«Привычка современного искусства постоянно раздражать, провоцировать или приводить в смятение публику может рассматриваться как ограниченное, косвенное участие в идеале безмолвия, ставшего главным стандартом «значимости» в современной эстетике.
<…>
История искусства есть последовательность успешных прегрешений.
Характерная цель современного искусства - неприемлемость для публики - в свою очередь утверждает для художника неприемлемость самого присутствия публики - публики в современном смысле слова, то есть совокупности зрителей-соглядатаев».
Сьюзан Сонтаг. Эстетика безмолвия// Образцы безоглядной воли. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2022.
<…>
История искусства есть последовательность успешных прегрешений.
Характерная цель современного искусства - неприемлемость для публики - в свою очередь утверждает для художника неприемлемость самого присутствия публики - публики в современном смысле слова, то есть совокупности зрителей-соглядатаев».
Сьюзан Сонтаг. Эстетика безмолвия// Образцы безоглядной воли. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2022.
Постирония – фундаментальное свойство метамодерна. Из него, по сути, вырастают все остальные: постирония порождает метамодерную осцилляцию, она же приводит к своеобразной «новой прямоте», «новой искренности», «новой уязвимости» и восстанавливает на но новом уровне возможность метанарратива.
Можно было бы даже сказать, что везде, где есть постирония – есть и метамодерн, если бы не важное «но»: на самом деле постирония восходит к совсем другим эпохам и культурным практикам – ее прототипом является структура юмора в смеховой культуре Средневековья и, шире, в фольклоре в целом. Поэтому постирония может рассматриваться не только как «ирония в эпоху метамодерна», но и, шире, как способ смотреть на что-либо, вогнутая линза, которая проясняет многие явления.
Настасья Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее.
На фото:
Рагнар Кьяртанссон. Скандинавская боль. 2013. Видео.
Можно было бы даже сказать, что везде, где есть постирония – есть и метамодерн, если бы не важное «но»: на самом деле постирония восходит к совсем другим эпохам и культурным практикам – ее прототипом является структура юмора в смеховой культуре Средневековья и, шире, в фольклоре в целом. Поэтому постирония может рассматриваться не только как «ирония в эпоху метамодерна», но и, шире, как способ смотреть на что-либо, вогнутая линза, которая проясняет многие явления.
Настасья Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее.
На фото:
Рагнар Кьяртанссон. Скандинавская боль. 2013. Видео.
Работа Доротеи Лэнг «Мать-Переселенка», нередко называемая также «Мадонна переселенцев», вызывает ассоциации с религиозной живописью - например, с картинами Караваджо, изображавшего в образе Богоматери обычных итальянских крестьянок, или с композициями, подобными «Мертвому Христу» (1524-1527) Россо Фьорентино, тоже поместившего центральную фигуру Мужа скорбей между фигурами двух ангелов.
Отсылка к теме искупления, привносимая в фотографию Лэнг подобными параллелями, не противоречит общим задачам проекта Управления по защите фермерских хозяйств (FSA) по документированию событий Великой депрессии.
Один из современников Ройя Эмерсона Страйкера ( главы исторической секции FSA) писал: «Можно было почувствовать, как усиливается депрессия, но нельзя было выглянуть в окно и увидеть ее. Люди, потерявшие работу, пропадали из виду. Они были скромны, и требовалось специально выяснять, где и когда их можно найти». Миссию своего проекта, детально документирующего нищету в американских селах и городках, Страйкер видел в том, чтобы «найти этих людей». И он гордился фотографиями тех, чьи лица, как он чувствовал, свидетельствуют о воле и умении выживать в самых тяжелых обстоятельствах. «Лица были для меня самой важной частью архива», — говорил он впоследствии.
Отсылка к теме искупления, привносимая в фотографию Лэнг подобными параллелями, не противоречит общим задачам проекта Управления по защите фермерских хозяйств (FSA) по документированию событий Великой депрессии.
Один из современников Ройя Эмерсона Страйкера ( главы исторической секции FSA) писал: «Можно было почувствовать, как усиливается депрессия, но нельзя было выглянуть в окно и увидеть ее. Люди, потерявшие работу, пропадали из виду. Они были скромны, и требовалось специально выяснять, где и когда их можно найти». Миссию своего проекта, детально документирующего нищету в американских селах и городках, Страйкер видел в том, чтобы «найти этих людей». И он гордился фотографиями тех, чьи лица, как он чувствовал, свидетельствуют о воле и умении выживать в самых тяжелых обстоятельствах. «Лица были для меня самой важной частью архива», — говорил он впоследствии.
Готовлюсь к конференции во Владивостоке.
