть сквозь предмет», используя абстракцию как инструмент отвлечения от конкретики ради выражения эмоций и внутренних импульсов.
Эти формы, еще храня следы реальности, подчинялись законам свободной фантазии, подобно музыке, отрешенной от предметности.
Василий Кандинский, стоявший у истоков абстракции, в 1910 году создал первую беспредметную композицию.
Он видел задачу искусства в выражении духовного через цвет и форму, сравнивая живопись с музыкой - «самым духовным из искусств». В труде О духовном в искусстве он писал о необходимости новых форм, ограниченных первоэлементами: «В них таятся новые богатства».
Михаил Ларионов развил лучизм (1911-1912), изображая невидимое: пересечение лучей, исходящих от предметов.
Его работы фиксировали пространственную форму, возникающую за пределами зримого, - попытку воссоздать непознаваемую реальность.
Михаил Матюшин предложил теорию расширенного смотрения, акцентируя роль интуиции в восприятии. Его идеи повлияли на поиски синтеза искусства и науки.
Особое место занимает Павел Филонов - гениальный художник-одиночка, чье творчество выходило за рамки направлений. Его аналитический метод (1910-1920-е) соединял реальное и ирреальное через детализированные символы. Филонов стремился к синтезу искусства и природы, считая творчество результатом сложных анализов. Его композиции наполнены микрокосмом форм и раскрывают скрытые структуры бытия, словно заглядывая за оболочку предметов.
Эти эксперименты - от лучизма до аналитического метода расширили границы искусства, превратив абстракцию в язык универсальных смыслов. Отказ от миметической традиции стал не разрывом с реальностью, а поиском ее глубинной сути.
Беспредметность
Начало XX века стало эпохой радикальных трансформаций в искусстве. Крушение традиций породило новые эстетические и философские концепции. Сформировался уникальный путь беспредметности. В отличие от Европы, в России абстрактное искусство и беспредметная живопись часто пересекались, образуя, по выражению Евгения Ковтуна, третий путь - синтез эмоционального переживания (линия Кандинского) и конструктивного геометризма (линия Малевича).
Малевич, создав супрематизм в 1915 году, провозгласил его высшей формой искусства, где чистая геометрия (квадрат, круг, крест) и цвет (черный, красный, белый) становились основой новой реальности. Эти элементы, наделенные сакральным смыслом, формировали универсальный язык, изначально свободный от предметности. Супрематизм оказал влияние на многих современников: Ивана Клюна, Ольгу Розанову, Любовь Попову, Александру Экстер. Особо Малевич выделял Розанову как истинную супрематистку, сумевшую сохранить и развить смысловую суть направления.
Александр Родченко, синтезировав идеи Малевича и Татлина (акцент на материал и фактуру), развил беспредметность в сторону практического применения. Его эксперименты с цветом и формой стали мостом между живописью, дизайном и фотомонтажом. «Я - изобретатель новых открытий», - заявлял Родченко в 1919 году.
К концу 1910-х беспредметность в России доминировала, но уже к 1920-м уступила место конструктивизму. Однако ее наследие - радикальный разрыв с миметической традицией и поиск абсолютного языка форм - осталось ключевым в истории модернизма.
Начало XX века стало эпохой радикальных трансформаций в искусстве. Крушение традиций породило новые эстетические и философские концепции. Сформировался уникальный путь беспредметности. В отличие от Европы, в России абстрактное искусство и беспредметная живопись часто пересекались, образуя, по выражению Евгения Ковтуна, третий путь - синтез эмоционального переживания (линия Кандинского) и конструктивного геометризма (линия Малевича).
Малевич, создав супрематизм в 1915 году, провозгласил его высшей формой искусства, где чистая геометрия (квадрат, круг, крест) и цвет (черный, красный, белый) становились основой новой реальности. Эти элементы, наделенные сакральным смыслом, формировали универсальный язык, изначально свободный от предметности. Супрематизм оказал влияние на многих современников: Ивана Клюна, Ольгу Розанову, Любовь Попову, Александру Экстер. Особо Малевич выделял Розанову как истинную супрематистку, сумевшую сохранить и развить смысловую суть направления.
Александр Родченко, синтезировав идеи Малевича и Татлина (акцент на материал и фактуру), развил беспредметность в сторону практического применения. Его эксперименты с цветом и формой стали мостом между живописью, дизайном и фотомонтажом. «Я - изобретатель новых открытий», - заявлял Родченко в 1919 году.
К концу 1910-х беспредметность в России доминировала, но уже к 1920-м уступила место конструктивизму. Однако ее наследие - радикальный разрыв с миметической традицией и поиск абсолютного языка форм - осталось ключевым в истории модернизма.
