«Волшебная гора» Томаса Манна — философский роман о времени, жизни и поиске смысла в Альпийском санатории. Глубина мысли, особая атмосфера и специфическое ощущение времени. Проблема времени и само переживание читателем хода времени чтения превращает встречу с романом в особый опыт.

Скоро выйдет книга Флориана Иллиеса «Когда заходит солнце. Семейство Манн в санатории» — исследование эпохи и биографии семьи Манн, тесно связанное с контекстом создания «Волшебной горы».

Подробнее о книге Иллиеса здесь

Барнетт Ньюман — ключевая фигура абстрактного экспрессионизма, видевший в цвете средство передачи глубинных переживаний. Он утверждал, что его полотна полны не из‑за обилия цветов, а потому что цвет сам создает эту полноту: «Мои полотна полны не потому, что они наполнены цветами, а потому, что цвет создаёт эту полноту. Именно в этой полноте я и участвую». Художник фокусировался на метафизической полноте,возникающей из эмоций, и работал интуитивно, без догм и систем: «Я представляю не догму, не систему, не демонстрации… Я работаю только под влиянием высокой страсти». Характерные черты его творчества — крупные форматы, интенсивные цвета и фирменные «молнии» (zips) — вертикальные линии,структурирующее цветовое пространство. Ньюман стремился вызвать у зрителя ощущение откровения: за внешней простотой его полотен скрывается вселенная фундаментальных переживаний.

Подробнее о художнике и его коллегах из Нью-Йоркской школы поговорим 29 июня

Можно ли быть свободным и одновременно быть одетым в «официальный костюм»? Что я имею в виду под «официальным костюмом»? В каком‑то смысле — принадлежность к власти, к властному дискурсу.
Что характеризует гуманитария? Перед чем ответственен исследователь, находящийся в гуманитарном поле? Перед той простой истиной, что человек рождается свободным. Об этом мне напомнила Ксения Голубович на лекции, которую я посетил в МШНК в прошлую субботу.
В целом получилось яркое выступление, мне было увлекательно следить за мыслью Ксении. Я задал ей вопрос о том, как она интерпретирует цитату из Барта, которую приводит Джорджо Агамбен в своей знаменитой статье «Что современно?»: «Быть современным — значит быть несвоевременным».
На следующий день была другая лекция — Кирилла Гаврилина в «Рабочем и колхознице» на ВДНХ, в честь выставки Веры Мухиной в Музее декоративно‑прикладного искусства. В данном случае впечатление было умеренным. Лекция носила описательный характер и была привязана к экспозиции выставки, то есть к вещам. А там, где вы привязаны к вещам, там нечасто (бывают исключения!) встретишь теоретический полёт. А также интересные интерпретации и авторский взгляд — то, что лично мне интересно услышать от коллег‑искусствоведов в первую очередь.
Вспомнил, как сам во время экскурсии по выставке рисунков Эгона Шиле в Пушкинском музее говорил о Хайдеггере. В общем, философия никогда не мешала искусствоведческому анализу.

В издательстве Сеанс наконец-то вышла книга о Сокурове. Помню как работал в Ленинке со статьей Михаила Ямпольского, вошедшую в старый сборник «Сокуров. Части речи» (2006), посвященную фильму «Скорбное бесчувствие». Одному из моих любимых фильмов Сокурова. Не помню для какой цели читал статью, кажется «для себя», но это было что-то удивительное. Сейчас кстати эта книга библиографическая редкость, в свое время искал в продаже,но так и не смог найти.
Ещё из достойных книжных новинок Павел Муратов «Герои и героини…» издательство Носорог.
Ну и конечно монография Мартина Миттельмайера о Дада, которую в эту субботу представит Константин Дудаков-Кашуро в магазине издательства Ад Маргинем.

Упомянули сегодня в беседе Квентина Мийясу и его «После конечности». Краткая справка:
В эпоху антропоцена философия и искусство ищут пути преодоления антропоцентризма. Квентин Мейясу в «После конечности» атакует корреляционизм — идею о невозможности познания бытия самого по себе — и провозглашает: «Мы должны научиться мыслить абсолютное без опоры на корреляцию субъекта и объекта;только так мы сможем помыслить мир до и после человека». Этот тезис вдохновляет современное искусство : оно отказывается от антропоморфных образов и исследует онтологическую автономию вещей — от минералов до геологических процессов.