В чем кроются философские начала авангарда?
При кажущемся устремлении в будущее, русские авангардисты обращаются в прошлое. Откровенный интерес к древнему искусству, лубку, иконам, старинным вывескам, орнаментам, встречающимся в народном быту, но, главным образом, философское движение к основаниям искусства и мира как такового. В живописи свидетельством этому служит попытка художников проникнуть по ту сторону предметности к первоэлементам бытия — линиям, фигурам, чистому цвету. В литературе у будетлян и обэриутов это выражается в поиске истоков языка и ума в «зауми» и дословном. Все это сопровождается повышенной авторской рефлексией, которая выражается в манифестах, статьях и выступлениях. Искусство начинает задаваться вопросом о самом себе. Начинает искать свои основания, начала. Здесь раскрывается пространство для философии искусства и уже, для философии авангарда.
На фото:
Давид Бурлюк с расписанным лицом (1914 год).
В чем кроются философские начала авангарда?
При кажущемся устремлении в будущее, русские авангардисты обращаются в прошлое. Откровенный интерес к древнему искусству, лубку, иконам, старинным вывескам, орнаментам, встречающимся в народном быту, но, главным образом, философское движение к основаниям искусства и мира как такового. В живописи свидетельством этому служит попытка художников проникнуть по ту сторону предметности к первоэлементам бытия — линиям, фигурам, чистому цвету. В литературе у будетлян и обэриутов это выражается в поиске истоков языка и ума в «зауми» и дословном. Все это сопровождается повышенной авторской рефлексией, которая выражается в манифестах, статьях и выступлениях. Искусство начинает задаваться вопросом о самом себе. Начинает искать свои основания, начала. Здесь раскрывается пространство для философии искусства и уже, для философии авангарда.
На фото:
Давид Бурлюк с расписанным лицом (1914 год).
В феномене русского авангарда перед нами зримым образом предстает специфика русской философии и русской культуры в целом, которая искони тяготела к образу, а не к логосу, что свойственно для западной культуры.
Создает ли абстракция образ или фиксирует отсутствие как такового? Порождают ли абстрактные работы диалог с автором или же зритель остается наедине с самим собой и своей интерпретацией?
На фото:
Василий Кандинский. Без названия (первая абстрактная акварель), 1910
Создает ли абстракция образ или фиксирует отсутствие как такового? Порождают ли абстрактные работы диалог с автором или же зритель остается наедине с самим собой и своей интерпретацией?
На фото:
Василий Кандинский. Без названия (первая абстрактная акварель), 1910
Цитата из статьи Ирины Вакар «В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к «абстрактному содержанию»:
Вот вопрос, как провести эту границу между тем, что зритель (философ) вчитал в произведение и «реальной интенцией» автора? Она вообще есть? Особенно когда речь идет об абстрактном искусстве. Как работает понятие смысла для абстракции?
На фото:
Василий Кандинский. Несколько кругов. 1926
С. Маковский пишет: «(...) вот плоды Сезанна. Вы не чув-ствуете ни их запаха, ни вкуса (...) Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они "мертвой натурой". Художник не захотел. Для него эти плоды - не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы (...)», лишенные «одухотворенности самой природы. Но далее критик приводит слова Г.И. Чулкова: «Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. (...) Он обоготворил материю»". Философ стремится к содержательному аспекту анализа, но идеи, которые он навязывает французскому мастеру, слишком далеки от реальных интенций его искусства.
Вот вопрос, как провести эту границу между тем, что зритель (философ) вчитал в произведение и «реальной интенцией» автора? Она вообще есть? Особенно когда речь идет об абстрактном искусстве. Как работает понятие смысла для абстракции?
На фото:
Василий Кандинский. Несколько кругов. 1926
Мотив иррационального и растяжимого пространства аксонометрии, показанный Эль Лисицким в «Проунах», был воплощён им в «Кабинете абстракций» в музее Ганновера. Для нового способа восприятия зрителем современного искусства Лисицкий придумал обработку стен, позволявшую при статичных произведениях создать иллюзию динамичного пространства: вертикальные рейки, поставленные перпендикулярно к стенам и выкрашенные с одной стороны в белый, с другой - в чёрный. Если посетитель выставки находился в движении, то в зависимости от его положения помещение становилось белым, серым или чёрным, приобретая характер растяжимого и многомерного пространства, в котором стена претерпевала цветовые трансформации «до такой степени, что она, казалось, полностью растворялась» (по выражению Зигфрида Гидиона (Sigfried Giedion)).
