Появилось видео моей лекции «Анри Матисс и фовизм в современной живописи». Спасибо музею русского импрессионизма!
YouTube
Анри Матисс и фовизм в современной живописи. Лекция Константина Плотникова
Даже спустя сто лет работы Анри Матисса и других фовистов продолжают влиять на современных художников.
Искусствовед Константин Плотников рассказывает, кто сегодня продолжает линию «диких» в искусстве или оригинально переосмысляет наследие французского авангарда…
Искусствовед Константин Плотников рассказывает, кто сегодня продолжает линию «диких» в искусстве или оригинально переосмысляет наследие французского авангарда…
Марсель Пруст однажды недвусмысленно выразился в отношении Италии, что «настоящая земля варваров не та, что никогда не знала искусства, но та, что, изобилуя шедеврами, не умеет ни оценить, ни сохранить их».
Из книги: Ауджиас К. Секреты Лондона. М.: РИПОЛ классик, 2012
На фото:
Жак-Эмиль Бланш. Портрет Марселя Пруста. 1892.
Из книги: Ауджиас К. Секреты Лондона. М.: РИПОЛ классик, 2012
На фото:
Жак-Эмиль Бланш. Портрет Марселя Пруста. 1892.
«…если говорить просто о сложном, искусство в начале XXI века отдалилось от широких масс как никогда и стало уделом интеллектуальной элиты и отдельных представителей творческих профессий. По этой причине искусство не может отразить специфику современного общества в той полноте, в которой это делает дизайн. В дизайне общество изображается не художниками и не писателями — общество само говорит о себе понятными для себя средствами».
Алексей Рябов. Культура / Дизайн. Начало XXI века. М., НЛО, 2025.
На фото:
Энди Уорхол. «Банки с супом Кэмпбелл», 1962
Алексей Рябов. Культура / Дизайн. Начало XXI века. М., НЛО, 2025.
На фото:
Энди Уорхол. «Банки с супом Кэмпбелл», 1962
Планирую выступить с докладом и рекомендую всем желающим поучаствовать.
26-27 марта 2026 уже в третий раз во Владивостоке пройдет научно-практическая конференция «Авангард в России как новая эстетическая модель».
Возможные направления дискуссий:
от манифеста к созданию новой теории искусства;
проблема человека и дискуссии об истинном искусстве;
абстрактное искусство как область субъективного преображения;
поиск истинного в литературе как априорное условие возможности
субъективного;
искусство как способ интерпретации философских идей;
роль топологии в поиске форм выражения новых возможностей
трансцендентальности;
связь искусства и повседневности в контексте кризисов рубежа XIX–XX
вв.
На фото:
Казимир Малевич. Черный квадрат, 1915.
26-27 марта 2026 уже в третий раз во Владивостоке пройдет научно-практическая конференция «Авангард в России как новая эстетическая модель».
Возможные направления дискуссий:
от манифеста к созданию новой теории искусства;
проблема человека и дискуссии об истинном искусстве;
абстрактное искусство как область субъективного преображения;
поиск истинного в литературе как априорное условие возможности
субъективного;
искусство как способ интерпретации философских идей;
роль топологии в поиске форм выражения новых возможностей
трансцендентальности;
связь искусства и повседневности в контексте кризисов рубежа XIX–XX
вв.
На фото:
Казимир Малевич. Черный квадрат, 1915.
Ключевой тезис Мерло-Понти состоит в том, что восприятие есть не просто вопрос видения - это процесс, в который вовлечено всё тело.
Взаимоотношения между мной и миром неотделимы от телесного восприятия, поскольку воспринимаемое мной неизбежно зависит от того обстоятельства, что в каждый момент своего существования я физически включен в некоторую матрицу обстоятельств, предопределяющих характер и предмет моего восприятия: «Я не осматриваю его [пространство] извне, с точки зрения внешнего охвата; оно видится мне изнутри и целиком меня в себя включает. Мир в конечном счете находится вокруг нас, а не перед нами».
Особую роль рассуждения Мерло-Понти сыграли в становлении минимализма. Также важен этот философ и для тех, кто занимается искусством инсталляции.
На фото:
Морис Мерло-Понти
Взаимоотношения между мной и миром неотделимы от телесного восприятия, поскольку воспринимаемое мной неизбежно зависит от того обстоятельства, что в каждый момент своего существования я физически включен в некоторую матрицу обстоятельств, предопределяющих характер и предмет моего восприятия: «Я не осматриваю его [пространство] извне, с точки зрения внешнего охвата; оно видится мне изнутри и целиком меня в себя включает. Мир в конечном счете находится вокруг нас, а не перед нами».
