В понедельник поговорим об отечественной абстракции. Вспомним и Олега Кудряшова.
Он был известен в художественных авангардных кругах, но практически никогда не выставлялся с другими художниками. В 1974 г. эмигрировал, сжёг перед этим тысячи своих работ, которые ему не разрешили вывезти. Жил в Лондоне, где его посещал Г. Костаки, высоко ценивший творчество художника и ставивший его значительно выше многих современников. С 1997 г. Олег Кудряшов вернулся в Россию. Скончался в 2022 году. В галерее «Ковчег» с 19 января по 13 февраля 2022 года проходила юбилейная выставка «Олег Кудряшов. Качество штриха» на которой я побывал и до сих пор жалею, что не приобрел тогда его рисунки.
Вот мой небольшой текст о каталоге-резоне Олега Кудряшова.

Возникновение понятия «классика» в эпоху Возрождения исходно оказалось связанным с «античностью» (древнегреческой и римской культурой), и эта связь была селективной. «Классику», т.е. образцовые тексты, искали среди произведений античных авторов, но далеко не все произведения считались образцовыми (относительно качества большинства из них между «гуманистами» шли ожесточенные дискуссии).

Ещё одной возможностью отделить современность от традиции является дихотомия классического и современного, где пространство классического носит крайне неопределенный характер. Однако между классическим и по-настоящему современным есть глубинная связь.

Различные варианты увязки научной «классики» с «каноном», получившие распространение в последние десятилетия, и прежде всего в социологии, подробно проанализированы Питером Баером, и он же детально обосновал тезис о некорректности отождествления этих двух понятий применительно к науке. Со своей стороны отметим, что использование термина «канон» применительно к научной классике представляется нам некорректным даже на уровне метафоры, не говоря уже о понятии, имеющем устойчивый религиозный смысл. Научная классика, будь то второй закон Ньютона, первое начало термодинамики,
«невидимая рука» Смита или принцип сравнительных преимуществ Рикардо, не несет в себе никаких элементов сакральности. Классика в науке не является ни предметом поклонения, ни идеальным образцом для подражания, ни «мерилом» всех последующих научных работ. Классика — это основы современного знания, условно говоря, фундамент, который, однако, при всей его важности, является лишь одной из частей здания.

Из книги
Савельева И.М., Полетаев А.В. Классическое наследие. [Текст] / Гос. ун-т — Высшая школа экономики. — М.: Изд. дом Гос. у н-та — Высшей школы экономики, 2010.

В.В. Бибихин о Зедльмайере и современном искусстве в понимании последнего:

Современный человек ставит художника в тупик, потому что мало чем может вдохновить его; а художник, в свою очередь, не находит в себе сил, чтобы преодолеть всепобеждающей любовью неприязнь к несимпатичному предмету. Вот почему современному искусству так легко дается образ демонического и одержимого человека, так трудно – образ великого и человечного человека, и фатально, в принципе не удается образ святого и Богочеловека (с. 156). Гораздо уютнее дух современности чувствует себя среди внечеловеческой, бездуховной и особенно неорганической стихии. На счет внечеловеческого пафоса современности, согласно Зедльмайру, надо относить, с одной стороны, успехи атомной и космической физики, а с другой – возникновение «рабочего» как машинизированного человеческого типа с доминирующими чертами жесткости, мобильности и подчеркнутой точности, расцвет тоталитарных распорядков жизни, настроения «всеобщей мобилизации» (Э. Юнгер) наличных сил и средств, притупление чувствительности и сострадательности человеческого существа, неумение обращаться с органической и живой природой, для которой мир машины в лучшем случае отводит место в музее или заповеднике.

Объект искусства — это, так или иначе, повод для того, чтобы о чём‑то поговорить. Кураторский текст создаёт параллельную реальность, дополнительный нарратив, который обогащает наше видение произведения искусства.
Теоретики вынуждены постоянно производить некую новизну, выполняя заказ институций. В строгом смысле это не научные исследования, а обслуживание институций.
Такая ситуация (в постфордистской экономике) заставляет теоретика искусства, с одной стороны, сообщать нечто постоянно новое, а с другой — не рассказывать ничего принципиально нового, чтобы не потерять собственных позиций. Ведь от той теоретической базы, которую он имеет, в принципе зависит весь его символический капитал.
И ещё: когда я слышу, что искусственный интеллект запросто заменит тексты людей‑теоретиков (это продолжение песни про усталость от теории искусства и вся эта болтовня про возвращение к непосредственному восприятию произведения искусства без текстов и интерпретаций), я бы предложил этим товарищам просто почитать, что выдаёт ИИ. Это полная ахинея. Впрочем, бывает и написанное человеком такое, что начинает воротить.

