Объект искусства — это, так или иначе, повод для того, чтобы о чём‑то поговорить. Кураторский текст создаёт параллельную реальность, дополнительный нарратив, который обогащает наше видение произведения искусства.
Теоретики вынуждены постоянно производить некую новизну, выполняя заказ институций. В строгом смысле это не научные исследования, а обслуживание институций.
Такая ситуация (в постфордистской экономике) заставляет теоретика искусства, с одной стороны, сообщать нечто постоянно новое, а с другой — не рассказывать ничего принципиально нового, чтобы не потерять собственных позиций. Ведь от той теоретической базы, которую он имеет, в принципе зависит весь его символический капитал.
И ещё: когда я слышу, что искусственный интеллект запросто заменит тексты людей‑теоретиков (это продолжение песни про усталость от теории искусства и вся эта болтовня про возвращение к непосредственному восприятию произведения искусства без текстов и интерпретаций), я бы предложил этим товарищам просто почитать, что выдаёт ИИ. Это полная ахинея. Впрочем, бывает и написанное человеком такое, что начинает воротить.
Теоретики вынуждены постоянно производить некую новизну, выполняя заказ институций. В строгом смысле это не научные исследования, а обслуживание институций.
Такая ситуация (в постфордистской экономике) заставляет теоретика искусства, с одной стороны, сообщать нечто постоянно новое, а с другой — не рассказывать ничего принципиально нового, чтобы не потерять собственных позиций. Ведь от той теоретической базы, которую он имеет, в принципе зависит весь его символический капитал.
И ещё: когда я слышу, что искусственный интеллект запросто заменит тексты людей‑теоретиков (это продолжение песни про усталость от теории искусства и вся эта болтовня про возвращение к непосредственному восприятию произведения искусства без текстов и интерпретаций), я бы предложил этим товарищам просто почитать, что выдаёт ИИ. Это полная ахинея. Впрочем, бывает и написанное человеком такое, что начинает воротить.
*
В 1929 году никто уже не надеется на будущее. И никто не хочет вспоминать о прошлом. Поэтому все так увлечены настоящим.
Флориан Иллиес. Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства. 1929-1939
В 1929 году никто уже не надеется на будущее. И никто не хочет вспоминать о прошлом. Поэтому все так увлечены настоящим.
Флориан Иллиес. Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства. 1929-1939
Поскольку универсальное должно возникнуть из чувственного, разуметь - значит в первую очередь абстрагировать. Абстрагировать - значит лишить вещь ее индивидуальности, воплощенной в материи, то есть - дематериализовать. Любой философ так скажет или мог бы сказать, и это звучит убедительно. Речь идет об идее, соглас-но которой мы мыслим посредством изъятия, высвобождения. Мышление есть обнажение, оголение, очистка. Сущность вещи в ее совокупности и целостности там, откуда мы что-то извлекаем, она не создается сложением, добавлением, пригонкой или прививкой. Разумеют путем цезуры, извлечения. Мысль - это осадок, остаток после обрезки или сортировки, которая убирает материю в сторону и высвобождает, производит или даже, как говорится в некоторых текстах, создает умопостигаемое.
Жан-Батист Брене. Что значит мыслить? Арабо-латинский ответ. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. с. 31
«Абстракция — это не уход от мира, а способ его глубже увидеть: она снимает с реальности привычный слой узнаваемых форм и заставляет нас встретиться с чистым впечатлением».
Василий Кандинский. О духовном в искусстве
Вчера меня пригласили поучаствовать в выпуске передачи «Философия культуры». Где‑то через неделю опубликую ссылку на неё. Получилось очень интересно: поговорили и о современном искусстве, и о том, что, казалось бы, уже не современно, — об абстрактной живописи.
Крайне спорная цитата из Кейджа. Недавно переиздали интервью с ним, которые проводил Ричард Костелянец.
Джон Кейдж
Из разговора с Коулом Ганье и Трейси Карас (1980)
И вот соображение относительно «Утраты середины» от Зедльмайера: он видел в этом симптоме культурный надлом — уход от гармонической меры, от уравновешенного центра, который прежде скреплял искусство и восприятие мира. В этом смысле радикальность Кейджа — не просто личный выбор, а эхо эпохи, где «середина» всё чаще кажется зоной застоя, а не равновесия. И что же по этому поводу думать…
Ум, настроенный на изменения... стремится именно к крайностям. Я и сам таков. Если не стремиться к крайностям, ничего не достигнешь.