Особую роль рассуждения Мерло-Понти сыграли в становлении минимализма. Также важен этот философ и для тех, кто занимается искусством инсталляции.
На фото:
Морис Мерло-Понти
Самым выдающимся представителем современной «бесстрастной» фотографии стал Андреас Гурски (род. 1955).
К использованию отпечатков большого размера Гурски пришел в середине 1980-х, а в 1990-е поднял фотографию на новые высоты. Многие его сегодняшние снимки имеют размеры два метра в высоту и пять в ширину. Работы выглядят крайне внушительно, заставляя остановиться. Имя Гурски стало синонимом фотографий такого масштаба. В этих фотографиях используются как традиционные, так и инновационные технологии ( для достижения максимальной четкости автор использует крупноформатную аналоговую камер, для обработки - цифровые технологии), причем сочетание их чрезвычайно гармонично.
На фото:
Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II, 1999 h: 207 x w: 336.8 cm
К использованию отпечатков большого размера Гурски пришел в середине 1980-х, а в 1990-е поднял фотографию на новые высоты. Многие его сегодняшние снимки имеют размеры два метра в высоту и пять в ширину. Работы выглядят крайне внушительно, заставляя остановиться. Имя Гурски стало синонимом фотографий такого масштаба. В этих фотографиях используются как традиционные, так и инновационные технологии ( для достижения максимальной четкости автор использует крупноформатную аналоговую камер, для обработки - цифровые технологии), причем сочетание их чрезвычайно гармонично.
На фото:
Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II, 1999 h: 207 x w: 336.8 cm
«Метод деконструкции был создан Жаком Деррида как продолжение «деструкции» Хайдеггера, такого анализа понятий, при котором каждое из них оказывается укоренено в самих способах его производства. Например, мы с легкостью говорим «истина», при этом имея в виду на самом деле прежде всего некоторую процедуру удостоверения: мы можем считать что-то истиной, потому что уже отработали способ в этом удостовериться. Но такая истина не может считаться настоящей, потому что зависит от наших умственных привычек больше, чем от действительности. Поэтому Хайдеггер, например, предпочитал слову «истина» в новых языках греческое соответствие «алетейя», означающее буквально «не спрятанное», «незабвенное», «не-сокрытое». Тем самым он указывал, что истины нельзя достичь с помощью методов или привычек, она может только оказаться у нас или нет, сказаться в нас и для нас или не сказаться».
А.В. Марков. Теории современного искусства. М.: РИПОЛ классик, 2020.
На фото:
Джорджо Де Кирико. Беспокойные музы. 1916-1918.
А.В. Марков. Теории современного искусства. М.: РИПОЛ классик, 2020.
На фото:
Джорджо Де Кирико. Беспокойные музы. 1916-1918.
Третьего мая 1925 года в Берлине проходит публичный показ авангардного кино «Абсолютный фильм»: демонстрируются экспериментальные работы Ханса Рихтера, Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана и Фернана Леже, продолжающие проект абстракции кинематографическими средствами.
Одним из истоков абстрактного кино была абстрактная фотографии, так у живопись - или, вернее, одним из побудительных мотивов такого кино было стремление оживить абстрактную картину, заставив ее образы двигаться. Вдохновляясь аналогиями между живописью и музыкой, на которые указывали такие абстракционисты, как Василий Кандинский и Франтишек Купка, пионеры «абсолютного фильма» - художник русско-финского происхождения Леопольд Сюрваж (1879-1968), швед Викинг Эггелинг, немцы Ханс Рихтер (1888-1976) и Вальтер Руттман (1887-1941) - охотно ориентировались на понятия ритма и контрапункта, а также на формы фуги и симфонии.
Само понятие «абсолютного фильма» отталкивалось от идеи «абсолютной музыки», выдвинутой в середине XIX века Рихардом Вагнером.
На фото:
Викинг Эггелинг. Диагональная симфония. 1921-1924
Одним из истоков абстрактного кино была абстрактная фотографии, так у живопись - или, вернее, одним из побудительных мотивов такого кино было стремление оживить абстрактную картину, заставив ее образы двигаться. Вдохновляясь аналогиями между живописью и музыкой, на которые указывали такие абстракционисты, как Василий Кандинский и Франтишек Купка, пионеры «абсолютного фильма» - художник русско-финского происхождения Леопольд Сюрваж (1879-1968), швед Викинг Эггелинг, немцы Ханс Рихтер (1888-1976) и Вальтер Руттман (1887-1941) - охотно ориентировались на понятия ритма и контрапункта, а также на формы фуги и симфонии.
