«Новизна не состояние, но усилие — усилие, следующее за откровением, во имя которого традиционные формы отбрасываются как ненужные или подлежат радикальному пересмотру. Подлинные достижения американского искусства возникли из напряжения, порожденного уникальным опытом».
Гарольд Розенберг. Притча об американской живописи из сборника «Традиция нового».

Когда нет проекта будущего, нет вкуса к настоящему.

«В определенный момент целый ряд американских художников начали воспринимать холст как арену для действия, а не пространство для воспроизводства, реконструкции, анализа или «выражения» объекта, действительного или воображаемого. На полотне предстояло создать не картину, а событие.
Теперь художник подходил к полотну не с образом в сознании - он приближался к нему с материалом в руках, необходимым для того, чтобы сделать нечто с материалом, находившимся перед ним. Образ должен был возникнуть в результате этой встречи».

Так писал Гарольд Розенберг в своей статье «Американские художники действия» о группе американских художников возникшей в 1940-е годы и получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия.

Сегодня в 19.30 поговорим о них подробнее. Присоединяйтесь!

Из знаменитых воспоминаний художника Михаила Чернышева (из его книги «Москва. 1961–1967»), посвященных Американской национальной выставке.

Скажу честно, мне тогда совсем не понравился Де Кунинг (только через пару лет он стал одним из моих самых любимых). Реакция на его «Женщину» была стопроцентно отрицательной, это меня тогда очень заинтересовало. На выставке было множество экспонатов – от брюк с клетчатыми отворотами до «Ай-Би-Эм Рамак-305». Все это восхищало посетителей, но залы живописи и скульптуры вызывали, мягко говоря, недоумение. Американская живопись казалась всем бредом, некоторые даже искали какую-то сверхзадачу «по оболваниванию трудящихся». Советские зрители хорошо знали, что этот «абстракционизм» поддерживают и культивируют миллионеры, которым надо народ одурачить, отвлечь его от борьбы за мир во всем мире. Не надо забывать, что шел пятьдесят девятый год, народ, даже в Москве, жил еще сталинскими понятиями и установками.

Дорогие подписчики, приглашаю на свою лекцию, посвященную абстрактному искусству! Подробности здесь

Замкнутая форма стремится к устойчивости, открытая — к движению.

Про «Блок Бойса» в музее земли Гессен в Дармштадте из книги Николаса Серотты «Опыт или интерпретация. Дилемма музеев современного искусства»:

«Блок» был сформирован коллекционером Карлом Штреером посредством закупок работ с нескольких выставок Бойса в конце 196о-х. Смонтированный са-скульптуры, рисунки, мультипли и объекты, оставшиеся от акций или перформансов. Экспозиция находится на верхнем этаже музея. В боковых залах Бойс следует принципам экспонирования, характерным, скорее, для геологических или естественно-научных музеев, чем для художественной галереи. В витринах, как будто взятых из музейных запасников, он выставляет предметы, которые образуют своего рода лексикон. Классификация — его собственная, как и расстановка витрин в каждом зале в соответствии с принципом скорее скульптурной интервенции, чем музейного порядка.
Последовательность осмотра тщательно выстроена от входной галереи, имеющей лишь два произведения, через второй зал с группой скульптур, связанных с темой выработки и передачи энергии, к меньшим по размерам залам с витринами, содержащими артефакты, сохранившиеся от ранних перформансов, - и вместе это образует словарь его акций. Между ними находится помещение среднего размера, в котором в витринах
XIX века из дерева и стекла представлены небольшие скульптуры, в том числе из бронзы.

Бойс контролирует «зрительский опыт» с момента входа в большой зал и через проход по все меньшим и меньшим помещениям. Каждый зал с толстым ковром и темнеющими стенами, затянутыми мешкови-ной, акустически тих, это - кокон, в котором зритель, совсем как ребенок в кунсткамере, может обнаружить сокровища. Бойс должен был осознавать, что помещает часть своих главных произведений в относительно небольшом и отдаленном городе, хотя и имеющем свою историю. Но теперь у каждого, кто приезжает в Дармштадт и поднимается на верхний этаж музея, возникает чувство, что он совершает своего рода па-ломничество. Как Ванс с часовней Матисса, Хьюстон с часовней Ротко, Париж с мастерской Бранкузи или Филадельфия с залами Дюшана, Дармштадт заслуживает посещения уже поэтому; это место поклонения, побуждающее к абсолютной сосредоточенности.

Трактат «Что такое искусство?» впервые опубликовали в 1897 году. Лев Толстой работал над ним пятнадцать лет, постоянно внося уточнения в текст. Для русского классика искусство, с одной стороны, является формой критики современного общества, а с другой — живительной силой, которую один человек способен передать остальным. Таким образом искусство превращается в точку опоры в мире индустриального производства, пронизанном технологическими отношениями.

