Напоминаю, что ближайшая моя публичная лекция пройдет здесь 29 июня и будет посвящена «Нью-Йоркской школе».

Всем же, кто будет вдруг во Владимире 11 июня, то я буду выступать на конференции «Ольга Розанова. Пересечения времен: от авангарда к современному искусству» (к 140-летию со дня рождения художницы), организованной Европейским университетом, Владимиро-Суздальским музеем-заповедником и Творческим сообществом МИРА.

«Знаток отправляется в музей, чтобы увидеть одну картину, одну скульптуру, какое-то одно произведение искусства, сказал Регер, он идет в музей, чтобы осмотреть и оценить вполне определенное полотно Веронезе или Веласкеса. Однако подобные знатоки мне глубоко противны, сказал он, они направляются прямиком к избранному произведению искусства, аналитически препарируют его без каких бы то ни было эмоций, после чего поворачиваются и уходят; ненавижу этих снобов, сказал Регер.
Однако тошнит меня и от профанов, когда я вижу, сколь неразборчиво поглощают они в музее все подряд, за полдня они готовы переварить всю европейскую живопись, а ведь с такими профанами приходиться сталкиваться здесь ежедневно»

Томас Бернхард. Старые мастера, М.:Опустошитель, 2026. С. 141-142

«Волшебная гора» Томаса Манна — философский роман о времени, жизни и поиске смысла в Альпийском санатории. Глубина мысли, особая атмосфера и специфическое ощущение времени. Проблема времени и само переживание читателем хода времени чтения превращает встречу с романом в особый опыт.

Скоро выйдет книга Флориана Иллиеса «Когда заходит солнце. Семейство Манн в санатории» — исследование эпохи и биографии семьи Манн, тесно связанное с контекстом создания «Волшебной горы».

Подробнее о книге Иллиеса здесь

Барнетт Ньюман — ключевая фигура абстрактного экспрессионизма, видевший в цвете средство передачи глубинных переживаний. Он утверждал, что его полотна полны не из‑за обилия цветов, а потому что цвет сам создает эту полноту: «Мои полотна полны не потому, что они наполнены цветами, а потому, что цвет создаёт эту полноту. Именно в этой полноте я и участвую». Художник фокусировался на метафизической полноте,возникающей из эмоций, и работал интуитивно, без догм и систем: «Я представляю не догму, не систему, не демонстрации… Я работаю только под влиянием высокой страсти». Характерные черты его творчества — крупные форматы, интенсивные цвета и фирменные «молнии» (zips) — вертикальные линии,структурирующее цветовое пространство. Ньюман стремился вызвать у зрителя ощущение откровения: за внешней простотой его полотен скрывается вселенная фундаментальных переживаний.

Подробнее о художнике и его коллегах из Нью-Йоркской школы поговорим 29 июня

Можно ли быть свободным и одновременно быть одетым в «официальный костюм»? Что я имею в виду под «официальным костюмом»? В каком‑то смысле — принадлежность к власти, к властному дискурсу.
Что характеризует гуманитария? Перед чем ответственен исследователь, находящийся в гуманитарном поле? Перед той простой истиной, что человек рождается свободным. Об этом мне напомнила Ксения Голубович на лекции, которую я посетил в МШНК в прошлую субботу.
В целом получилось яркое выступление, мне было увлекательно следить за мыслью Ксении. Я задал ей вопрос о том, как она интерпретирует цитату из Барта, которую приводит Джорджо Агамбен в своей знаменитой статье «Что современно?»: «Быть современным — значит быть несвоевременным».
На следующий день была другая лекция — Кирилла Гаврилина в «Рабочем и колхознице» на ВДНХ, в честь выставки Веры Мухиной в Музее декоративно‑прикладного искусства. В данном случае впечатление было умеренным. Лекция носила описательный характер и была привязана к экспозиции выставки, то есть к вещам. А там, где вы привязаны к вещам, там нечасто (бывают исключения!) встретишь теоретический полёт. А также интересные интерпретации и авторский взгляд — то, что лично мне интересно услышать от коллег‑искусствоведов в первую очередь.
Вспомнил, как сам во время экскурсии по выставке рисунков Эгона Шиле в Пушкинском музее говорил о Хайдеггере. В общем, философия никогда не мешала искусствоведческому анализу.

В издательстве Сеанс наконец-то вышла книга о Сокурове. Помню как работал в Ленинке со статьей Михаила Ямпольского, вошедшую в старый сборник «Сокуров. Части речи» (2006), посвященную фильму «Скорбное бесчувствие». Одному из моих любимых фильмов Сокурова. Не помню для какой цели читал статью, кажется «для себя», но это было что-то удивительное. Сейчас кстати эта книга библиографическая редкость, в свое время искал в продаже,но так и не смог найти.
Ещё из достойных книжных новинок Павел Муратов «Герои и героини…» издательство Носорог.
Ну и конечно монография Мартина Миттельмайера о Дада, которую в эту субботу представит Константин Дудаков-Кашуро в магазине издательства Ад Маргинем.

Упомянули сегодня в беседе Квентина Мийясу и его «После конечности». Краткая справка:
В эпоху антропоцена философия и искусство ищут пути преодоления антропоцентризма. Квентин Мейясу в «После конечности» атакует корреляционизм — идею о невозможности познания бытия самого по себе — и провозглашает: «Мы должны научиться мыслить абсолютное без опоры на корреляцию субъекта и объекта;только так мы сможем помыслить мир до и после человека». Этот тезис вдохновляет современное искусство : оно отказывается от антропоморфных образов и исследует онтологическую автономию вещей — от минералов до геологических процессов.