*
В 1929 году никто уже не надеется на будущее. И никто не хочет вспоминать о прошлом. Поэтому все так увлечены настоящим.

Флориан Иллиес. Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства. 1929-1939

Поскольку универсальное должно возникнуть из чувственного, разуметь - значит в первую очередь абстрагировать. Абстрагировать - значит лишить вещь ее индивидуальности, воплощенной в материи, то есть - дематериализовать. Любой философ так скажет или мог бы сказать, и это звучит убедительно. Речь идет об идее, соглас-но которой мы мыслим посредством изъятия, высвобождения. Мышление есть обнажение, оголение, очистка. Сущность вещи в ее совокупности и целостности там, откуда мы что-то извлекаем, она не создается сложением, добавлением, пригонкой или прививкой. Разумеют путем цезуры, извлечения. Мысль - это осадок, остаток после обрезки или сортировки, которая убирает материю в сторону и высвобождает, производит или даже, как говорится в некоторых текстах, создает умопостигаемое.

Жан-Батист Брене. Что значит мыслить? Арабо-латинский ответ. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. с. 31

«Абстракция — это не уход от мира, а способ его глубже увидеть: она снимает с реальности привычный слой узнаваемых форм и заставляет нас встретиться с чистым впечатлением».

Василий Кандинский. О духовном в искусстве

Вчера меня пригласили поучаствовать в выпуске передачи «Философия культуры». Где‑то через неделю опубликую ссылку на неё. Получилось очень интересно: поговорили и о современном искусстве, и о том, что, казалось бы, уже не современно, — об абстрактной живописи.

Крайне спорная цитата из Кейджа. Недавно переиздали интервью с ним, которые проводил Ричард Костелянец.

Ум, настроенный на изменения... стремится именно к крайностям. Я и сам таков. Если не стремиться к крайностям, ничего не достигнешь.

Джон Кейдж
Из разговора с Коулом Ганье и Трейси Карас (1980)

И вот соображение относительно «Утраты середины» от Зедльмайера: он видел в этом симптоме культурный надлом — уход от гармонической меры, от уравновешенного центра, который прежде скреплял искусство и восприятие мира. В этом смысле радикальность Кейджа — не просто личный выбор, а эхо эпохи, где «середина» всё чаще кажется зоной застоя, а не равновесия. И что же по этому поводу думать…

В 2014 году художник Даррен Бейдер предложил продать 11 003 доллара за 11 180 долларов. Это показалось мне забавным. Я, по правде говоря, не понял - никакого смысла в этом не было, - но мне захотелось купить эти деньги. Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) рассматривал покупку другого произведения так называемого «денежного искусства», но цена работы была меньше, чем количество долларов, которые они получили бы от художника, и это было настоящей проблемой для такого бюрократического учреждения, как МоМА: сначала кураторам надо было получить добро от музея на покупку денет за оговоренную цену, что само по себе было нелегко, а потом им нужно было сообразить, что делать с этой наличностью. В итоге они так и не сумели разрешить эту проблему, и работа была продана другому покупателю.

Из книги: Эрлинг Кагге. Как собрать коллекцию современного искусства и не разориться?

«Новое искусство, - написал Юджин Шварц в своей короткой, но ставшей классикой книге "Признания бедного коллекционера", - будет нарушением того, что вы считаете хорошим искусством». Мерой этого искусства является не непосредственное удовольствие от него, но «шок и вызов вашим ожиданиям».

«Искусство, предчувственно отмечающее внутренние процессы жизни, во всяком случае уже не находит злачных пажитей в пределах гуманизма. Идя вперед, куда глаза глядят, неприметно вышли из его царства и невесть где ныне бродят кочевники красоты. Так, разрыв Скрябина со всем музыкальным прошлым был разрыв современного гения с гуманизмом в музыке». И в живописи Пикассо «преодолевает „человеческое, слишком человеческое" в себе—умерщвлением прежнего субъективного центра. Его творчески зрящий дух вылетает из своего человеческого дома, как ворон из ковчега, и скитается, клюя трупные останки потопленного мира, лохмотья былого покрывала Изиды, мертвые покровы разоренного явления...». «И гуманизм умирает»

Из книги Ханса Зедльмайера “Утрата середины” (1948).

О западном искусстве 1970-х-1980-х

В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных «текстов».

