Не прорыв в трансцендентное (у Малевича и в целом в беспредметном искусстве, в абстракциях Кандинского), а окончательное его забвение. Возможно, подспудно, здесь транслируется консервативная позиция. Позиция утверждения некоторой традиции. Учитывая, что как писал Гидденс, традиция - есть социальный конструкт, то и держаться за нее не стоит. Что, возможно, и не факт. Традиция как вполне себе работающий инструмент. Впрочем, если все-таки лежит сердце к абстракциям Кандинского, то мы вполне можем усматривать в них не утверждение усадка, а альтернативный путь к всё тому же духовному началу.

На фото:
Василий Кандинский. Импровизация. Мечтательное, 1913.

Если за окном с неба падают капли воды, мы говорим, что идет дождь. Для основных европейских языков предложение «идет дождь» предполагает наличие объекта (дождя) и процесса, действия, связанного с этим объектом. Но, скажем, в китайском языке ситуация иная. То же состояние природы обозначается одним иероглифом, дословный перевод которого — «дождит». То есть китайский язык зачастую не предполагает разделение целостной реальности на объект и действие с ним.
Тоже происходит и в современном искусстве Китая. Чтобы понять его смыслы, нужно (частично разумеется) отказаться от европейского образа мысли. В эту субботу поговорим со студентами MSCA об искусстве Китая, Индии и Юго-Восточной Азии (в рамках небольшого курса “Современное искусство Глобального Юга”)

Обнаружил отличную рецензию на «Персону» Бергмана известного кинокритика Михаила Трофименкова.

Получив опеку над очередным пациентом, медсестра Альма (Андерссон) верит, что «разбудить» актрису Элизабет Фоглер (Ульман), выбравшую три месяца назад жизнь в ислчании, можно - просто раскрыв перед ней свою душу.

В какой-то момент изображение сворачивается, словно испепеленное. Сгорела лента, как сгорает на телеэкране буддийский монах, или показалось, как кажется Альме, что Элизабет ночью приходит в ее комнату и гладит волосы?
До берегу холодного моря гуляют две женщины или и это иллюзия? Где Альма, де Элизабет? Кто врач, кто боль? Кто, как во сне, отдавался на песке молодым незнакомцам? Кто боялся и ненавидел своего ребенка? В пространстве маленького дома исчезают любые границы, включая границы тела. Лица и руки, у Бергмана всегда владевшие экраном, сняты слишком крупно: это уже лица и руки не Элизабет и Альмы, а единственной на земле женщины, какие бы имена она ни носила. Одно за другим отпадают возможные объяснения молчания: ужас перед жестокостью мира, извращенная актерская логика. Царственным жестом Бергман вроде бы признается в невозможности понять другого. Но объяснение есть, оно там, на одной из развилок фильма, в глазах, в женских пальцах, в мелькнувшем кадре из старого мультика, вечно близкое и вечно недосягаемое. Только молчание может объяснить самое себя.

«Персона» начинается как «рождение» фильма и заканчивается как его «умирание» - нить волшебного фонаря зажигается и гаснет, кадр светлеет в начале и погружается в темноту в конце. Обрыв пленки в середине, как вскрик или пароксизм боли, напоминает о том, что фильм не просто обладает отдельным физическим бытием, но тоже смертен, и что страдание и смерть отныне становятся не испытанием веры, а категориями художественного самоописания»

Цит.по Сергей Добротворский. Молчание и слово/ Бергман. СПб. Сеанс, 2018.

«Называться современным может только тот, кто не дает свету века ослепить себя, тот, кому удается заметить в нем удел тени, его внутреннюю
темноту»
Джорджо Агамбен «Что современно?»

Александр Пятигорский в беседе с Отаром Иоселиани произносит такую фразу : «сознание смотрит на мир, о котором ты жалеешь, и пожимает плечами».
Я всегда по памяти цитировал неточно и говорил «сознание смотрит на мир твоими глазами и пожимает плечами». Я думал всегда, что речь идет о том, чтобы представить сознание отделенным от тела, находящимся «снаружи», «во вне», но смотрящим на мир через человека. То есть само сознание принадлежит не миру сяму, а инаковой какой-то реальности. И из этой инаковой реальности сознание может только пожать плечами. Мол, «не знаю ничего» или «сочувствую» или сказать «ну и что?».