Само понятие «абсолютного фильма» отталкивалось от идеи «абсолютной музыки», выдвинутой в середине XIX века Рихардом Вагнером.
На фото:
Викинг Эггелинг. Диагональная симфония. 1921-1924
“…Мир существует независимо от нас, и он гораздо больше нас и от нас требует приятия, или, как говорил Декарт, великодушия. Что такое великодушие? Великодушие — это великая душа, а великая душа - это душа, способная вместить иное, не дрогнув. События в мире, в том числе и события в мысли, не обязаны быть нам приятными, не обязаны нас ублажать. Они происходят. Значит, читая текст, который может показаться непонятным или даже абсурдным, вы должны сделать допуск великодушия в предположении, что в этом тексте есть все-таки то, что достойно понимания и внимания. И тогда вы будете обращаться с ним по правилам расшифровки, по правилам интерпретации”.
Мераб Мамардашвили. Очерк современной европейской философии. 2017
Мераб Мамардашвили. Очерк современной европейской философии. 2017
«Привычка современного искусства постоянно раздражать, провоцировать или приводить в смятение публику может рассматриваться как ограниченное, косвенное участие в идеале безмолвия, ставшего главным стандартом «значимости» в современной эстетике.
<…>
История искусства есть последовательность успешных прегрешений.
Характерная цель современного искусства - неприемлемость для публики - в свою очередь утверждает для художника неприемлемость самого присутствия публики - публики в современном смысле слова, то есть совокупности зрителей-соглядатаев».
Сьюзан Сонтаг. Эстетика безмолвия// Образцы безоглядной воли. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2022.
<…>
История искусства есть последовательность успешных прегрешений.
Характерная цель современного искусства - неприемлемость для публики - в свою очередь утверждает для художника неприемлемость самого присутствия публики - публики в современном смысле слова, то есть совокупности зрителей-соглядатаев».
Сьюзан Сонтаг. Эстетика безмолвия// Образцы безоглядной воли. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2022.
Постирония – фундаментальное свойство метамодерна. Из него, по сути, вырастают все остальные: постирония порождает метамодерную осцилляцию, она же приводит к своеобразной «новой прямоте», «новой искренности», «новой уязвимости» и восстанавливает на но новом уровне возможность метанарратива.
Можно было бы даже сказать, что везде, где есть постирония – есть и метамодерн, если бы не важное «но»: на самом деле постирония восходит к совсем другим эпохам и культурным практикам – ее прототипом является структура юмора в смеховой культуре Средневековья и, шире, в фольклоре в целом. Поэтому постирония может рассматриваться не только как «ирония в эпоху метамодерна», но и, шире, как способ смотреть на что-либо, вогнутая линза, которая проясняет многие явления.
Настасья Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее.
На фото:
Рагнар Кьяртанссон. Скандинавская боль. 2013. Видео.
Можно было бы даже сказать, что везде, где есть постирония – есть и метамодерн, если бы не важное «но»: на самом деле постирония восходит к совсем другим эпохам и культурным практикам – ее прототипом является структура юмора в смеховой культуре Средневековья и, шире, в фольклоре в целом. Поэтому постирония может рассматриваться не только как «ирония в эпоху метамодерна», но и, шире, как способ смотреть на что-либо, вогнутая линза, которая проясняет многие явления.
Настасья Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее.
На фото:
Рагнар Кьяртанссон. Скандинавская боль. 2013. Видео.
Работа Доротеи Лэнг «Мать-Переселенка», нередко называемая также «Мадонна переселенцев», вызывает ассоциации с религиозной живописью - например, с картинами Караваджо, изображавшего в образе Богоматери обычных итальянских крестьянок, или с композициями, подобными «Мертвому Христу» (1524-1527) Россо Фьорентино, тоже поместившего центральную фигуру Мужа скорбей между фигурами двух ангелов.
Отсылка к теме искупления, привносимая в фотографию Лэнг подобными параллелями, не противоречит общим задачам проекта Управления по защите фермерских хозяйств (FSA) по документированию событий Великой депрессии.
Один из современников Ройя Эмерсона Страйкера ( главы исторической секции FSA) писал: «Можно было почувствовать, как усиливается депрессия, но нельзя было выглянуть в окно и увидеть ее. Люди, потерявшие работу, пропадали из виду. Они были скромны, и требовалось специально выяснять, где и когда их можно найти». Миссию своего проекта, детально документирующего нищету в американских селах и городках, Страйкер видел в том, чтобы «найти этих людей». И он гордился фотографиями тех, чьи лица, как он чувствовал, свидетельствуют о воле и умении выживать в самых тяжелых обстоятельствах. «Лица были для меня самой важной частью архива», — говорил он впоследствии.