На фото:
Л. М. (Эль) Лисицкий
«Кабинет абстракций». Фрагмент экспозиции в галерее земли Нижняя Саксония. Ганновер, Германия
1927
На фото:
Л. М. (Эль) Лисицкий
«Кабинет абстракций». Фрагмент экспозиции в галерее земли Нижняя Саксония. Ганновер, Германия
1927
UID56929A8D696E5_slider_1.jpg
669.4 KB
30 июня 2000 года в городе Гватемале художник Анибал Лопез (долгие годы его псевдоним был A-1 53167) на площади официальных парадов и в ночь накануне его проведения разгрузил грузовик с углем. Очевиден был и символический смысл угля-мотива: гватемальцами он однозначно считывался как аллюзия на стертые правительственной армией с лица земли селения и на уничтожение их жителей, чьи тела сжигались, дабы не оставлять следов. Этот же художник в апреле 2003 года перекрыл авениду дела Реформа, выгрузив на нее тонну книг, а 20 июня он размотал сто метров черной полиэтиленовой ленты в знак протеста против выдвижения политической кандидатуры кровавого диктатора Эфрейна Риоса Монта. Подробнее о современном искусстве Латинской Америки можно почитать здесь и посмотреть работы Анибала Лопеза здесь
Нашел рассуждения о Бразильском искусстве у Клэр Бишоп в книге «Искусство инсталляции».
Рецепция Мерло-Понти в США заметно отличается от того, какое применение его теория нашла в Бразилии, где феноменология была включена в контекст искусства в конце 1940-х годов художественным критиком Мариу Педрозой. В 1950-е годы Педроза, наряду с поэтом и теоретиком Феррейрой Гулларом, оказал решающее влияние на конкретизм (первую волну бразильского абстрактного искусства). Вторая волна абстрактного искусства, неоконкретизм, отозвалась на это вдохновленное конструктивизмом искусство, манипулируя его абстрактными геометрическими формами в средовых ситуациях, окружавших и непосредственно вовлекавших зрителя. Лижа Кларк (1922–1988) создавала многопанельные объекты, которыми зрителю предлагалось манипулировать; к середине 1960-х годов эти объекты приняли форму более мягких и пластичных игрушек, вызывающих обостренное чувственное восприятие как прямой стимул к психологическому исследованию.
На фото:
Лижа Кларк (Lygia Clark)
Рецепция Мерло-Понти в США заметно отличается от того, какое применение его теория нашла в Бразилии, где феноменология была включена в контекст искусства в конце 1940-х годов художественным критиком Мариу Педрозой. В 1950-е годы Педроза, наряду с поэтом и теоретиком Феррейрой Гулларом, оказал решающее влияние на конкретизм (первую волну бразильского абстрактного искусства). Вторая волна абстрактного искусства, неоконкретизм, отозвалась на это вдохновленное конструктивизмом искусство, манипулируя его абстрактными геометрическими формами в средовых ситуациях, окружавших и непосредственно вовлекавших зрителя. Лижа Кларк (1922–1988) создавала многопанельные объекты, которыми зрителю предлагалось манипулировать; к середине 1960-х годов эти объекты приняли форму более мягких и пластичных игрушек, вызывающих обостренное чувственное восприятие как прямой стимул к психологическому исследованию.
На фото:
Лижа Кларк (Lygia Clark)
Часто мы видим африканское искусство через призму «племенных» масок и древних артефактов (выставка в ЗИЛАРТ тому подтверждение). Но чтобы по-настоящему понять его, нужно смотреть глубже: изучать предметы в контексте тех уникальных цивилизаций, где их создавали, использовали и ценили. Пока что наше понимание все еще фрагментарно.
А вот современное африканское искусство — это отдельная вселенная. Оно не служит простым отражением общества, не является лишь ритуальным инструментом и не иллюстрирует устоявшиеся мифы. Оно свободно от прямой причинности.
Его исследование сегодня — это создание новой культурной карты. Это путешествие по миру сложного опыта и живой, многогранной этнологии.
Одной из выставок имевшей колоссальное значение для «не западного» искусства была экспозиция “Маги Земли” в Центре Помпиду и павильоне La Villette(1989). Куратором выставки выступил Жан-Юбер Мартен, хорошо известный московской публике благодаря его сотрудничеству с ГМИИ им. А.С. Пушкина.
В субботу поговорим со студентами программы «Современное искусство» MSCA об искусстве Африки.
На фото:
Фрагмент экспозиции выставки «Маги земли» в павильоне La Villette. 1989.
А вот современное африканское искусство — это отдельная вселенная. Оно не служит простым отражением общества, не является лишь ритуальным инструментом и не иллюстрирует устоявшиеся мифы. Оно свободно от прямой причинности.