Ольга Розанова. Беспредметная композиция. Около 1916 года. Холст, масло. ЖБ-1638
Ольга Розанова. Беспредметная композиция. Около 1916 года. Холст, масло. ЖБ-1579
Ольга Розанова. Беспредметная композиция. Около 1916 года. Холст, масло. ЖБ-1579
Полный каталог книг с эстампами Андре Массона, учитывающий и развернутые серии, и отдельные листы (фронтисписы, обложки, иллюстрации для коллективных изданий), включает 120 работ. Начало творчества художника в livre d'artiste относится к 1924 году; тогда же он вступил в группу сюрреалистов. Сотрудничая с поэтами и писателями из круга своих друзей и единомышленников, Массон в течение нескольких лет иллюстрировал как минимум по книге в год. Первые четыре выпущены его маршаном Даниэлем-Анри Канвейлером, который регулярно издавал тексты современных авторов с эстампами художников своей галереи (в 1920 и 1921 годах он опубликовал «Путешествия» и «Сообщения» с ксилографиями Вламинка). Многие ранние иллюстрации Массона связаны с методом автоматического (спонтанного, бесконтрольного) рисования, воплощавшим краеугольную для сюрреалистов идею «чистого психического автоматизма».
В 1920-1930-е годы эстампы Массона были монохромными, а сами книги - как правило, внешне непритязательными. Новый период интенсивной работы художника в livre d'artiste начинается после его возвращения из Америки по окончании Второй мировой войны и продолжается практически до его смерти. В это время выходит более сотни изданий, в том числе ряд крупных эффектных томов, содержащих десятки цветных, технически сложных гравюр или литографий.
Иллюстрации к роману Андре Мальро созданы в начале этого периода и наглядно демонстрируют характерные для него изменения. Массон впервые последовательно использует новые для себя методы гравюры на металле (резерваж кистью по акватинтному грунту, мягкий лак), добиваясь несвойственной своим ранним эстампам живописности. Все композиции отпечатаны в две краски, при этом из-за разной глубины травления медной доски одна и та же краска дает в оттиске разные оттенки.
Действие романа происходит в революционном Китае. Иллюстрации напоминают об искусстве Дальнего Востока, которым Массон увлекся в 1940-е годы. В них заметно и наследие автоматического рисования: «блуждающая» линия ранних работ художника под влиянием китайской иероглифики превращается в изящную декоративную каллиграфию.
В 1920-1930-е годы эстампы Массона были монохромными, а сами книги - как правило, внешне непритязательными. Новый период интенсивной работы художника в livre d'artiste начинается после его возвращения из Америки по окончании Второй мировой войны и продолжается практически до его смерти. В это время выходит более сотни изданий, в том числе ряд крупных эффектных томов, содержащих десятки цветных, технически сложных гравюр или литографий.
Иллюстрации к роману Андре Мальро созданы в начале этого периода и наглядно демонстрируют характерные для него изменения. Массон впервые последовательно использует новые для себя методы гравюры на металле (резерваж кистью по акватинтному грунту, мягкий лак), добиваясь несвойственной своим ранним эстампам живописности. Все композиции отпечатаны в две краски, при этом из-за разной глубины травления медной доски одна и та же краска дает в оттиске разные оттенки.
Действие романа происходит в революционном Китае. Иллюстрации напоминают об искусстве Дальнего Востока, которым Массон увлекся в 1940-е годы. В них заметно и наследие автоматического рисования: «блуждающая» линия ранних работ художника под влиянием китайской иероглифики превращается в изящную декоративную каллиграфию.
АНДРЕ МАССО (1896-1987)
Андре Мальро. Завоеватели Париж. Изд. Альбер Скира. 1949 г.
33 гравюры на металле (акватинта, резерваж, мягкий лак);
оттиски в две краски
Тираж 165 экз. Экземпляр Nº 115
Дар Марка Башмакова, 2019 г.
Андре Мальро. Завоеватели Париж. Изд. Альбер Скира. 1949 г.
33 гравюры на металле (акватинта, резерваж, мягкий лак);
оттиски в две краски
Тираж 165 экз. Экземпляр Nº 115
Дар Марка Башмакова, 2019 г.
Прямо сейчас в Эрмитаже в здании Главного штаба идет выставка «О СЛАДОСТИ МИРА.СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ИНДИИ».
Однажды некий человек встретил на своем пути дикого зверя (идею смерти) и в попытке спрятаться от него взобрался на дерево (символ жизни). Там он обнаружил сочные плоды (земные наслаждения) и принялся жадно их вкушать. Со временем он заметил, что ствол дерева подтачивают белая и черная мыши (аллегории дня и ночи), а у корней его поджидает страшный змей (образ ада).