Впечатления от выставки Веры Мухиной в Музее ДПИ: между контекстом и отсутствием открытий
Побывав на выставке Веры Мухиной в Музее декоративно‑прикладного искусства, я остался со смешанными чувствами. С одной стороны, экспозиция производит мощное визуальное впечатление: перед зрителем разворачиваются образы эпохи, чувствуется масштаб личности художницы и её вклад в советскую скульптуру. С другой — возникает немой вопрос: где же здесь сама Мухина?
Куратор выставки Кирилл Гаврилин в своей лекции подчёркивал идею погружения творчества Мухиной в широкий историко‑культурный контекст, и эта концепция в целом реализована: рядом с работами Мухиной выставлены произведения её современников, эскизы, предметы декоративно‑прикладного искусства той эпохи. Зритель видит не изолированную фигуру мастера, а живую ткань времени, где искусство формировалось на пересечении идей, стилей и социальных задач — в этом смысле выставка выполняет важную просветительскую функцию.
Но при более внимательном рассмотрении становится ясно, что исследовательская составляющая проекта выглядит довольно скромно: на экспозиции почти нет архивных документов, проливающих свет на творческий процесс, малоизвестных или ранее не выставлявшихся работ, аналитических материалов, предлагающих новый взгляд на наследие художницы. Как отмечает один из искусствоведов в обзоре выставки («Культура.РФ»): «Экспозиция скорее иллюстрирует уже известные факты биографии и творчества Мухиной, нежели предлагает зрителю открыть что‑то принципиально новое». И с этим трудно не согласиться.
Особенно бросается в глаза, что значительная часть экспонатов не принадлежит кисти или резцу Мухиной. Да, они помогают выстроить контекст, но в какой‑то момент зритель теряет фокус: где граница между «окружением» и «главным героем»? Возникает ощущение, что Мухина растворяется в эпохе, а не возвышается над ней как яркая индивидуальность.
С точки зрения визуального ряда выставка, безусловно, удалась: композиционное решение залов, игра света и пространства, подбор объектов — всё это создаёт нужную атмосферу. Но именно отсутствие исследовательской глубины не позволяет назвать проект прорывным: он скорее напоминает хорошо продуманный учебник с иллюстрациями, чем научное открытие.
Выставка Веры Мухиной в Музее ДПИ — это качественное погружение в эпоху, но не в творчество мастера. Она даёт зрителю возможность почувствовать дух времени, но не предлагает новых ключей к пониманию личности и художественного метода скульптора. Это выставка‑контекст, а не выставка‑открытие— и, возможно, именно в этом заключается её главная особенность и главный недостаток одновременно.

После лекции Константина Дудакова-Кашуро о Дада размышлял о своих героях ( художниках абстрактного экспрессионизма). Кажется очевидным влияние европейского сюрреализма на американский абстрактный экспрессионизм. Возник вопрос а как относились дадаисты к абстрактному искусству? Ведь абстракция это та радикальная точка в живописи, которая была достигнута в начале 20 века. Ее богатство и вариативность имеет невероятный спектр: от безусловных шедевров до пошлых образцов интерьерного оформления. В общем, никто из ДаДа не сформировал стройной теории абстрактного искусства, впрочем я вспомнил об Юлиусе Эволе и его «Абстрактном искусстве».
Вот как идеи дадаистов соотносятся с идеями абстрактных экспрессионистов вопрос занимательный, как впрочем и соотношение идей русских авангардистов и американских художников в 1940-е-1950-е?

Надменный философский субъект исчез: теория знает меня лучше, чем я сам. Жить — значит существовать под взглядом других как живое, а не мёртвое существо. Важны не мысли и планы, а то, как тело движется в пространстве под чужим взглядом.
Моё мышление обусловлено жизнью, поэтому, чтобы понять, что я думаю, как живу и даже — жив ли я, нужно спрашивать других. Отсутствие опыта собственной смерти лишает меня возможности познать себя как живущего.
Декарт говорил: «Мыслю, следовательно, существую», но с позиции критической теории вернее: «Он мыслит,потому что существует» — это подрывает моё знание о себе. Осознать границы своего существования можно лишь через взгляд другого: в нём прочитывается моя смерть. Отсюда — идеи Лакана о «дурном глазе» другого и сартровское «ад — это другие»: только чужой взгляд напоминает, что я родился, живу и умру.

«Первейшей задачей художников - от Джотто до Курбе- была выработка иллюзии трехмерного пространства на плоской поверхности. Предлагалось смотреть сквозь эту поверхность, как смотрят через просцениум на сцену.
Модернизм неуклонно уменьшал глубину этой сцены, пока задник не совпал с занавесом, с которым только и остается работать современному живописцу. Как бы богато и разнообразно он ни украшал этот занавес, покрывая его формами, складками или узнаваемыми образами, нас все равно не покидает ощущение утраты.
Причина заключена не столько в деформации или отсутствии образов, сколько в отмене тех пространственных прав, которыми образы пользовались в прошлом, когда художник был обязан создавать иллюзию того самого пространства, в котором движутся наши тела.
Именно этой пространственной иллюзии или, вернее, рождаемого ею чувства, а не образов, ее населявших, нам не хватает больше всего».
Клемент Гринберг. Абстракция, изобразительность и так далее. 1954 год.

« в парресиастической игре смелость должна быть у того, кто высказывает истину, но это не значит, что он не должен обращать внимания на последствия того, что говорит. Это игра для двух партнеров. Одному нужно узнать истину, и иногда он осознает свою потребность в истине, а иногда - нет».
Мишель Фуко. Речь и истина. Лекции о парресии (1982-1983).