Впечатления от выставки Веры Мухиной в Музее ДПИ: между контекстом и отсутствием открытий
Побывав на выставке Веры Мухиной в Музее декоративно‑прикладного искусства, я остался со смешанными чувствами. С одной стороны, экспозиция производит мощное визуальное впечатление: перед зрителем разворачиваются образы эпохи, чувствуется масштаб личности художницы и её вклад в советскую скульптуру. С другой — возникает немой вопрос: где же здесь сама Мухина?
Куратор выставки Кирилл Гаврилин в своей лекции подчёркивал идею погружения творчества Мухиной в широкий историко‑культурный контекст, и эта концепция в целом реализована: рядом с работами Мухиной выставлены произведения её современников, эскизы, предметы декоративно‑прикладного искусства той эпохи. Зритель видит не изолированную фигуру мастера, а живую ткань времени, где искусство формировалось на пересечении идей, стилей и социальных задач — в этом смысле выставка выполняет важную просветительскую функцию.
Но при более внимательном рассмотрении становится ясно, что исследовательская составляющая проекта выглядит довольно скромно: на экспозиции почти нет архивных документов, проливающих свет на творческий процесс, малоизвестных или ранее не выставлявшихся работ, аналитических материалов, предлагающих новый взгляд на наследие художницы. Как отмечает один из искусствоведов в обзоре выставки («Культура.РФ»): «Экспозиция скорее иллюстрирует уже известные факты биографии и творчества Мухиной, нежели предлагает зрителю открыть что‑то принципиально новое». И с этим трудно не согласиться.
Особенно бросается в глаза, что значительная часть экспонатов не принадлежит кисти или резцу Мухиной. Да, они помогают выстроить контекст, но в какой‑то момент зритель теряет фокус: где граница между «окружением» и «главным героем»? Возникает ощущение, что Мухина растворяется в эпохе, а не возвышается над ней как яркая индивидуальность.
С точки зрения визуального ряда выставка, безусловно, удалась: композиционное решение залов, игра света и пространства, подбор объектов — всё это создаёт нужную атмосферу. Но именно отсутствие исследовательской глубины не позволяет назвать проект прорывным: он скорее напоминает хорошо продуманный учебник с иллюстрациями, чем научное открытие.
Выставка Веры Мухиной в Музее ДПИ — это качественное погружение в эпоху, но не в творчество мастера. Она даёт зрителю возможность почувствовать дух времени, но не предлагает новых ключей к пониманию личности и художественного метода скульптора. Это выставка‑контекст, а не выставка‑открытие— и, возможно, именно в этом заключается её главная особенность и главный недостаток одновременно.

После лекции Константина Дудакова-Кашуро о Дада размышлял о своих героях ( художниках абстрактного экспрессионизма). Кажется очевидным влияние европейского сюрреализма на американский абстрактный экспрессионизм. Возник вопрос а как относились дадаисты к абстрактному искусству? Ведь абстракция это та радикальная точка в живописи, которая была достигнута в начале 20 века. Ее богатство и вариативность имеет невероятный спектр: от безусловных шедевров до пошлых образцов интерьерного оформления. В общем, никто из ДаДа не сформировал стройной теории абстрактного искусства, впрочем я вспомнил об Юлиусе Эволе и его «Абстрактном искусстве».
Вот как идеи дадаистов соотносятся с идеями абстрактных экспрессионистов вопрос занимательный, как впрочем и соотношение идей русских авангардистов и американских художников в 1940-е-1950-е?

Надменный философский субъект исчез: теория знает меня лучше, чем я сам. Жить — значит существовать под взглядом других как живое, а не мёртвое существо. Важны не мысли и планы, а то, как тело движется в пространстве под чужим взглядом.
Моё мышление обусловлено жизнью, поэтому, чтобы понять, что я думаю, как живу и даже — жив ли я, нужно спрашивать других. Отсутствие опыта собственной смерти лишает меня возможности познать себя как живущего.
Декарт говорил: «Мыслю, следовательно, существую», но с позиции критической теории вернее: «Он мыслит,потому что существует» — это подрывает моё знание о себе. Осознать границы своего существования можно лишь через взгляд другого: в нём прочитывается моя смерть. Отсюда — идеи Лакана о «дурном глазе» другого и сартровское «ад — это другие»: только чужой взгляд напоминает, что я родился, живу и умру.

«Первейшей задачей художников - от Джотто до Курбе- была выработка иллюзии трехмерного пространства на плоской поверхности. Предлагалось смотреть сквозь эту поверхность, как смотрят через просцениум на сцену.
Модернизм неуклонно уменьшал глубину этой сцены, пока задник не совпал с занавесом, с которым только и остается работать современному живописцу. Как бы богато и разнообразно он ни украшал этот занавес, покрывая его формами, складками или узнаваемыми образами, нас все равно не покидает ощущение утраты.
Причина заключена не столько в деформации или отсутствии образов, сколько в отмене тех пространственных прав, которыми образы пользовались в прошлом, когда художник был обязан создавать иллюзию того самого пространства, в котором движутся наши тела.
Именно этой пространственной иллюзии или, вернее, рождаемого ею чувства, а не образов, ее населявших, нам не хватает больше всего».
Клемент Гринберг. Абстракция, изобразительность и так далее. 1954 год.