«Оно ( сознание) в углу где-то, и лучше, если где-то в углу верхнем, в углу потолка и стены, – и оттуда смотрит и пожимает плечами» - говорит в этой беседе Пятигорский. Сознание у него принадлежит этому миру и никакой инаковой реальности у него конечно нет. А жаль…

«…поэт воистину творит в беспамятстве… Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» - пишет Новалис.
Романтизм - это непрерывная борьба между обывательским и художественным. Сегодня, в эпоху объявленного Метамодерна, романтизм воскрес, извлек себя из-под обломков постмодернизма. Однако явился миру уже в новом обличье. Ирония и сарказм постмодерна оставили свои следы. Новый романтизм это воскрешение веры в «особый путь художника», но с долей сомнения и самоиронии.
Впрочем, в работе Гвидо Ван Дер Верве мы видим мощный жизнеутверждающий заряд без тени сомнений. Никакой иронии, только уверенная позиция художника, идущего перед ледоколом. Работа экспонировалась на выставке «Мечты о свободе» в Третьяковской галерее.

На фото:
Guido Van Der Werve. Номер восемь. Все будет хорошо, 2007

Вчера студенты спросили про самых модных современных философов. Конечно, это дело вкуса. Но я выбрал по принципу краткости изложения своих мыслей: Юк Хуэй, Бен Чхоль Хан и Джорджо Агамбен. В строгом смысле понятие моды конечно вряд ли применима к философии. Платон всегда актуален. Например, любой уважающий себя управленец должен прочесть «Государство», чтоб, как говорил Пятигорский, у вас внутри возник «йогический» образ того, что такое государство и чтоб он все время с вами был в те моменты, когда вы принимаете решения.

Про Юк Хуэя напишу чуть позже. Вышел перевод его эссе под названием «Фрагментация будущего», меня конечно привлекло эссе «О многообразии художественного опыта». Размышление автора о «постъевропейском мышлении об искусстве».

Отличный отрывок из Юк Хуэя как пример краткого и понятного объяснения (разъяснения) позиций западного и восточного мышления:

«на Западе «вершина поэтического творчества» — трагическое искусство, тогда как в китайском искусстве наивысшим поэтическим выражением является живопись шань-шуй. Вместо возвышенного, характерного для западного искусства, в китайской живописи есть умеренность. Эта умеренность способна растворить субъект, рекурсивно забрасывая его во всё более широкие реальности, вынуждая его осознать свою незначительность и принять свое существование в качестве части дао, а не хозяина природы»


Так же Хуэй кратко, точно и доходчиво излагает позиции Канта и Хайдеггера ( не самых простых философов, как-будто философия бывает простой?) по вопросам таких понятий как «прекрасное» и «Истина». Об Алетейе (Истине) Хайдеггер как раз пишет в «Истоке художественного творения».

Вот «Шинель» Гоголя все помнят? Мучения Башмачкина и его безграничная привязанность (страсть) к шинели, сводящаяся с ума. Верхняя часть одежды, казалось бы. Вспомните фильм «Курьер» Карена Шахназарова. Знаменитая финальная сцена, где главный герой вручает своему товарищу зимнее пальто произнося фразу «Носи и мечтай о чем-нибудь великом». Потому что нельзя мечтать о пальто ( о шинели)…нужно жить чем-то большим чем материальные ценности. Вот что нам сообщает герой. Тем более, ему пальто не пригодиться, так как он отправляется в армию. Следующие кадры в фильме, лично мной, воспринимаются в трагическом ключе. Герою навстречу идет, возвращающийся домой солдат. Кроме очевидной метафоры «передачи эстафетной палочки», мы должны помнить год съемок фильма. 1986. Война в Афганистане. И зритель тут же понимает, куда наш герой попадет и что с ним станет… мы, конечно, только догадываемся.
Так что, мечтаем о великом…

#онлайнлекция

Друзья, мы запускаем цикл онлайн лекций об искусстве, первая пройдет уже во вторник!

24 февраля 19:00
Тема лекции:
«Как понимать современное искусство?»

Иногда современные арт-объекты ставят в тупик.
Сложным кажется всё: терминология, описание, идея. Знакомо?
Мир современного искусства слишком далёк от нас ещё и потому, что мы не уверены в «правильности» собственной трактовки арт-объектов.
На лекции мы поговорим об основных понятиях в современном искусстве и рассмотрим на примерах, как можно провести первые «опорные линии» на карте этой неизведанной территории.

