АНДРЕЙ ЛАНСКОЙ (1902-1976)
Книга Бытия
Париж. Изд-во «Les Bibliophiles de l'Union Française». 1966г.
41 литография (Шарль Солье по оригиналам Ланского)
Тираж 162 экз. Экземпляр Nº 38, подписан для Сильвена Рафано Дар Марка Башмакова, 2019 г.
Книга Бытия
Париж. Изд-во «Les Bibliophiles de l'Union Française». 1966г.
41 литография (Шарль Солье по оригиналам Ланского)
Тираж 162 экз. Экземпляр Nº 38, подписан для Сильвена Рафано Дар Марка Башмакова, 2019 г.
Андрей Ланской получил первые уроки живописи в 1918 году в киевской мастерской Александры Экстер. Три года спустя он перебрался в Париж и окончательно решил посвятить себя искусству.
Вплоть до конца 1930-х годов Ланской работает в фигуративно манере, затем постепенно переходит к беспредметности и к середине века становится одним из главных мастеров «лирической абстракции». Как и другие представители этого направления, он отдает приоритет цвету, мазку, пятну, делая акцент на динамике спонтанного художественного жеста. Живопись понимается как «средство выражения внутреннего мира с помощью форм и красок».
Первые книги с иллюстрациями Ланского - «Кортеж» и «Дедал» Пьера Лекюира - появились в 1959 и 1960 годах. Для одной художник сделал эффектные коллажи из цветной бумаги (в издании они воспроизведены в технике пошуара), для другой - линейные черно-белые офорты, напоминающие о лабиринте и нити Ариадны. Примерно в это же время он по собственному почину принимается за два больших проекта - «Книгу Бытия» и «Записки сумасшедшего». Эти издания входят в число самых экстраординарных образцов французской livre d'artiste.
Основу «Книги Бытия» составляют тридцать четыре литографии, в точности воспроизводящие гуашевые оригиналы Ланского, - абстрактные композиции и листы с разноцветным рукописным текстом. Последние включают как объемные отрывки, так и короткие, выведенные крупным почерком фразы. В издании почти без сбоев повторяется одна и та же трехчастная схема: сначала идет отдельная фраза, потом большой фрагмент текста, за ним - абстракция.
Переписывая библейский рассказ, художник руководствуется прежде всего логикой цветовых контрастов и перекличек. Иногда он выделяет слова или строчки, как бы интонируя повествование средствами изобразительного искусства. Зачастую цвет букв или фона связан с сюжетом, так что текстовые листы приобретают определенную иллюстративность.
Они решены как живописные произведения и по своему воздействию сопоставимы с помещенными рядом абстракциями. Характерное для «рукописной книги» XX века превращение текста в визуальный образ проявляется здесь особенно ярко. В сходном ключе исполнены и «Записки сумасшедшего», изданные в год смерти мастера.
Вплоть до конца 1930-х годов Ланской работает в фигуративно манере, затем постепенно переходит к беспредметности и к середине века становится одним из главных мастеров «лирической абстракции». Как и другие представители этого направления, он отдает приоритет цвету, мазку, пятну, делая акцент на динамике спонтанного художественного жеста. Живопись понимается как «средство выражения внутреннего мира с помощью форм и красок».
Первые книги с иллюстрациями Ланского - «Кортеж» и «Дедал» Пьера Лекюира - появились в 1959 и 1960 годах. Для одной художник сделал эффектные коллажи из цветной бумаги (в издании они воспроизведены в технике пошуара), для другой - линейные черно-белые офорты, напоминающие о лабиринте и нити Ариадны. Примерно в это же время он по собственному почину принимается за два больших проекта - «Книгу Бытия» и «Записки сумасшедшего». Эти издания входят в число самых экстраординарных образцов французской livre d'artiste.
Основу «Книги Бытия» составляют тридцать четыре литографии, в точности воспроизводящие гуашевые оригиналы Ланского, - абстрактные композиции и листы с разноцветным рукописным текстом. Последние включают как объемные отрывки, так и короткие, выведенные крупным почерком фразы. В издании почти без сбоев повторяется одна и та же трехчастная схема: сначала идет отдельная фраза, потом большой фрагмент текста, за ним - абстракция.