Метафора Толстого предполагает, что искусство — это зараза, что-то, что мы можем «подхватить», как простуду или заразное заболевание. А «подхватить нечто» — не то же самое, что откликнуться на что-то.
— Кэрил Эмерсон

Восприятие искусства Львом Толстым в чём‑то перекликается с тем, как его осмысляли Ротко и Ньюман. Однако на лекции «Современна ли абстракция?», которая пройдёт в этот понедельник, речь пойдёт не только о них.

В понедельник поговорим об отечественной абстракции. Вспомним и Олега Кудряшова.
Он был известен в художественных авангардных кругах, но практически никогда не выставлялся с другими художниками. В 1974 г. эмигрировал, сжёг перед этим тысячи своих работ, которые ему не разрешили вывезти. Жил в Лондоне, где его посещал Г. Костаки, высоко ценивший творчество художника и ставивший его значительно выше многих современников. С 1997 г. Олег Кудряшов вернулся в Россию. Скончался в 2022 году. В галерее «Ковчег» с 19 января по 13 февраля 2022 года проходила юбилейная выставка «Олег Кудряшов. Качество штриха» на которой я побывал и до сих пор жалею, что не приобрел тогда его рисунки.
Вот мой небольшой текст о каталоге-резоне Олега Кудряшова.

Возникновение понятия «классика» в эпоху Возрождения исходно оказалось связанным с «античностью» (древнегреческой и римской культурой), и эта связь была селективной. «Классику», т.е. образцовые тексты, искали среди произведений античных авторов, но далеко не все произведения считались образцовыми (относительно качества большинства из них между «гуманистами» шли ожесточенные дискуссии).

Ещё одной возможностью отделить современность от традиции является дихотомия классического и современного, где пространство классического носит крайне неопределенный характер. Однако между классическим и по-настоящему современным есть глубинная связь.

Различные варианты увязки научной «классики» с «каноном», получившие распространение в последние десятилетия, и прежде всего в социологии, подробно проанализированы Питером Баером, и он же детально обосновал тезис о некорректности отождествления этих двух понятий применительно к науке. Со своей стороны отметим, что использование термина «канон» применительно к научной классике представляется нам некорректным даже на уровне метафоры, не говоря уже о понятии, имеющем устойчивый религиозный смысл. Научная классика, будь то второй закон Ньютона, первое начало термодинамики,
«невидимая рука» Смита или принцип сравнительных преимуществ Рикардо, не несет в себе никаких элементов сакральности. Классика в науке не является ни предметом поклонения, ни идеальным образцом для подражания, ни «мерилом» всех последующих научных работ. Классика — это основы современного знания, условно говоря, фундамент, который, однако, при всей его важности, является лишь одной из частей здания.

Из книги
Савельева И.М., Полетаев А.В. Классическое наследие. [Текст] / Гос. ун-т — Высшая школа экономики. — М.: Изд. дом Гос. у н-та — Высшей школы экономики, 2010.

В.В. Бибихин о Зедльмайере и современном искусстве в понимании последнего:

Современный человек ставит художника в тупик, потому что мало чем может вдохновить его; а художник, в свою очередь, не находит в себе сил, чтобы преодолеть всепобеждающей любовью неприязнь к несимпатичному предмету. Вот почему современному искусству так легко дается образ демонического и одержимого человека, так трудно – образ великого и человечного человека, и фатально, в принципе не удается образ святого и Богочеловека (с. 156). Гораздо уютнее дух современности чувствует себя среди внечеловеческой, бездуховной и особенно неорганической стихии. На счет внечеловеческого пафоса современности, согласно Зедльмайру, надо относить, с одной стороны, успехи атомной и космической физики, а с другой – возникновение «рабочего» как машинизированного человеческого типа с доминирующими чертами жесткости, мобильности и подчеркнутой точности, расцвет тоталитарных распорядков жизни, настроения «всеобщей мобилизации» (Э. Юнгер) наличных сил и средств, притупление чувствительности и сострадательности человеческого существа, неумение обращаться с органической и живой природой, для которой мир машины в лучшем случае отводит место в музее или заповеднике.

Объект искусства — это, так или иначе, повод для того, чтобы о чём‑то поговорить. Кураторский текст создаёт параллельную реальность, дополнительный нарратив, который обогащает наше видение произведения искусства.
Теоретики вынуждены постоянно производить некую новизну, выполняя заказ институций. В строгом смысле это не научные исследования, а обслуживание институций.
Такая ситуация (в постфордистской экономике) заставляет теоретика искусства, с одной стороны, сообщать нечто постоянно новое, а с другой — не рассказывать ничего принципиально нового, чтобы не потерять собственных позиций. Ведь от той теоретической базы, которую он имеет, в принципе зависит весь его символический капитал.
И ещё: когда я слышу, что искусственный интеллект запросто заменит тексты людей‑теоретиков (это продолжение песни про усталость от теории искусства и вся эта болтовня про возвращение к непосредственному восприятию произведения искусства без текстов и интерпретаций), я бы предложил этим товарищам просто почитать, что выдаёт ИИ. Это полная ахинея. Впрочем, бывает и написанное человеком такое, что начинает воротить.