Джон Кейдж
Из разговора с Коулом Ганье и Трейси Карас (1980)
И вот соображение относительно «Утраты середины» от Зедльмайера: он видел в этом симптоме культурный надлом — уход от гармонической меры, от уравновешенного центра, который прежде скреплял искусство и восприятие мира. В этом смысле радикальность Кейджа — не просто личный выбор, а эхо эпохи, где «середина» всё чаще кажется зоной застоя, а не равновесия. И что же по этому поводу думать…
В 2014 году художник Даррен Бейдер предложил продать 11 003 доллара за 11 180 долларов. Это показалось мне забавным. Я, по правде говоря, не понял - никакого смысла в этом не было, - но мне захотелось купить эти деньги. Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) рассматривал покупку другого произведения так называемого «денежного искусства», но цена работы была меньше, чем количество долларов, которые они получили бы от художника, и это было настоящей проблемой для такого бюрократического учреждения, как МоМА: сначала кураторам надо было получить добро от музея на покупку денет за оговоренную цену, что само по себе было нелегко, а потом им нужно было сообразить, что делать с этой наличностью. В итоге они так и не сумели разрешить эту проблему, и работа была продана другому покупателю.
Из книги: Эрлинг Кагге. Как собрать коллекцию современного искусства и не разориться?
Из книги: Эрлинг Кагге. Как собрать коллекцию современного искусства и не разориться?
«Искусство, предчувственно отмечающее внутренние процессы жизни, во всяком случае уже не находит злачных пажитей в пределах гуманизма. Идя вперед, куда глаза глядят, неприметно вышли из его царства и невесть где ныне бродят кочевники красоты. Так, разрыв Скрябина со всем музыкальным прошлым был разрыв современного гения с гуманизмом в музыке». И в живописи Пикассо «преодолевает „человеческое, слишком человеческое" в себе—умерщвлением прежнего субъективного центра. Его творчески зрящий дух вылетает из своего человеческого дома, как ворон из ковчега, и скитается, клюя трупные останки потопленного мира, лохмотья былого покрывала Изиды, мертвые покровы разоренного явления...». «И гуманизм умирает»
Из книги Ханса Зедльмайера “Утрата середины” (1948).
Из книги Ханса Зедльмайера “Утрата середины” (1948).
О западном искусстве 1970-х-1980-х
В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных «текстов».
Из книги Саймон Морли. Семь ключей к современному искусству
В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных «текстов».
Из книги Саймон Морли. Семь ключей к современному искусству
С выставки «Голова современника. Художники из коллекции»
Сам Химиляйне любит повторять: «искусство - это не про удовольствие, это про сложные темы и боль». Эта установка сформировала не только механизм отбора произведений, но и видение собственной роли, ответ на вопрос: «кто такой коллекционер и зачем он покупает искусство».
Собрание разрастается не вокруг эпохи, набора имён, эстетики или направления, не вокруг статуса, редкости и ценности работ и даже не вокруг веры в собственную коллекционерскую прозорливость и особое видение, а вокруг устойчивых социальных паттернов и сюжетов, осмысляемых отечественными художниками разных поколений в переломные исторические моменты. При этом миссия коллекционера подчеркнуто скромна: помочь серьезному искусству с неочевидным интерьерно-декоративным потенциалом пережить уязвимое время от создания до вхождения в фонды будущего интеллектуального музея российского современного искусства Этот непафосный подход манифестирован в названии выставки: имя коллекционера пропущено
Показать искусство важнее, чем авторизовать коллекцию; то, что отобрано, важнее того, кто отбирал. И в процессе собирательства, и на экспозиции фокус концептуально смещен с личности коллекционера и его социального амплуа на художников и их работы.
Сам Химиляйне любит повторять: «искусство - это не про удовольствие, это про сложные темы и боль». Эта установка сформировала не только механизм отбора произведений, но и видение собственной роли, ответ на вопрос: «кто такой коллекционер и зачем он покупает искусство».
Собрание разрастается не вокруг эпохи, набора имён, эстетики или направления, не вокруг статуса, редкости и ценности работ и даже не вокруг веры в собственную коллекционерскую прозорливость и особое видение, а вокруг устойчивых социальных паттернов и сюжетов, осмысляемых отечественными художниками разных поколений в переломные исторические моменты. При этом миссия коллекционера подчеркнуто скромна: помочь серьезному искусству с неочевидным интерьерно-декоративным потенциалом пережить уязвимое время от создания до вхождения в фонды будущего интеллектуального музея российского современного искусства Этот непафосный подход манифестирован в названии выставки: имя коллекционера пропущено
Показать искусство важнее, чем авторизовать коллекцию; то, что отобрано, важнее того, кто отбирал. И в процессе собирательства, и на экспозиции фокус концептуально смещен с личности коллекционера и его социального амплуа на художников и их работы.
third.place
Выставка «Голова современника. Художники из коллекции»
В основе экспозиции – более 100 работ из коллекции Дениса Химиляйне. Однако в центре проекта — не личность коллекционера, не отдельные имена или художественные направления, а круг устойчивых тем, через которые искусство осмысляет реальность. Выставка предлагает…
Forwarded from Аврора
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Художник и время, или Что говорит искусство сегодня
Шестой выпуск программы «Философия культуры» в рамках Вектора 3: Культура, традиционные ценности и гармоничное развитие.