Переписывая библейский рассказ, художник руководствуется прежде всего логикой цветовых контрастов и перекличек. Иногда он выделяет слова или строчки, как бы интонируя повествование средствами изобразительного искусства. Зачастую цвет букв или фона связан с сюжетом, так что текстовые листы приобретают определенную иллюстративность.
Они решены как живописные произведения и по своему воздействию сопоставимы с помещенными рядом абстракциями. Характерное для «рукописной книги» XX века превращение текста в визуальный образ проявляется здесь особенно ярко. В сходном ключе исполнены и «Записки сумасшедшего», изданные в год смерти мастера.
Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) начал всерьез заниматься живописью лишь в 30 лет. К этому времени он уже ди-пломированный юрист, увлекается музыкой, интересуется древнерусской иконой и фольклором, знает живопись старых мастеров. Решающим сделалось открытие Кандинским картин французских импрессионистов в Москве в 1895 году: он оставляет карьеру адвоката и, памятуя о своих немецких корнях, отправляется учиться в Мюнхен. С начала 1900-х много путешествует - Франция, Тунис, Германия, знакомится с картинами Сезанна и фовистов. В 1908 году он селится в Мурнау, местечке близ Мюнхена, пишет пейзажи окрестностей. Здесь он полностью перерабатывает накопленные художественные уроки в манеру ярко индивидуальную. Дома, деревья, холмы лишаются четкости очертаний.
Вместе с тем усиливается интенсивность колорита, предметные формы растворяются в игре звучных пятен цвета.
В 1910-1911 годах происходит решительный переход в беспредметную живопись, в искусство, полностью освободившееся от темы и мотива. К 1910 году относится трактат Кандинского «О духовном в искусстве», начинающийся словами: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств». В этом трактате, в сочинении «Точка и линия на плоскости», в интервью и лекциях художник неоднократно объяснял природу абстрактного искусства, строящегося «на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души».
Беспредметное искусство Кандинского - искусство без зримого образа. Композиция - организованная сумма художественных элементов. Конфигурация формы и цвета должна адекватно выразить эмоцию художника и донести ее до зрителя. Каждый цвет, линия, геометрическая фигура могут вызвать у человека зрительные, звуковые, даже вкусовые ассоциации. Важнейшую роль играет цвет: «...цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. <...> Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло... написанная в синих оставляет впечатление охлаждения». Серый цвет, согласно Кандинскому, есть неподвижность и покой. «Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом», - писал Кандинский в 1910 году. Неоднократно в теоретических сочинениях художник делал попытку провести параллели между формой, цветом и музыкальным звуком. Из цветов и линий в картинах Кандинского рождаются многоголосые полифонии.
Кандинский разделял свои абстракции на три типа: импрессии, импровизации и композиции - три стадии удаления от первичного импульса. Если импрессии передают чувства, вызванные реальностью, то импровизации включают в себя более активную работу фантазии, возбуждение интуитивного начала.
Вместе с тем усиливается интенсивность колорита, предметные формы растворяются в игре звучных пятен цвета.
В 1910-1911 годах происходит решительный переход в беспредметную живопись, в искусство, полностью освободившееся от темы и мотива. К 1910 году относится трактат Кандинского «О духовном в искусстве», начинающийся словами: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств». В этом трактате, в сочинении «Точка и линия на плоскости», в интервью и лекциях художник неоднократно объяснял природу абстрактного искусства, строящегося «на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души».
Беспредметное искусство Кандинского - искусство без зримого образа. Композиция - организованная сумма художественных элементов. Конфигурация формы и цвета должна адекватно выразить эмоцию художника и донести ее до зрителя. Каждый цвет, линия, геометрическая фигура могут вызвать у человека зрительные, звуковые, даже вкусовые ассоциации. Важнейшую роль играет цвет: «...цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. <...> Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло... написанная в синих оставляет впечатление охлаждения». Серый цвет, согласно Кандинскому, есть неподвижность и покой. «Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом», - писал Кандинский в 1910 году. Неоднократно в теоретических сочинениях художник делал попытку провести параллели между формой, цветом и музыкальным звуком. Из цветов и линий в картинах Кандинского рождаются многоголосые полифонии.