Но даже видя все это, человек был не в силах оторваться от сладости мира.
Образ души, балансирующей между забытьем мирских удовольствий и необходимостью размышлять о своем выборе, происходит из притчи «О сладости мира», которая получила широкое распространение на Руси в составе
«Повести о пустыннике Варлааме и индийском царевиче Иоасафе». Средневековый текст, переведенный на множество языков, имеет индийские корни: считается, что в его основе лежит христианизированный вариант легендарного жизнеописания Будды Шакьямуни.
Повесть состоит из диалогов христианского подвижника Варлаама и знатного юноши-язычника Иоасафа об основах веры и законах бытия и является одним из самых ранних примеров проникновения индийской культуры в русскую традицию
Размышления о человеческой жизни, наполненной духовными поисками и соблазнами мира, оказались актуальными для многих индийских художников сегодня. Сила и несовершенство духа, необходимость выбора и неизбежность его последствий, связь с прошлым и неотвратимость забвения, утраты культурного наследия и его жизнестойкость, круговорот насилия и способность к просветлению — темы, отразившиеся в работах одиннадцати современных авторов из разных регионов Индии.
Однажды некий человек встретил на своем пути дикого зверя (идею смерти) и в попытке спрятаться от него взобрался на дерево (символ жизни). Там он обнаружил сочные плоды (земные наслаждения) и принялся жадно их вкушать. Со временем он заметил, что ствол дерева подтачивают белая и черная мыши (аллегории дня и ночи), а у корней его поджидает страшный змей (образ ада).
Но даже видя все это, человек был не в силах оторваться от сладости мира.
Образ души, балансирующей между забытьем мирских удовольствий и необходимостью размышлять о своем выборе, происходит из притчи «О сладости мира», которая получила широкое распространение на Руси в составе
«Повести о пустыннике Варлааме и индийском царевиче Иоасафе». Средневековый текст, переведенный на множество языков, имеет индийские корни: считается, что в его основе лежит христианизированный вариант легендарного жизнеописания Будды Шакьямуни.
Повесть состоит из диалогов христианского подвижника Варлаама и знатного юноши-язычника Иоасафа об основах веры и законах бытия и является одним из самых ранних примеров проникновения индийской культуры в русскую традицию
Размышления о человеческой жизни, наполненной духовными поисками и соблазнами мира, оказались актуальными для многих индийских художников сегодня. Сила и несовершенство духа, необходимость выбора и неизбежность его последствий, связь с прошлым и неотвратимость забвения, утраты культурного наследия и его жизнестойкость, круговорот насилия и способность к просветлению — темы, отразившиеся в работах одиннадцати современных авторов из разных регионов Индии.
Знакомство рейхсмаршала Геринга с творчеством Пейнера привело к карьерному взлету художника, в конце 1930-х годов выдвинувшегося в ряд особо ценимых мастеров Третьего Рейха. «Негритянка» написана по впечатлениям от поездки в Восточную Африку в 1935 году. Есть нечто угрожающее в крупной фигуре африканки с набеленным лицом, отплясывающей ритмичный ритуальный танец.
Племя воинов масаев, к которому принадлежит героиня, сквозь призму фашистской расовой теории воспринималось своего рода сверхлюдьми на територии африканского континента.
Вернер ПЕЙНЕР (1897-1984)
Негритянка. 1936 г.
Картон, наклеенный на фанеру, масло
Эрмитаж
Поступление: 1946 г.
Племя воинов масаев, к которому принадлежит героиня, сквозь призму фашистской расовой теории воспринималось своего рода сверхлюдьми на територии африканского континента.
Вернер ПЕЙНЕР (1897-1984)
Негритянка. 1936 г.
Картон, наклеенный на фанеру, масло
Эрмитаж
Поступление: 1946 г.
На картине изображена улица деревеньки Лиссевеге, сейчас входящей в границы бельгийского города Брюгге.
Её главная достопримечательность - готический собор Нотр-Дам, построенный между 1225 и 1275 годами.
Петер Фёрстер, одно время работавший помощником архитектора, тщательно выписывает все детали строений, попавших в его «кадр», каждый кирпичик, из которых они сложены. Немного устрашающее впечатление производит собор, возвышаясь темной массой своей одинокой башни над совершенно безлюдной улицей. Пустынность пейзажа, неподвижность воздуха и света рождают ощущение звенящей тишины и надвигающейся или только что произо-шедшей драмы.
Петер ФЁРСТЕР (1887-1948)
Церковь во Фландрии. 1932 г.
Фанера, масло
Эрмитаж
Поступление: 1946 г.