В студии — Константин Плотников, кандидат филологических наук, искусствовед, доцент РАНХиГС. Обсуждаем природу современного изобразительного искусства, роль художника в обществе и ключевые тенденции творчества наших современников.
О чём говорим:
• Природа и цели современного искусства: зачем художник создаёт образы и что он хочет сказать зрителю;
• Роль художника в обществе: от ремесленника до пророка — как меняется функция творца в разные эпохи;
• Ключевые проблемы современного искусства: коммерциализация, утрата смыслов, поиск нового языка;
• Тенденции развития: куда движется изобразительное искусство и какие ценности оно транслирует сегодня.
Ведущий:
Михаил Феликсович Фридман — профессор Президентской академии, эксперт в сфере философии культуры и гармоничного развития.
🎧 Слушать аудио-версию
🔜 Смотреть на RUTUBE
♿️ Аврора в MAX
Шестой выпуск программы «Философия культуры» в рамках Вектора 3: Культура, традиционные ценности и гармоничное развитие.
В студии — Константин Плотников, кандидат филологических наук, искусствовед, доцент РАНХиГС. Обсуждаем природу современного изобразительного искусства, роль художника в обществе и ключевые тенденции творчества наших современников.
О чём говорим:
• Природа и цели современного искусства: зачем художник создаёт образы и что он хочет сказать зрителю;
• Роль художника в обществе: от ремесленника до пророка — как меняется функция творца в разные эпохи;
• Ключевые проблемы современного искусства: коммерциализация, утрата смыслов, поиск нового языка;
• Тенденции развития: куда движется изобразительное искусство и какие ценности оно транслирует сегодня.
Ведущий:
Михаил Феликсович Фридман — профессор Президентской академии, эксперт в сфере философии культуры и гармоничного развития.
🎧 Слушать аудио-версию
♿️ Аврора в MAX
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Cheapcherrybooks🍒💀
«Русский авангард и американское послевоенное искусство. Два сюжета» | 26 июля | 16:00
На лекции мы проследим две взаимосвязанные линии художественной эволюции, определившие развитие абстракции в XX веке. В первом сюжете — автономия цвета: на примере работ Ольги Розановой покажем, как цвет освобождается от функции подражания реальности и становится самостоятельным носителем смысла, а затем увидим, как эта стратегия получила новое прочтение в американской абстракции — у Марка Ротко цвет создаёт эмоциональный резонанс со зрителем, а у Барнетта Ньюмена маркирует философские границы с помощью «зипов». Второй сюжет посвящён автономии формы: разберём объёмно‑пространственные рельефы Любови Поповой как радикальный выход за пределы традиционной плоскости и покажем, как логика работы с реальным пространством предвосхищает минималистские практики 1950–1960‑х годов, в частности феномен «shaped canvases», где форма холста становится главным содержанием, а редукция до простых элементов — методом. Мы докажем, что русский авангард — не просто предшественник, а источник ключевых стратегий: освобождение цвета от предмета и освобождение формы от плоскости стали фундаментом для послевоенного американского искусства.
Константин Плотников — искусствовед, кандидат филологических наук, доцент кафедры философии ОАФ РАНХиГС, автор телеграмм-канала «Раушенберг в слезах».
Вход свободный.
На лекции мы проследим две взаимосвязанные линии художественной эволюции, определившие развитие абстракции в XX веке. В первом сюжете — автономия цвета: на примере работ Ольги Розановой покажем, как цвет освобождается от функции подражания реальности и становится самостоятельным носителем смысла, а затем увидим, как эта стратегия получила новое прочтение в американской абстракции — у Марка Ротко цвет создаёт эмоциональный резонанс со зрителем, а у Барнетта Ньюмена маркирует философские границы с помощью «зипов». Второй сюжет посвящён автономии формы: разберём объёмно‑пространственные рельефы Любови Поповой как радикальный выход за пределы традиционной плоскости и покажем, как логика работы с реальным пространством предвосхищает минималистские практики 1950–1960‑х годов, в частности феномен «shaped canvases», где форма холста становится главным содержанием, а редукция до простых элементов — методом. Мы докажем, что русский авангард — не просто предшественник, а источник ключевых стратегий: освобождение цвета от предмета и освобождение формы от плоскости стали фундаментом для послевоенного американского искусства.