« в парресиастической игре смелость должна быть у того, кто высказывает истину, но это не значит, что он не должен обращать внимания на последствия того, что говорит. Это игра для двух партнеров. Одному нужно узнать истину, и иногда он осознает свою потребность в истине, а иногда - нет».
Мишель Фуко. Речь и истина. Лекции о парресии (1982-1983).

«В музыкальном произведении — хотя оно некоторым образом и находится во времени — мы воспринимаем ритм как то, что изымает себя из непрерывного бега моментов и предстает словно бы присутствием вневременного во времени. Схожим образом, когда мы оказываемся перед произведением искусства или пейзажем, погруженным в свет своего присутствия, мы ощущаем остановку во времени, как если бы мы внезапно оказались выброшенными в какое-то более изначальное время. Здесь есть остановка, разрыв в беспрерывном потоке моментов, вытекающем из будущего и теряющемся в прошлом, и эти разрыв и остановка суть именно то, что дарит и раскрывает произведению или пейзажу, лежащему перед наш ими глазами, особый статус, особый модус присутствия. М ы как будто задержаны в присутствии вещи, но это бытие-задержанным есть также бытие-вовне, эк-стаз в более изначальное измерение».

Джорджо Агамбен. Изначальная структура произведения искусства. С. 134.

Пространство и предмет по Фаворскому

Образ мастера в окружении внимательных учеников неотделим от нашего представления о Фаворском. На практических занятиях и лекциях Владимир Андреевич много говорил о восприятии пространства, способах его изображения и об отношении к предмету. Вероятно, справедливо будет сказать, что категории «пространства» и «предмета» были центральными в методе, который он разрабатывал на протяжении всей жизни и который старался передать своим ученикам. Задания - натюрморты, вначале простые и постепенно усложняющиеся, с включением живой натуры, - были направлены именно на развитие видения студентов, на тренировку умения компоновать предметы таким образом, чтобы не срисовывать их с натуры, но найти сложные тоновые отношения, ритм пространства между объектами, научиться выбирать главное и второстепенное.

(Продолжение поста)
При выполнении учебных постановок на практике отрабатывались все положения теоретического курса по композиции, что позволяло перейти к заданиям на свободную тему уже подготовленными. Такой аналитический метод преподавания был, безусловно, сложен в освоении, требовал предельной концентрации внимания и постоянного осмысления каждой проведенной линии, что гораздо труднее, чем просто «копировать» натуру. У студентов всегда возникало множество вопросов в процессе работы, на которые Владимир Андреевич отвечал просто, образно и конкретно.

Мария Фаворская
(Дервиз)
Владимир Андреевич
Фаворский за работой.
Начало 1920-х
Бумага, тушь
Собрание семьи
Фаворских — Шаховских, Москва

«Владимир Андреевич всегда повторял о важном значении материала, считая, что на композицию материал влияет формой своей изобразительной поверхности. В зависимости от материала меняются метод изложения темы и форма композиции.
В задания наши входили и книжные элементы, например, страничная композиция, решение макета книги с выполнением в материале форзаца,
обложки, фронтисписа, или натурная работа с обнаженной модели, натюрморта. Это предлагалось выполнять в том или ином материале, но главным образом высокой печати: гравюра обрезная, торцовая, линолеум, автоцинк (цинковое клише с подгравировкой), в каких-то случаях - бумага; тушь, карандаш. Применение глубокой и плоской печати было для нас эпизодично, но тем не менее не возбранялось выполнять задания в другом, более интересном для студента материале».
Из воспоминаний Тамары Рейн

«Новизна не состояние, но усилие — усилие, следующее за откровением, во имя которого традиционные формы отбрасываются как ненужные или подлежат радикальному пересмотру. Подлинные достижения американского искусства возникли из напряжения, порожденного уникальным опытом».
Гарольд Розенберг. Притча об американской живописи из сборника «Традиция нового».

Когда нет проекта будущего, нет вкуса к настоящему.

«В определенный момент целый ряд американских художников начали воспринимать холст как арену для действия, а не пространство для воспроизводства, реконструкции, анализа или «выражения» объекта, действительного или воображаемого. На полотне предстояло создать не картину, а событие.
Теперь художник подходил к полотну не с образом в сознании - он приближался к нему с материалом в руках, необходимым для того, чтобы сделать нечто с материалом, находившимся перед ним. Образ должен был возникнуть в результате этой встречи».

Так писал Гарольд Розенберг в своей статье «Американские художники действия» о группе американских художников возникшей в 1940-е годы и получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия.

Сегодня в 19.30 поговорим о них подробнее. Присоединяйтесь!