Из книги Саймон Морли. Семь ключей к современному искусству

BARBARA KRUGER
UNTITLED (I SHOP THEREFORE I AM) 1987

С выставки «Голова современника. Художники из коллекции»

Сам Химиляйне любит повторять: «искусство - это не про удовольствие, это про сложные темы и боль». Эта установка сформировала не только механизм отбора произведений, но и видение собственной роли, ответ на вопрос: «кто такой коллекционер и зачем он покупает искусство».
Собрание разрастается не вокруг эпохи, набора имён, эстетики или направления, не вокруг статуса, редкости и ценности работ и даже не вокруг веры в собственную коллекционерскую прозорливость и особое видение, а вокруг устойчивых социальных паттернов и сюжетов, осмысляемых отечественными художниками разных поколений в переломные исторические моменты. При этом миссия коллекционера подчеркнуто скромна: помочь серьезному искусству с неочевидным интерьерно-декоративным потенциалом пережить уязвимое время от создания до вхождения в фонды будущего интеллектуального музея российского современного искусства Этот непафосный подход манифестирован в названии выставки: имя коллекционера пропущено
Показать искусство важнее, чем авторизовать коллекцию; то, что отобрано, важнее того, кто отбирал. И в процессе собирательства, и на экспозиции фокус концептуально смещен с личности коллекционера и его социального амплуа на художников и их работы.

В Петербурге в подаренной Русскому музею коллекции Петера и Ирене Людвигов есть работа Роберта Раушенберга «Турецкие бани (по Энгру)»1967г.
Сама коллекция как-будто выкарабкался из запертого чулана на свежий воздух.

«Русский авангард и американское послевоенное искусство. Два сюжета» | 26 июля | 16:00

На лекции мы проследим две взаимосвязанные линии художественной эволюции, определившие развитие абстракции в XX веке. В первом сюжете — автономия цвета: на примере работ Ольги Розановой покажем, как цвет освобождается от функции подражания реальности и становится самостоятельным носителем смысла, а затем увидим, как эта стратегия получила новое прочтение в американской абстракции — у Марка Ротко цвет создаёт эмоциональный резонанс со зрителем, а у Барнетта Ньюмена маркирует философские границы с помощью «зипов». Второй сюжет посвящён автономии формы: разберём объёмно‑пространственные рельефы Любови Поповой как радикальный выход за пределы традиционной плоскости и покажем, как логика работы с реальным пространством предвосхищает минималистские практики 1950–1960‑х годов, в частности феномен «shaped canvases», где форма холста становится главным содержанием, а редукция до простых элементов — методом. Мы докажем, что русский авангард — не просто предшественник, а источник ключевых стратегий: освобождение цвета от предмета и освобождение формы от плоскости стали фундаментом для послевоенного американского искусства.

Константин Плотников — искусствовед, кандидат филологических наук, доцент кафедры философии ОАФ РАНХиГС, автор телеграмм-канала «Раушенберг в слезах».

Вход свободный.

Андрей Ланской получил первые уроки живописи в 1918 году в киевской мастерской Александры Экстер. Три года спустя он перебрался в Париж и окончательно решил посвятить себя искусству.
Вплоть до конца 1930-х годов Ланской работает в фигуративно манере, затем постепенно переходит к беспредметности и к середине века становится одним из главных мастеров «лирической абстракции». Как и другие представители этого направления, он отдает приоритет цвету, мазку, пятну, делая акцент на динамике спонтанного художественного жеста. Живопись понимается как «средство выражения внутреннего мира с помощью форм и красок».
Первые книги с иллюстрациями Ланского - «Кортеж» и «Дедал» Пьера Лекюира - появились в 1959 и 1960 годах. Для одной художник сделал эффектные коллажи из цветной бумаги (в издании они воспроизведены в технике пошуара), для другой - линейные черно-белые офорты, напоминающие о лабиринте и нити Ариадны. Примерно в это же время он по собственному почину принимается за два больших проекта - «Книгу Бытия» и «Записки сумасшедшего». Эти издания входят в число самых экстраординарных образцов французской livre d'artiste.
Основу «Книги Бытия» составляют тридцать четыре литографии, в точности воспроизводящие гуашевые оригиналы Ланского, - абстрактные композиции и листы с разноцветным рукописным текстом. Последние включают как объемные отрывки, так и короткие, выведенные крупным почерком фразы. В издании почти без сбоев повторяется одна и та же трехчастная схема: сначала идет отдельная фраза, потом большой фрагмент текста, за ним - абстракция.
Переписывая библейский рассказ, художник руководствуется прежде всего логикой цветовых контрастов и перекличек. Иногда он выделяет слова или строчки, как бы интонируя повествование средствами изобразительного искусства. Зачастую цвет букв или фона связан с сюжетом, так что текстовые листы приобретают определенную иллюстративность.
Они решены как живописные произведения и по своему воздействию сопоставимы с помещенными рядом абстракциями. Характерное для «рукописной книги» XX века превращение текста в визуальный образ проявляется здесь особенно ярко. В сходном ключе исполнены и «Записки сумасшедшего», изданные в год смерти мастера.