Константин Плотников — искусствовед, кандидат филологических наук, доцент кафедры философии ОАФ РАНХиГС, автор телеграмм-канала «Раушенберг в слезах».
Вход свободный.
АНДРЕЙ ЛАНСКОЙ (1902-1976)
Книга Бытия
Париж. Изд-во «Les Bibliophiles de l'Union Française». 1966г.
41 литография (Шарль Солье по оригиналам Ланского)
Тираж 162 экз. Экземпляр Nº 38, подписан для Сильвена Рафано Дар Марка Башмакова, 2019 г.
Книга Бытия
Париж. Изд-во «Les Bibliophiles de l'Union Française». 1966г.
41 литография (Шарль Солье по оригиналам Ланского)
Тираж 162 экз. Экземпляр Nº 38, подписан для Сильвена Рафано Дар Марка Башмакова, 2019 г.
Андрей Ланской получил первые уроки живописи в 1918 году в киевской мастерской Александры Экстер. Три года спустя он перебрался в Париж и окончательно решил посвятить себя искусству.
Вплоть до конца 1930-х годов Ланской работает в фигуративно манере, затем постепенно переходит к беспредметности и к середине века становится одним из главных мастеров «лирической абстракции». Как и другие представители этого направления, он отдает приоритет цвету, мазку, пятну, делая акцент на динамике спонтанного художественного жеста. Живопись понимается как «средство выражения внутреннего мира с помощью форм и красок».
Первые книги с иллюстрациями Ланского - «Кортеж» и «Дедал» Пьера Лекюира - появились в 1959 и 1960 годах. Для одной художник сделал эффектные коллажи из цветной бумаги (в издании они воспроизведены в технике пошуара), для другой - линейные черно-белые офорты, напоминающие о лабиринте и нити Ариадны. Примерно в это же время он по собственному почину принимается за два больших проекта - «Книгу Бытия» и «Записки сумасшедшего». Эти издания входят в число самых экстраординарных образцов французской livre d'artiste.
Основу «Книги Бытия» составляют тридцать четыре литографии, в точности воспроизводящие гуашевые оригиналы Ланского, - абстрактные композиции и листы с разноцветным рукописным текстом. Последние включают как объемные отрывки, так и короткие, выведенные крупным почерком фразы. В издании почти без сбоев повторяется одна и та же трехчастная схема: сначала идет отдельная фраза, потом большой фрагмент текста, за ним - абстракция.
Переписывая библейский рассказ, художник руководствуется прежде всего логикой цветовых контрастов и перекличек. Иногда он выделяет слова или строчки, как бы интонируя повествование средствами изобразительного искусства. Зачастую цвет букв или фона связан с сюжетом, так что текстовые листы приобретают определенную иллюстративность.
Они решены как живописные произведения и по своему воздействию сопоставимы с помещенными рядом абстракциями. Характерное для «рукописной книги» XX века превращение текста в визуальный образ проявляется здесь особенно ярко. В сходном ключе исполнены и «Записки сумасшедшего», изданные в год смерти мастера.
Вплоть до конца 1930-х годов Ланской работает в фигуративно манере, затем постепенно переходит к беспредметности и к середине века становится одним из главных мастеров «лирической абстракции». Как и другие представители этого направления, он отдает приоритет цвету, мазку, пятну, делая акцент на динамике спонтанного художественного жеста. Живопись понимается как «средство выражения внутреннего мира с помощью форм и красок».
Первые книги с иллюстрациями Ланского - «Кортеж» и «Дедал» Пьера Лекюира - появились в 1959 и 1960 годах. Для одной художник сделал эффектные коллажи из цветной бумаги (в издании они воспроизведены в технике пошуара), для другой - линейные черно-белые офорты, напоминающие о лабиринте и нити Ариадны. Примерно в это же время он по собственному почину принимается за два больших проекта - «Книгу Бытия» и «Записки сумасшедшего». Эти издания входят в число самых экстраординарных образцов французской livre d'artiste.
Основу «Книги Бытия» составляют тридцать четыре литографии, в точности воспроизводящие гуашевые оригиналы Ланского, - абстрактные композиции и листы с разноцветным рукописным текстом. Последние включают как объемные отрывки, так и короткие, выведенные крупным почерком фразы. В издании почти без сбоев повторяется одна и та же трехчастная схема: сначала идет отдельная фраза, потом большой фрагмент текста, за ним - абстракция.