Кандинский разделял свои абстракции на три типа: импрессии, импровизации и композиции - три стадии удаления от первичного импульса. Если импрессии передают чувства, вызванные реальностью, то импровизации включают в себя более активную работу фантазии, возбуждение интуитивного начала.
В Санкт-Петербурге, на Университетской набережной, в величественном здании
Академии художеств, построенном во второй половине XVIII века по проекту французского архитектора Ж.-Б. Валлен-Деламота и русского зодчего А. Ф. Кокоринова, расположен первый в России публичный художественный музей, созданный для просвещения и воспитания будущих мастеров искусств — Музей Академии художеств (ныне — Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств).
Сейчас здесь проходит выставка «Телосложение. Законы конструкции. Рисование с оригиналов, гипсов, натуры».
В процессе художественного обучения в Императорской Академии художеств огромную роль играло рисование человеческой фигуры — «альфы и омеги» академизма. После копирования «оригиналов» — рисунков выдающихся мастеров и гравюр, и гипсовых слепков с прославленных статуй в гипсоголовном и гипсофигурном классах, которые знакомили их с идеальным телом, ученики переходили к изучению реальной человеческой фигуры. Будущие художники зачислялись в анатомический и натурный рисовальные классы, а затем в натурный этюдный класс, где завершали свое обучение перед тем, как приступить к созданию законченной картины (программы), за которую выпускникам присуждали звание художника.
Академии художеств, построенном во второй половине XVIII века по проекту французского архитектора Ж.-Б. Валлен-Деламота и русского зодчего А. Ф. Кокоринова, расположен первый в России публичный художественный музей, созданный для просвещения и воспитания будущих мастеров искусств — Музей Академии художеств (ныне — Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств).
Сейчас здесь проходит выставка «Телосложение. Законы конструкции. Рисование с оригиналов, гипсов, натуры».
В процессе художественного обучения в Императорской Академии художеств огромную роль играло рисование человеческой фигуры — «альфы и омеги» академизма. После копирования «оригиналов» — рисунков выдающихся мастеров и гравюр, и гипсовых слепков с прославленных статуй в гипсоголовном и гипсофигурном классах, которые знакомили их с идеальным телом, ученики переходили к изучению реальной человеческой фигуры. Будущие художники зачислялись в анатомический и натурный рисовальные классы, а затем в натурный этюдный класс, где завершали свое обучение перед тем, как приступить к созданию законченной картины (программы), за которую выпускникам присуждали звание художника.
Несмотря ни на какое актуальное искусство, Российская академия художеств продолжает традицию художественного образования, заложенную ещё в XVIII веке.
О связи музыки и живописи из книги Пьер Булез. Плодородный край. Пауль Клее. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 8-9:
«При первой встрече работы Клее редко ослепляют. Они даже могут показаться немного чересчур утонченными, слишком изысканными. Следом за этим первым ощущением возникает потребность обдумать их поглубже. Никакого нажима, никаких агрессивных жестов: это искусство убеждает, и убеждение крепнет.
В некоторых картинах Клее прочитываются по меньшей мере два плана. Взгляд перемещается от поверхности к глубине, переходит с одного плана на другой, замечает совпадения и различия. Ты будто движешься в абсолютно равновесном созерцании. В живописи немного примеров, настолько близких к полифонии».
На фото:
Пауль Клее. Итальянский город, 1928
«При первой встрече работы Клее редко ослепляют. Они даже могут показаться немного чересчур утонченными, слишком изысканными. Следом за этим первым ощущением возникает потребность обдумать их поглубже. Никакого нажима, никаких агрессивных жестов: это искусство убеждает, и убеждение крепнет.
В некоторых картинах Клее прочитываются по меньшей мере два плана. Взгляд перемещается от поверхности к глубине, переходит с одного плана на другой, замечает совпадения и различия. Ты будто движешься в абсолютно равновесном созерцании. В живописи немного примеров, настолько близких к полифонии».
На фото:
Пауль Клее. Итальянский город, 1928