О лекторе:
Константин Плотников - искусствовед, кандидат филологических наук, доцент кафедры философии ОАФ РАНХиГС, преподаватель Московской школы современного искусства
Автор канала об искусстве «Раушенберг в слезах»

Стоимость участия 1800₽
Инфо и бронирование @sea_ev

Вспомнил как преподавал “Теорию культуры” в НИУ ВШЭ. Еще раньше я познакомился с Александром Львовичем Доброхотовым, к которому ходил вольнослушателем в вышку. Вот цитата из его прекрасной книги “Телеология культуры”:
Культура целесообразна (телеологична), иначе она была бы бессмыслицей. Но любая попытка сформулировать цель станет всего лишь частью культуры: ведь овладей мы целым, движение культуры завершилось бы. Получается по-кантовски: целесообразность без цели. Единственное, на что можно опереться, – определенность культурной формы, т. е. формы, которая позволяет природной данности (материалу) вместить в себя человеческий смысл. Эта форма поддается описанию и осмыслению. Но увы, не поддается попыткам закрепить ее, спасти от времени и сделать общезначимой ценностью.

На фото:
Джорджо де Кирико. Большая башня, 1921

Настасья Хрущева утверждает, что постирония сегодня разлита в массовом сознании. То есть в эпоху метамодерна мы сталкиваемся с тонкой балансировкой между серьезностью и несерьезностью.
Настасья Хрущева композитор. И ее новый опус можно послушать завтра в Новой опере.

Цитата из ее книги «Метамодернизм в музыке и вокруг нее»:

По Кьеркегору, ирония в мировой истории не действует постоянно, а актуализируется в определенные исторические периоды – он называет их «ироническими формациями». Ирония нужна Мировому духу для того, чтобы развитие не останавливалось, а один тип действительности сменялся другим.
В этой расширенной трактовке иронии Кьеркегор близок к описанию существования постиронии в эпоху метамодерна: очевидно, что постирония становится не только способом эстетического высказывания, но и дискурсом эпохи в целом. Однако если представителями иронии Кьеркегора выступают особенные, выдающиеся личности («ироники»), то постиронию представляют все: она разлита в массовом сознании как общая априори понятная всем (пусть и не осознаваемая) установка.

Меня стало возмущать в аргументации студентов использование оборота «по природе». Это в природе человека. Человек зол по природе, человек добр по природе. И все у нас «по природе». Неужели мы не видим, что это муть, а не аргумент. Мы всматриваемся в глубину, но чтоб всматриваться в глубину нужна прозрачность, а не муть. А подобные обобщения ещё и упрощают ситуацию. Амвросию Оптинскому приписывают такое выражение: «Там где просто, там ангелов со сто». Впрочем, есть искус стремится к сложности. Как в академической музыке: «новая сложность». И в пику ей, «новая простота».
Как объявил мне один замечательный студент, мы живем в эпоху, требующую простоты. Фердинанд де Соссюр оказался сложным, студенты попросили упростить.

На фото:
Giorgio de Chirico. Piazza d’Italia. 1913

Говард Сингерман в книге «Уроки искусства: подготовка художников в американском университете» пишет: «Дискурс видения и используемые в нем тропы сыграли решающую роль в университетском укоренении искусства; профессионализация шла здесь рука об руку с демократизацией. Ведь видение не требует технической квалификации, учета местной специфики, ручного мастерства; визуальный художник просто придает миру форму, проектируя его порядок и развитие»

На фото:
Josef Albers. Homage to the Square: Apparition, 1959. Oil on Masonite, 120.6 x 120.6 cm.

Согласно этому принципу, который активно продвигали Мохой-Надь и Альберс, «изящные искусства» старой академической традиции превратились в «визуальные искусства» модернистской эпохи и тем самым смогли прижиться в университете, более согласуясь не с гуманитарными, а с естественными науками: художник-в-мастерской оказался сродни ученому-в-лаборатории - ведь оба они заняты исследованиями. (Дьёрдь Кепес из Нового Баухауса, позже основавший Центр фундаментальных визуальных исследований при Массачусетском технологическом институте, развил эту аналогию в своей авторитетной книге «Язык зрения» (1944]: «Задача современного художника - освободить и сделать социально действенными динамические силы зрительных образов».) Это переосмысление статуса художника повлекло за собой обновление педагогики, лучшим образцом для которого стал Баухаус.

На фото:
Josef Albers. Homage to the Square: Aurora, 1951-1955. Oil on masonite 102 x 103 cm.

«Каждое произведение, – подчеркивал А.Михайлов, – есть некоторый бесконечный облик смысла, смысла, который нам одновременно дан как целое, и в то же время мы знаем, что раскрыть его до самых последних окончаний и концов мы никогда не будем в состоянии».
Из Предисловия книги Екатерины Бобринской «Русский авангард: принципы нового творчества».