Переписывая библейский рассказ, художник руководствуется прежде всего логикой цветовых контрастов и перекличек. Иногда он выделяет слова или строчки, как бы интонируя повествование средствами изобразительного искусства. Зачастую цвет букв или фона связан с сюжетом, так что текстовые листы приобретают определенную иллюстративность.
Они решены как живописные произведения и по своему воздействию сопоставимы с помещенными рядом абстракциями. Характерное для «рукописной книги» XX века превращение текста в визуальный образ проявляется здесь особенно ярко. В сходном ключе исполнены и «Записки сумасшедшего», изданные в год смерти мастера.
Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) начал всерьез заниматься живописью лишь в 30 лет. К этому времени он уже ди-пломированный юрист, увлекается музыкой, интересуется древнерусской иконой и фольклором, знает живопись старых мастеров. Решающим сделалось открытие Кандинским картин французских импрессионистов в Москве в 1895 году: он оставляет карьеру адвоката и, памятуя о своих немецких корнях, отправляется учиться в Мюнхен. С начала 1900-х много путешествует - Франция, Тунис, Германия, знакомится с картинами Сезанна и фовистов. В 1908 году он селится в Мурнау, местечке близ Мюнхена, пишет пейзажи окрестностей. Здесь он полностью перерабатывает накопленные художественные уроки в манеру ярко индивидуальную. Дома, деревья, холмы лишаются четкости очертаний.
Вместе с тем усиливается интенсивность колорита, предметные формы растворяются в игре звучных пятен цвета.
В 1910-1911 годах происходит решительный переход в беспредметную живопись, в искусство, полностью освободившееся от темы и мотива. К 1910 году относится трактат Кандинского «О духовном в искусстве», начинающийся словами: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств». В этом трактате, в сочинении «Точка и линия на плоскости», в интервью и лекциях художник неоднократно объяснял природу абстрактного искусства, строящегося «на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души».
Беспредметное искусство Кандинского - искусство без зримого образа. Композиция - организованная сумма художественных элементов. Конфигурация формы и цвета должна адекватно выразить эмоцию художника и донести ее до зрителя. Каждый цвет, линия, геометрическая фигура могут вызвать у человека зрительные, звуковые, даже вкусовые ассоциации. Важнейшую роль играет цвет: «...цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. <...> Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло... написанная в синих оставляет впечатление охлаждения». Серый цвет, согласно Кандинскому, есть неподвижность и покой. «Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом», - писал Кандинский в 1910 году. Неоднократно в теоретических сочинениях художник делал попытку провести параллели между формой, цветом и музыкальным звуком. Из цветов и линий в картинах Кандинского рождаются многоголосые полифонии.
Кандинский разделял свои абстракции на три типа: импрессии, импровизации и композиции - три стадии удаления от первичного импульса. Если импрессии передают чувства, вызванные реальностью, то импровизации включают в себя более активную работу фантазии, возбуждение интуитивного начала.
Вместе с тем усиливается интенсивность колорита, предметные формы растворяются в игре звучных пятен цвета.
В 1910-1911 годах происходит решительный переход в беспредметную живопись, в искусство, полностью освободившееся от темы и мотива. К 1910 году относится трактат Кандинского «О духовном в искусстве», начинающийся словами: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств». В этом трактате, в сочинении «Точка и линия на плоскости», в интервью и лекциях художник неоднократно объяснял природу абстрактного искусства, строящегося «на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души».
Беспредметное искусство Кандинского - искусство без зримого образа. Композиция - организованная сумма художественных элементов. Конфигурация формы и цвета должна адекватно выразить эмоцию художника и донести ее до зрителя. Каждый цвет, линия, геометрическая фигура могут вызвать у человека зрительные, звуковые, даже вкусовые ассоциации. Важнейшую роль играет цвет: «...цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. <...> Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло... написанная в синих оставляет впечатление охлаждения». Серый цвет, согласно Кандинскому, есть неподвижность и покой. «Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом», - писал Кандинский в 1910 году. Неоднократно в теоретических сочинениях художник делал попытку провести параллели между формой, цветом и музыкальным звуком. Из цветов и линий в картинах Кандинского рождаются многоголосые полифонии.
Кандинский разделял свои абстракции на три типа: импрессии, импровизации и композиции - три стадии удаления от первичного импульса. Если импрессии передают чувства, вызванные реальностью, то импровизации включают в себя более активную работу фантазии, возбуждение интуитивного начала.