Его исследование сегодня — это создание новой культурной карты. Это путешествие по миру сложного опыта и живой, многогранной этнологии.
Одной из выставок имевшей колоссальное значение для «не западного» искусства была экспозиция “Маги Земли” в Центре Помпиду и павильоне La Villette(1989). Куратором выставки выступил Жан-Юбер Мартен, хорошо известный московской публике благодаря его сотрудничеству с ГМИИ им. А.С. Пушкина.
В субботу поговорим со студентами программы «Современное искусство» MSCA об искусстве Африки.
На фото:
Фрагмент экспозиции выставки «Маги земли» в павильоне La Villette. 1989.
Меня всегда беспокоила тема «Утраты середины» и переживание «эпохи крайностей». Собственно, в отличие от первоначальных значений этих броских фраз, я вкладывал в них свое понимание искусства XX века, да и современности (XXI в) также. Утрата середины - это утрата сердцевины, сердца, чего-то что является центром души и каким-то образом связано с духом. То есть, в тот момент, когда утверждается абстрактное искусство и Кандинский заявляет о духовном в искусстве, парадоксальным образом происходит окончательная утрата духовного в пользу чего-то другого.
Не прорыв в трансцендентное (у Малевича и в целом в беспредметном искусстве, в абстракциях Кандинского), а окончательное его забвение. Возможно, подспудно, здесь транслируется консервативная позиция. Позиция утверждения некоторой традиции. Учитывая, что как писал Гидденс, традиция - есть социальный конструкт, то и держаться за нее не стоит. Что, возможно, и не факт. Традиция как вполне себе работающий инструмент. Впрочем, если все-таки лежит сердце к абстракциям Кандинского, то мы вполне можем усматривать в них не утверждение усадка, а альтернативный путь к всё тому же духовному началу.
На фото:
Василий Кандинский. Импровизация. Мечтательное, 1913.
На фото:
Василий Кандинский. Импровизация. Мечтательное, 1913.
Forwarded from PRO ТЕБЯ - Центр практик
Дорогие друзья!
Мы возобновляем наши кинопоказы.
16.02 в 19.00 смотрим фильм Ингмара Бергмана «Персона» 1966 г.
«Персона» - экзистенциальная драма Ингмара Бергмана, повествующая о молчаливой актрисе Элизабет Фоглер и её сиделке Альме, чьи личности постепенно сливаются на уединенном морском побережье. По словам самого Бергмана, это один из его двух лучших фильмов (вторым он считает «Шепоты и крики»).
Фильм называют философской притчей и одним из величайших творений в истории кино, оказавшим огромное влияние на многих режиссеров (среди них, например, Дэвид Линч).
Перед просмотром в Центре практик PRO ТЕБЯ с вступительным словом выступит Константин Плотников
Требуется запись!😀
#ЦентрПрактикPROТЕБЯ #ProTebyaCenter #PROТЕБЯ_Лекции #PROТЕБЯ_Вавиловская
https://pro-tebya.ru
Мы возобновляем наши кинопоказы.
16.02 в 19.00 смотрим фильм Ингмара Бергмана «Персона» 1966 г.
«Персона» - экзистенциальная драма Ингмара Бергмана, повествующая о молчаливой актрисе Элизабет Фоглер и её сиделке Альме, чьи личности постепенно сливаются на уединенном морском побережье. По словам самого Бергмана, это один из его двух лучших фильмов (вторым он считает «Шепоты и крики»).
Фильм называют философской притчей и одним из величайших творений в истории кино, оказавшим огромное влияние на многих режиссеров (среди них, например, Дэвид Линч).
Перед просмотром в Центре практик PRO ТЕБЯ с вступительным словом выступит Константин Плотников
Требуется запись!
#ЦентрПрактикPROТЕБЯ #ProTebyaCenter #PROТЕБЯ_Лекции #PROТЕБЯ_Вавиловская
https://pro-tebya.ru
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Если за окном с неба падают капли воды, мы говорим, что идет дождь. Для основных европейских языков предложение «идет дождь» предполагает наличие объекта (дождя) и процесса, действия, связанного с этим объектом. Но, скажем, в китайском языке ситуация иная. То же состояние природы обозначается одним иероглифом, дословный перевод которого — «дождит». То есть китайский язык зачастую не предполагает разделение целостной реальности на объект и действие с ним.