*
В 1929 году никто уже не надеется на будущее. И никто не хочет вспоминать о прошлом. Поэтому все так увлечены настоящим.

Флориан Иллиес. Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства. 1929-1939

Поскольку универсальное должно возникнуть из чувственного, разуметь - значит в первую очередь абстрагировать. Абстрагировать - значит лишить вещь ее индивидуальности, воплощенной в материи, то есть - дематериализовать. Любой философ так скажет или мог бы сказать, и это звучит убедительно. Речь идет об идее, соглас-но которой мы мыслим посредством изъятия, высвобождения. Мышление есть обнажение, оголение, очистка. Сущность вещи в ее совокупности и целостности там, откуда мы что-то извлекаем, она не создается сложением, добавлением, пригонкой или прививкой. Разумеют путем цезуры, извлечения. Мысль - это осадок, остаток после обрезки или сортировки, которая убирает материю в сторону и высвобождает, производит или даже, как говорится в некоторых текстах, создает умопостигаемое.

Жан-Батист Брене. Что значит мыслить? Арабо-латинский ответ. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. с. 31

«Абстракция — это не уход от мира, а способ его глубже увидеть: она снимает с реальности привычный слой узнаваемых форм и заставляет нас встретиться с чистым впечатлением».

Василий Кандинский. О духовном в искусстве

Вчера меня пригласили поучаствовать в выпуске передачи «Философия культуры». Где‑то через неделю опубликую ссылку на неё. Получилось очень интересно: поговорили и о современном искусстве, и о том, что, казалось бы, уже не современно, — об абстрактной живописи.

Крайне спорная цитата из Кейджа. Недавно переиздали интервью с ним, которые проводил Ричард Костелянец.

Ум, настроенный на изменения... стремится именно к крайностям. Я и сам таков. Если не стремиться к крайностям, ничего не достигнешь.

Джон Кейдж
Из разговора с Коулом Ганье и Трейси Карас (1980)

И вот соображение относительно «Утраты середины» от Зедльмайера: он видел в этом симптоме культурный надлом — уход от гармонической меры, от уравновешенного центра, который прежде скреплял искусство и восприятие мира. В этом смысле радикальность Кейджа — не просто личный выбор, а эхо эпохи, где «середина» всё чаще кажется зоной застоя, а не равновесия. И что же по этому поводу думать…

В 2014 году художник Даррен Бейдер предложил продать 11 003 доллара за 11 180 долларов. Это показалось мне забавным. Я, по правде говоря, не понял - никакого смысла в этом не было, - но мне захотелось купить эти деньги. Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) рассматривал покупку другого произведения так называемого «денежного искусства», но цена работы была меньше, чем количество долларов, которые они получили бы от художника, и это было настоящей проблемой для такого бюрократического учреждения, как МоМА: сначала кураторам надо было получить добро от музея на покупку денет за оговоренную цену, что само по себе было нелегко, а потом им нужно было сообразить, что делать с этой наличностью. В итоге они так и не сумели разрешить эту проблему, и работа была продана другому покупателю.

Из книги: Эрлинг Кагге. Как собрать коллекцию современного искусства и не разориться?

«Новое искусство, - написал Юджин Шварц в своей короткой, но ставшей классикой книге "Признания бедного коллекционера", - будет нарушением того, что вы считаете хорошим искусством». Мерой этого искусства является не непосредственное удовольствие от него, но «шок и вызов вашим ожиданиям».

«Искусство, предчувственно отмечающее внутренние процессы жизни, во всяком случае уже не находит злачных пажитей в пределах гуманизма. Идя вперед, куда глаза глядят, неприметно вышли из его царства и невесть где ныне бродят кочевники красоты. Так, разрыв Скрябина со всем музыкальным прошлым был разрыв современного гения с гуманизмом в музыке». И в живописи Пикассо «преодолевает „человеческое, слишком человеческое" в себе—умерщвлением прежнего субъективного центра. Его творчески зрящий дух вылетает из своего человеческого дома, как ворон из ковчега, и скитается, клюя трупные останки потопленного мира, лохмотья былого покрывала Изиды, мертвые покровы разоренного явления...». «И гуманизм умирает»

Из книги Ханса Зедльмайера “Утрата середины” (1948).

О западном искусстве 1970-х-1980-х

В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных «текстов».

Из книги Саймон Морли. Семь ключей к современному искусству