Её главная достопримечательность - готический собор Нотр-Дам, построенный между 1225 и 1275 годами.
Петер Фёрстер, одно время работавший помощником архитектора, тщательно выписывает все детали строений, попавших в его «кадр», каждый кирпичик, из которых они сложены. Немного устрашающее впечатление производит собор, возвышаясь темной массой своей одинокой башни над совершенно безлюдной улицей. Пустынность пейзажа, неподвижность воздуха и света рождают ощущение звенящей тишины и надвигающейся или только что произо-шедшей драмы.
Петер ФЁРСТЕР (1887-1948)
Церковь во Фландрии. 1932 г.
Фанера, масло
Эрмитаж
Поступление: 1946 г.
Владимир Николаевич Немухин (1925–2016). Художник — один из ярких представителей советского неофициального искусства, участник Лианозовской группы (вместе с Оскаром Рабиным, Валентиной Кропивницкой, Лидией Мастерковой).
«Интерьер № 3» — диптих: две самостоятельные, но парные части (каждая 120 × 120 см), которые вместе образуют единое высказывание. В памяти сразу всплывают опыты американских минималистов, впрочем, по духу и содержанию - это все-таки разные вещи.
1997 год — поздний период Немухина. К этому времени он уже прошёл путь от «лианозовской» эстетики (где предметные мотивы были более заметны) к более лаконичной, почти медитативной абстракции.
Нужно помнить, что в советском официальном искусстве ценились ясность, однозначность, «читаемость» сюжета, а абстрактный язык некоторых неофициальных художников был вызовом повествовательности, ясности и психологизму.
В.Н. НЕМУХИН 1925-2016
Интерьер Nº3. Диптих. 1997
Холст, акрил.
Русский музей
«Интерьер № 3» — диптих: две самостоятельные, но парные части (каждая 120 × 120 см), которые вместе образуют единое высказывание. В памяти сразу всплывают опыты американских минималистов, впрочем, по духу и содержанию - это все-таки разные вещи.
1997 год — поздний период Немухина. К этому времени он уже прошёл путь от «лианозовской» эстетики (где предметные мотивы были более заметны) к более лаконичной, почти медитативной абстракции.
Нужно помнить, что в советском официальном искусстве ценились ясность, однозначность, «читаемость» сюжета, а абстрактный язык некоторых неофициальных художников был вызовом повествовательности, ясности и психологизму.
В.Н. НЕМУХИН 1925-2016
Интерьер Nº3. Диптих. 1997
Холст, акрил.
Русский музей
Эта картина — одна из ключевых в раннем творчестве художника. Конец 1950-х вообще стал для Михнова-Войтенко временем важных экспериментов: в период «оттепели» в советском искусстве начали активно развиваться неформальные, абстрактные поиски.
В этой работе уже виден характерный для художника подход. На белом фоне — динамичное переплетение цветных линий, штрихов, небольших графических элементов. Иногда в композиции прочитываются отдельные знаки: можно разглядеть слова или числа, причём встречаются как кириллические, так и латинские надписи (например, «пуд», «тук», «cool», «auto»). Зрители и исследователи часто отмечают, что при внимательном рассмотрении в этих случайных на первый взгляд элементах начинают возникать разные, постоянно меняющиеся образы.
Интересно, что чуть позже Михнов-Войтенко развил эту линию в знаменитой серии «Тюбики». В ней он стал сознательно выдавливать краску прямо из тюбиков на холст — так получалась та самая свободная, «живующая своей жизнью» абстрактная геометрия. «Композиция (на белом фоне)» во многом предвосхитила этот метод.
Сам художник не называл свои работы абстракциями. Он использовал термин «конкреции» — имея в виду сиюминутное, спонтанное событие в процессе творчества.
В этой работе уже виден характерный для художника подход. На белом фоне — динамичное переплетение цветных линий, штрихов, небольших графических элементов. Иногда в композиции прочитываются отдельные знаки: можно разглядеть слова или числа, причём встречаются как кириллические, так и латинские надписи (например, «пуд», «тук», «cool», «auto»). Зрители и исследователи часто отмечают, что при внимательном рассмотрении в этих случайных на первый взгляд элементах начинают возникать разные, постоянно меняющиеся образы.
Интересно, что чуть позже Михнов-Войтенко развил эту линию в знаменитой серии «Тюбики». В ней он стал сознательно выдавливать краску прямо из тюбиков на холст — так получалась та самая свободная, «живующая своей жизнью» абстрактная геометрия. «Композиция (на белом фоне)» во многом предвосхитила этот метод.
Сам художник не называл свои работы абстракциями. Он использовал термин «конкреции» — имея в виду сиюминутное, спонтанное событие в процессе творчества.