Тоже происходит и в современном искусстве Китая. Чтобы понять его смыслы, нужно (частично разумеется) отказаться от европейского образа мысли. В эту субботу поговорим со студентами MSCA об искусстве Китая, Индии и Юго-Восточной Азии (в рамках небольшого курса “Современное искусство Глобального Юга”)
Тоже происходит и в современном искусстве Китая. Чтобы понять его смыслы, нужно (частично разумеется) отказаться от европейского образа мысли. В эту субботу поговорим со студентами MSCA об искусстве Китая, Индии и Юго-Восточной Азии (в рамках небольшого курса “Современное искусство Глобального Юга”)
Обнаружил отличную рецензию на «Персону» Бергмана известного кинокритика Михаила Трофименкова.
Получив опеку над очередным пациентом, медсестра Альма (Андерссон) верит, что «разбудить» актрису Элизабет Фоглер (Ульман), выбравшую три месяца назад жизнь в ислчании, можно - просто раскрыв перед ней свою душу.
В какой-то момент изображение сворачивается, словно испепеленное. Сгорела лента, как сгорает на телеэкране буддийский монах, или показалось, как кажется Альме, что Элизабет ночью приходит в ее комнату и гладит волосы?
До берегу холодного моря гуляют две женщины или и это иллюзия? Где Альма, де Элизабет? Кто врач, кто боль? Кто, как во сне, отдавался на песке молодым незнакомцам? Кто боялся и ненавидел своего ребенка? В пространстве маленького дома исчезают любые границы, включая границы тела. Лица и руки, у Бергмана всегда владевшие экраном, сняты слишком крупно: это уже лица и руки не Элизабет и Альмы, а единственной на земле женщины, какие бы имена она ни носила. Одно за другим отпадают возможные объяснения молчания: ужас перед жестокостью мира, извращенная актерская логика. Царственным жестом Бергман вроде бы признается в невозможности понять другого. Но объяснение есть, оно там, на одной из развилок фильма, в глазах, в женских пальцах, в мелькнувшем кадре из старого мультика, вечно близкое и вечно недосягаемое. Только молчание может объяснить самое себя.
Получив опеку над очередным пациентом, медсестра Альма (Андерссон) верит, что «разбудить» актрису Элизабет Фоглер (Ульман), выбравшую три месяца назад жизнь в ислчании, можно - просто раскрыв перед ней свою душу.
В какой-то момент изображение сворачивается, словно испепеленное. Сгорела лента, как сгорает на телеэкране буддийский монах, или показалось, как кажется Альме, что Элизабет ночью приходит в ее комнату и гладит волосы?
До берегу холодного моря гуляют две женщины или и это иллюзия? Где Альма, де Элизабет? Кто врач, кто боль? Кто, как во сне, отдавался на песке молодым незнакомцам? Кто боялся и ненавидел своего ребенка? В пространстве маленького дома исчезают любые границы, включая границы тела. Лица и руки, у Бергмана всегда владевшие экраном, сняты слишком крупно: это уже лица и руки не Элизабет и Альмы, а единственной на земле женщины, какие бы имена она ни носила. Одно за другим отпадают возможные объяснения молчания: ужас перед жестокостью мира, извращенная актерская логика. Царственным жестом Бергман вроде бы признается в невозможности понять другого. Но объяснение есть, оно там, на одной из развилок фильма, в глазах, в женских пальцах, в мелькнувшем кадре из старого мультика, вечно близкое и вечно недосягаемое. Только молчание может объяснить самое себя.
«Персона» начинается как «рождение» фильма и заканчивается как его «умирание» - нить волшебного фонаря зажигается и гаснет, кадр светлеет в начале и погружается в темноту в конце. Обрыв пленки в середине, как вскрик или пароксизм боли, напоминает о том, что фильм не просто обладает отдельным физическим бытием, но тоже смертен, и что страдание и смерть отныне становятся не испытанием веры, а категориями художественного самоописания»
Цит.по Сергей Добротворский. Молчание и слово/ Бергман. СПб. Сеанс, 2018.
Цит.по Сергей Добротворский. Молчание и слово/ Бергман. СПб. Сеанс, 2018.
«Главная особенность азиатского арт-рынка — быстро набирающее силу новое поколение молодых коллекционеров. В последние годы зумеры и миллениалы заставляют считаться с собой всех игроков, от галеристов до аукционных домов». Продолжение здесь
Два современных индийских художника:
Atul Dodiya и Raqib Shaw
Подробнее здесь.
На фото:
Atul Dodiya = Indian Contemporary Artist . Gandhi years
Raqib Shaw
Jane (2006)
Два современных индийских художника:
Atul Dodiya и Raqib Shaw
Подробнее здесь.
На фото:
Atul Dodiya = Indian Contemporary Artist . Gandhi years
Raqib Shaw
Jane (2006)