Отсылка к теме искупления, привносимая в фотографию Лэнг подобными параллелями, не противоречит общим задачам проекта Управления по защите фермерских хозяйств (FSA) по документированию событий Великой депрессии.
Один из современников Ройя Эмерсона Страйкера ( главы исторической секции FSA) писал: «Можно было почувствовать, как усиливается депрессия, но нельзя было выглянуть в окно и увидеть ее. Люди, потерявшие работу, пропадали из виду. Они были скромны, и требовалось специально выяснять, где и когда их можно найти». Миссию своего проекта, детально документирующего нищету в американских селах и городках, Страйкер видел в том, чтобы «найти этих людей». И он гордился фотографиями тех, чьи лица, как он чувствовал, свидетельствуют о воле и умении выживать в самых тяжелых обстоятельствах. «Лица были для меня самой важной частью архива», — говорил он впоследствии.
Готовлюсь к конференции во Владивостоке.
В чем кроются философские начала авангарда?
При кажущемся устремлении в будущее, русские авангардисты обращаются в прошлое. Откровенный интерес к древнему искусству, лубку, иконам, старинным вывескам, орнаментам, встречающимся в народном быту, но, главным образом, философское движение к основаниям искусства и мира как такового. В живописи свидетельством этому служит попытка художников проникнуть по ту сторону предметности к первоэлементам бытия — линиям, фигурам, чистому цвету. В литературе у будетлян и обэриутов это выражается в поиске истоков языка и ума в «зауми» и дословном. Все это сопровождается повышенной авторской рефлексией, которая выражается в манифестах, статьях и выступлениях. Искусство начинает задаваться вопросом о самом себе. Начинает искать свои основания, начала. Здесь раскрывается пространство для философии искусства и уже, для философии авангарда.
На фото:
Давид Бурлюк с расписанным лицом (1914 год).
В чем кроются философские начала авангарда?
При кажущемся устремлении в будущее, русские авангардисты обращаются в прошлое. Откровенный интерес к древнему искусству, лубку, иконам, старинным вывескам, орнаментам, встречающимся в народном быту, но, главным образом, философское движение к основаниям искусства и мира как такового. В живописи свидетельством этому служит попытка художников проникнуть по ту сторону предметности к первоэлементам бытия — линиям, фигурам, чистому цвету. В литературе у будетлян и обэриутов это выражается в поиске истоков языка и ума в «зауми» и дословном. Все это сопровождается повышенной авторской рефлексией, которая выражается в манифестах, статьях и выступлениях. Искусство начинает задаваться вопросом о самом себе. Начинает искать свои основания, начала. Здесь раскрывается пространство для философии искусства и уже, для философии авангарда.
На фото:
Давид Бурлюк с расписанным лицом (1914 год).
В феномене русского авангарда перед нами зримым образом предстает специфика русской философии и русской культуры в целом, которая искони тяготела к образу, а не к логосу, что свойственно для западной культуры.
Создает ли абстракция образ или фиксирует отсутствие как такового? Порождают ли абстрактные работы диалог с автором или же зритель остается наедине с самим собой и своей интерпретацией?
На фото:
Василий Кандинский. Без названия (первая абстрактная акварель), 1910
Создает ли абстракция образ или фиксирует отсутствие как такового? Порождают ли абстрактные работы диалог с автором или же зритель остается наедине с самим собой и своей интерпретацией?
На фото:
Василий Кандинский. Без названия (первая абстрактная акварель), 1910
Цитата из статьи Ирины Вакар «В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к «абстрактному содержанию»:
Вот вопрос, как провести эту границу между тем, что зритель (философ) вчитал в произведение и «реальной интенцией» автора? Она вообще есть? Особенно когда речь идет об абстрактном искусстве. Как работает понятие смысла для абстракции?
На фото:
Василий Кандинский. Несколько кругов. 1926
С. Маковский пишет: «(...) вот плоды Сезанна. Вы не чув-ствуете ни их запаха, ни вкуса (...) Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они "мертвой натурой". Художник не захотел. Для него эти плоды - не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы (...)», лишенные «одухотворенности самой природы. Но далее критик приводит слова Г.И. Чулкова: «Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. (...) Он обоготворил материю»". Философ стремится к содержательному аспекту анализа, но идеи, которые он навязывает французскому мастеру, слишком далеки от реальных интенций его искусства.
Вот вопрос, как провести эту границу между тем, что зритель (философ) вчитал в произведение и «реальной интенцией» автора? Она вообще есть? Особенно когда речь идет об абстрактном искусстве. Как работает понятие смысла для абстракции?
На фото:
Василий Кандинский. Несколько кругов. 1926
Мотив иррационального и растяжимого пространства аксонометрии, показанный Эль Лисицким в «Проунах», был воплощён им в «Кабинете абстракций» в музее Ганновера. Для нового способа восприятия зрителем современного искусства Лисицкий придумал обработку стен, позволявшую при статичных произведениях создать иллюзию динамичного пространства: вертикальные рейки, поставленные перпендикулярно к стенам и выкрашенные с одной стороны в белый, с другой - в чёрный. Если посетитель выставки находился в движении, то в зависимости от его положения помещение становилось белым, серым или чёрным, приобретая характер растяжимого и многомерного пространства, в котором стена претерпевала цветовые трансформации «до такой степени, что она, казалось, полностью растворялась» (по выражению Зигфрида Гидиона (Sigfried Giedion)).
На фото:
Л. М. (Эль) Лисицкий
«Кабинет абстракций». Фрагмент экспозиции в галерее земли Нижняя Саксония. Ганновер, Германия
1927
На фото:
Л. М. (Эль) Лисицкий
«Кабинет абстракций». Фрагмент экспозиции в галерее земли Нижняя Саксония. Ганновер, Германия
1927
UID56929A8D696E5_slider_1.jpg
669.4 KB
30 июня 2000 года в городе Гватемале художник Анибал Лопез (долгие годы его псевдоним был A-1 53167) на площади официальных парадов и в ночь накануне его проведения разгрузил грузовик с углем. Очевиден был и символический смысл угля-мотива: гватемальцами он однозначно считывался как аллюзия на стертые правительственной армией с лица земли селения и на уничтожение их жителей, чьи тела сжигались, дабы не оставлять следов. Этот же художник в апреле 2003 года перекрыл авениду дела Реформа, выгрузив на нее тонну книг, а 20 июня он размотал сто метров черной полиэтиленовой ленты в знак протеста против выдвижения политической кандидатуры кровавого диктатора Эфрейна Риоса Монта. Подробнее о современном искусстве Латинской Америки можно почитать здесь и посмотреть работы Анибала Лопеза здесь
Нашел рассуждения о Бразильском искусстве у Клэр Бишоп в книге «Искусство инсталляции».
Рецепция Мерло-Понти в США заметно отличается от того, какое применение его теория нашла в Бразилии, где феноменология была включена в контекст искусства в конце 1940-х годов художественным критиком Мариу Педрозой. В 1950-е годы Педроза, наряду с поэтом и теоретиком Феррейрой Гулларом, оказал решающее влияние на конкретизм (первую волну бразильского абстрактного искусства). Вторая волна абстрактного искусства, неоконкретизм, отозвалась на это вдохновленное конструктивизмом искусство, манипулируя его абстрактными геометрическими формами в средовых ситуациях, окружавших и непосредственно вовлекавших зрителя. Лижа Кларк (1922–1988) создавала многопанельные объекты, которыми зрителю предлагалось манипулировать; к середине 1960-х годов эти объекты приняли форму более мягких и пластичных игрушек, вызывающих обостренное чувственное восприятие как прямой стимул к психологическому исследованию.
На фото:
Лижа Кларк (Lygia Clark)
Рецепция Мерло-Понти в США заметно отличается от того, какое применение его теория нашла в Бразилии, где феноменология была включена в контекст искусства в конце 1940-х годов художественным критиком Мариу Педрозой. В 1950-е годы Педроза, наряду с поэтом и теоретиком Феррейрой Гулларом, оказал решающее влияние на конкретизм (первую волну бразильского абстрактного искусства). Вторая волна абстрактного искусства, неоконкретизм, отозвалась на это вдохновленное конструктивизмом искусство, манипулируя его абстрактными геометрическими формами в средовых ситуациях, окружавших и непосредственно вовлекавших зрителя. Лижа Кларк (1922–1988) создавала многопанельные объекты, которыми зрителю предлагалось манипулировать; к середине 1960-х годов эти объекты приняли форму более мягких и пластичных игрушек, вызывающих обостренное чувственное восприятие как прямой стимул к психологическому исследованию.
На фото:
Лижа Кларк (Lygia Clark)